三、理性化的中晚唐诗学
繁荣的诗歌创作和丰富的创作实绩，为中晚唐的诗论家从理论上进一步总结诗歌艺术提供了可能和条件。从皎然的《诗式》到司空图的《二十四诗品》，便是在此条件下所形成的诗论著作。
（一）皎然：示人以作诗之法的《诗式》
皎然的论诗著作，有《诗式》、《诗议》、《诗评》等。《诗式》是他的诗学论著代表作，是我国唐代出现的一部较为系统的诗论专著。所谓“诗式”，即诗的法式，意在示人以作诗应该遵从的法度。《诗式》有五卷本和一卷本。五卷本《诗式》，第一卷总论诗法及五格中的第一格；第二卷至末卷，分别论述五格中的第二格至第五格，并摘录两汉至中唐诗人名篇佳句为例，以示各格诗作的风格特色。
综观《诗式》，尤其值得我们注意的主要诗学观似可概括为“四论”：一是诗歌风格体貌论；二是诗歌艺术标准论，或称诗歌审美标准论；三是诗歌创作方法论；四是继承革新论。
1.诗歌风格体貌论
对诗歌风格的研究，并非肇始于皎然，早在刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》中，对这个问题就有了较为详细的分类探讨；初唐李峤的《评诗格》，把诗分为“形似”、“质气”、“情理”、“直置”、“雕藻”、“影带”、“宛转”、“飞动”、“情切”、“精华”十种艺术手法和风格；王昌龄的《诗格》则把诗概括为“五趣向”，即“高格”、“古雅”、“闲逸”、“幽深”、“神仙”五种境界或风格。皎然则以19个字，概括所有诗歌风格体貌特征。这19字是：
高——风韵朗畅曰高；逸——体格闲放曰逸；贞——放词正直曰贞；忠——临危不变曰忠；节——持操不改曰节；志——立性不改曰志；气——风情耿介曰气；情——缘境不尽曰情；思——气多含蓄曰思；德——词温而正曰德；诫——检束防闲曰诫；闲——情性疏野曰闲；达——心迹旷诞曰达；悲——伤甚曰悲；怨——词调凄切曰怨；意——立言曰意；力——体裁劲健曰力；静——非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静；远——非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。
皎然对诗歌风格体貌的分类，比前人更为细密，尽管认为“其一十九字，括文章德体风味尽矣”，但他并不认为在各种风格之间存在不可逾越的鸿沟。他也清醒地认识到，并非每首诗只有单纯的一种风格，而往往兼具多种风格，之所以说某诗有某种风格，只是就其主导品格而言的。他把“高”、“逸”放在十九种诗风的首位。品评诗作，多着眼于艺术性，很少注意到它们所反映的现实生活内容，把“风韵切畅”和“体格闲致”作为诗歌创作首推的典范，并把诗歌创作分为所谓“三格四品”，推崇“跌宕格”的“二品”，即所谓“越俗品”的“貌逸神王，杳不可羁”，“骇俗品”的“外示惊俗之貌，内藏达人之度”。从《诗式》中所列举的诗句来看，偏重于离现实较远的诗作，而对于杜甫的现实主义诗作，仅举了一首，而且只列在第三格之中，而特别推崇六朝山水诗人谢灵运的作品，认为他的诗“发皆造极”，“真于性情”，“风流自然”，“得其格，高其气”，标举风韵、闲致为诗歌创作的最高典范和楷模。对唐代现实主义先驱陈子昂作了错误的评价；对于齐梁淫靡浮艳的诗风，皎然也不同意“道丧”说，而只认为是“格弱”，“体变”。这正是皎然超脱现实的出世思想的反映。
2.诗歌的审美标准论
皎然的《诗式》讲作诗法度，突出地标举了诗歌的最高艺术标准，那就是“真于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然”。所谓“真于情性”，就是要求诗歌中要抒发作者的真情实感，反对一味地在形式技巧上下工夫，意在强调诗歌的情感内容，即所谓“但见性情，不睹文字，盖诣道之极也”；所谓“不顾词采”、“不睹文字”，不是说可以忽视诗歌的文词品藻，而是要求诗歌“风律外彰，体德内蕴”，强调不能使“外彰”的“风律”之美掩盖“内蕴”的“体德”之美。这一基本精神，被后来的司空图在《二十四诗品》中发挥而表述为“不著一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》中表述为“羚羊挂角，无迹可求”。这种境界，犹如罗丹在他的《艺术论·素描与色彩》中所说的那样：“真正好的素描，好的文体，就是那些我们想不到去赞美的素描与文体，因为我们完全被它们所表达的内容所吸引”。这种具有诗歌艺术辩证法因素的论述，在《诗式》中多有表述。例如，“作者措意，虽有声律，不妨作用”（《明作用》）；“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉”（《诗有四不》）；“要力全而不苦涩；要气足而不怒张”（《诗有二要》）；“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮”（《诗有四离》）等等，都在一定程度上体现了皎然的对立统一的辩证诗学观。
3.诗歌创作方法论
从某种意义上说，《诗式》及其《诗评》、《诗议》中的所论、所述，包括例评，都在示人诗该怎么作和不应该怎么作，都具有不同程度的方法论的意义。皎然示人作诗之法，重在强调“性情”与“文字”的和谐统一，从而达到“但见情性，不睹文字”的“自然”的艺术境界。在《辩体有一十九字》中说：“缘境不尽曰情”。他把情与境联系了起来，认为诗人抒“情”，应该借助于“境”。在《“团扇”二篇》中，因江淹《拟班婕妤咏团扇诗》中写道：“纨扇如圆月，出自机中素。画作秦王女，乘鸾向烟雾”，以团扇上所画的弄玉与箫史双双飞升的图画，表现女主人公对爱人的忠贞，皎然评论该诗则称江淹“假象见意”，即诗人借助形象抒发情志。这里的“境”和“象”，在他的《诗评》中又被合称为“境象”：“夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象而无定质，色也。”当然，皎然所说的“境”、“象”和“境象”，已不再是纯客观的自然景象的照搬，他说：“静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远”，即“人”化了的“第二自然”。这实际上已经涉及了诗歌形象性的基本特质以及写诗必须用形象思维的问题。此后，司空图说“超以象外”，严羽说“言有尽而意无穷”，王士祯的“神韵”说，王国维的境界说，都受到了皎然这一创作观的影响。在他的《诗式》中，还对取境、声律、用典等诗歌创作的基本范畴阐发了自己的见解和主张。
4.“复变之道”论
在文学史上，继承与革新始终是一对矛盾，文学总是在这矛盾的统一中得到发展。如何对待继承与革新，这是历代文学家、理论家所关注的重要问题之一。皎然以前的文学理论家，对此早有认识，又往往偏执一端。皎然论诗歌的继承与革新之道，提出了“复”与“变”这两个重要概念：“反古为复，不滞为变”。反对在“复”与“变”的问题上的两种极端，批评“陈子昂复多而变少”和“沈、宋复少而变多”。陈子昂提倡复古，是建立在“文章道弊，五百年矣”，“汉、魏风骨，晋、宋莫传”和“风雅不作，以耿耿也”的文学历史观上的，皎然则列数东汉以来不同历史阶段“作者纷纭，继在青史”的事实，指出陈子昂的文学渐衰论的偏颇，属于诗学界的一个极端。另一个极端则是“沈、宋复少而变多”。他在《诗式》卷二《律诗》中说：“洎有唐以来，宋员外之问、沈给事佺期，盖有律诗之龟鉴也。”宋之问和沈佺期都是唐代重要诗人，他们总结前人诗律的形式，用自己的创作实践将律诗推向成熟，在当时影响颇大，并合称为“沈宋”。既然沈、宋的“回忌声病，约句准篇”的诗歌格体定型化理论和实践，成了“律诗之龟鉴”，那么为什么皎然又认为他们是“复少而变多”呢？这主要是沈、宋的诗律使诗歌作法为之一变，在形式上一改原态。就像元稹在《杜工部墓系铭》中所说的那样：“沈、宋之流，研炼精切，稳顺声势，谓之为律诗，由是文变之态极焉”；又如朱熹《答巩仲至》中所说：“自唐初以前，其为诗者固有高下，而法犹未变。至律诗出，而后诗之与法始皆大变。”胡应麟在《诗薮》内篇卷四中称赞他们对诗律的贡献为“词章改革之大机”。可见，皎然说“沈、宋复少而变多”，是有其特定范畴的，也是能够得到公认的。
皎然对“复多而变少”和“复少而变多”这二者所持的态度是：“复忌太过”和“变若造微，不忌太过”，贬抑陈子昂的“复多变少”，推崇沈佺期、宋之问的“复少变多”，因此，从实质上看，皎然是提倡诗歌的改革与创新的。
（二）白居易：《与元九书》
白居易的诗学主张，散见于诸多诗文之中，而更集中地体现于他的诗歌理论代表作《与元九书》。元稹，排行第九，故称元九。早年与白居易齐名，世称“元白”。用白居易自己的话说，《与元九书》的宗旨是“粗论歌诗大端”。综观本文“大端”，白居易的诗论至少有以下两点值得注意：
1.重视诗歌的社会功能
白居易提倡：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这里的所谓“时”、“事”，实质上就是指以民众之疾苦、国家之兴衰、政教之得失为主的社会现实。他现身说法，他的《贺雨时》是为讽劝皇帝改善人民生活而作；《哭孔戡》是为悼丧不畏权势的官员孔戡而作；《秦中吟》是“贞元、元和之际，予在长安，闻见之间，有足悲者”而“直歌其事”。在《与元九书》中所称道的陈子昂的《感遇诗》，鲍防的《感兴诗》，杜甫的《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》等，都属于他认为的“为时而著”、“为事而作”的突出代表作。
白居易标举为“时”为“事”而作的创作目的和原则，首先基于他对诗歌社会功能的认识。他认为：“就六经言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”“圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。”也就是说，诗歌有其特性，这种特性恰恰容易架起沟通人际的桥梁。白居易清楚地认识到诗歌对人的感染作用，他把诗和谏书看作“补察时政，泄导人情”的两种不同的方式。“仆当此日，擢在翰林，身是谏官，手请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍递进闻于上。”在白居易看来，诗歌不仅可以起到启奏的作用，而且可以产生启奏难以替代的效果。
2.标举诗歌批评标准
白居易继承儒家诗教，以“诗六义”为理论基础，来衡量诗歌的优劣，实质上就是以有没有“比兴”，是否寄托诗人的“美刺”为标准。正是根据这一标准，他评价汉代诗歌，认为是六义始缺阶段，是因为苏、李、骚人等不遇者“各系其志”、“归于怨思”的诗，“去《诗》不远，梗概尚存”，“故兴离别，则以双凫一雁为喻；讽君子小人，则引香草恶鸟为比”，因而“犹得风人之什二三焉”。评说“晋、宋以还”，认为是六义浸微、陵夷阶段，是因为诗人或者如康乐，“多溺于山水”，或者如陶渊明，“偏放于田园”，而像东汉梁鸿路过当时的京城洛阳，愤慨于统治者的奢侈生活而作的《五噫歌》，在当时是“百无一二”。也就是说，能够发挥“美刺”的诗作极其少见。评论“梁陈间”诗，认为是“六义尽去”阶段，是因为此间作品“率不过嘲风雪、寻花草而已”。本来，在诗中是否出现风雪花草，并不能作为梁陈时代诗歌“六义尽去”的依据，因此，他又将《诗经》中风雪花草与梁陈间诗中的风雪花草以“所用何如”作了区别：如《诗经》中的“北风其凉”，是“假风以刺威虐”；“雨雪霏霏”，是“因雪以愍征役”；“棠棣之华”，是“感华以讽兄弟”；“采采芣苢”，“美草以乐有子”，此中风雪花草，“皆兴发于此而义归于彼”。与此相反，如谢朓的“余霞散成绮，澄江净如练”，鲍照的“离花先委露，别叶乍辞风”之类的诗句，虽然美丽，而“不知其所讽”。这一区别，便使其评诗标准统一于“六义”中的“兴比”。至于对唐代诗人的评价，也是根据“索其风雅比兴”这一评判标准的。
白居易评诗论诗的标准，体现了为“时”为“事”而作的现实主义精神和“为君、为臣、为民”的社会政治功利的要求。不过，其中的“为君”是占主导地位的，“惟歌生民病”的目的是“愿得天子知”，使天子“闻之者足戒”，使“政之废者修之，阙者补之”，从而达到为臣、为民的目的。从这个意义上说，白居易评诗论诗的标准，既具有现实主义的积极精神，也显露了他维护封建统治的历史局限。
（三）司空图的《诗品》
诗歌发展到了司空图所处的晚唐时期，前人和时人的诗作不计其数，历代的诗论又有了丰富的积淀，这就为诗论家进一步研究诗歌艺术和诗学原理提供了客观条件。因而，晚唐五代直到宋初，论诗之风更为盛行，著作迭出。如孟梷的《本事诗》，以笔记小说体记述诗人逸闻。据自序，作者有感于唐诗“怨思悲愁，常多感慨。抒怀佳作，讽刺雅言，虽著于群书，盈橱溢阁，其间触事兴咏，尤所钟情。不有发挥，敦明厥义？”便搜辑本事来源而成《本事诗》，全书分为“情感”、“事感”、“高逸”、“怨愤”、“徵异”、“徵咎”、“嘲戏”等七类。又如张为所著《诗人主客图》，将唐代84位诗人分属六大流派，以白居易等六人作为各派之主：即广大教化主白居易、高古奥逸主孟云卿、清奇雅正主李益、清奇僻苦主孟郊、博解宏拔主鲍溶、瑰奇美丽主武元衡；各位“主”之下，再将风格相近的诗人分别列入“上入室”、“入室”、“升堂”、“及门”等作为“客”。在主客每人名下，则摘出诗句或全诗以代表其风格，即所谓“摘句为图”。再如王睿的《炙毂子诗格》、李洪宣的《缘情手鉴诗格》、齐已的《风骚旨格》、徐衍的《风骚要式》、徐寅的《雅道机要》、王玄的《诗中旨格》、王梦简的《诗要格律》等等，大约都问世于这个时代。这些论诗著作，或记述本事，或摘句褒贬，或讨论格律，或辨析体势，或指说技巧，虽然也在不同程度上接触到了诗歌的艺术特征和创作规律，但几乎存在着一个共同的弱点：取舍无当，分类机械，品评偏颇。
司空图的主要成就在于诗论。专论诗歌的文章有《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦谈诗书》、《题柳柳州集后》等。论诗著作《二十四诗品》，或称《诗品二十四则》、《诗品》，将诗歌风格分为“雄浑”、“冲淡”、“纤秾”、“沉着”、“高古”、“典雅”、“洗炼”、“劲健”、“绮丽”、“自然”、“含蓄”、“豪放”、“精神”、“缜密”、“疏野”、“清奇”、“委曲”、“实境”、“悲慨”、“形容”、“超诣”、“飘逸”、“旷达”、“流动”等24类。综观其诗学论文和著作，至少可以见出以下一些诗学主张：
1.“辨于味而后可以言诗”
司空图反对以“片词只句”对诗家作品妄加“偏说”，主张全面衡量。当然，这并不是一件容易的事情，他在《与李生论诗书》中说：“文之难而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。”意思是说，论文难，论诗更难，只有能够辨别诗“味”之后才可以评诗论诗。因此，他的《二十四诗品》采用见“格”、辨“味”，即品味风格的方法论诗。在《二十四诗品》中，他把诗歌分为24类，每条以四言韵语12句对其诗风进行描摹、概括和评价。例如在评述“清奇”一类诗风时说：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，澹不可收。如月之曙，如气之秋。”这四言韵语，诗味浓郁，能使人产生丰富的联想，从形象的譬喻中领略其诗歌风格分类学及诗歌美学的意旨。
2.主张诸品兼容
司空图摒弃摘句褒贬、拟议优劣的评诗论诗方式，实际上也反映了他诸品兼容的诗学主张。他认为，不同作者的诗文的风格有着多样性，而诗人之文和文人之诗有着内在的统一性，各种风格互不相伤，评价一个作者的艺术成就不能偏执一端，应该“盖其全工”，看到其全面的功绩。这种兼容性和哲理性诗学观点，在他的《二十四诗品》中得到了充分的体现。所以，《四库全书总目提要》称说其“凡分二十四品：……所列诸体毕备，不主一格”；清代赵执信《谈龙录·一九》中说：“观其所第二十四诗品，设格甚宽。后人得以各从其所近”；清代无名氏《皋兰课业诗品解序》称“司空图二十四章，发明宗旨，该备无遗”。这种兼容并包的诗学主张，既体现了他对诗歌风格多样性和审美复杂性的深刻认识，又显现了他的审美思想的哲理性。
3.重视诗歌的形象性
形象性，是文学艺术（特别是诗歌）的基本特质。为了表明对这一特质的把握和体认，司空图提出了“景”、“象”、“境”、“韵”、“思”等一系列相关概念。他在《与极浦谈诗书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”这里的“诗家之景”和“景外之景”，后句可以作为前句的诠释。这里的三个“景”字，含义有所不同：第二个“景”，是指客观存在的自然景物和社会生活中的具体事物，也可以说是纯客观的；第一、三个“景”，是指打上诗人、作者主观印记的“景”，而这样的“景”，是诗中的“景象”。所谓“象外之象”，是“景外之景”的同义语，前一个“象”指客观自然的景象，后一个“象”则指诗人的主观与客观自然景象相融合的“意象”。蓝田良玉，因日暖而生烟：客观的自然景物因诗人的主观渗透而活泼灵动起来，这种“景”与“象”，便是诗人所创造的“意境”，是“第二自然”。这种“意境”的特点是取于“自然”而又超乎自然。他在《二十四诗品》“雄浑”条中所说的“超乎象外，得其环中”，在《与李生论诗书》中所说的“味外之旨”，都是强调超越现象之外，而寄寓着诗人所要表达的思想内容。在《与王驾评诗书》中更加明确地表示：“思与境偕，乃诗家之所尚者。”所有这些，都在申明形象性是诗歌的特质。这一特质，又决定了诗歌必须具备的一个特点，那就是含蓄蕴藉，诗意的含蓄蕴藉是诗人运用形象进行创作的结果。
世界上的任何事物，都是矛盾着的双方对立统一的表现。任何文艺作品的内部都包含着许多矛盾因素的对立统一。例如我国古代文艺理论中所说的形与神、假与真、一与万、虚与实、情与理、情与景、意与势、文与质、通与变等等。作为艺术品的诗歌，也是这一组组矛盾的统一。能否正确认识这矛盾统一的关系，是辩证艺术观与形而上学艺术观的分水岭。在司空图诗学理论中，已涉及以下几组矛盾对立统一关系并有比较正确的认识。例如：
形与神的关系。这是指艺术作品中真实描写客观现实中的现象与揭示本质的关系，也可以说是形似和神似的关系。形似，是指对艺术创作对象的外形或表象的真实描摹；神似，是指对艺术创作对象的内在本质特征的反映。司空图在《诗品》“冲淡”条中说“脱有形似，握手已违”，在“形容”条中说“离形得似，庶几斯人”。前条是说，作品如果停留在表面的描写，那就会与冲淡的风格远离，重在强调不能脱离形似；后句则要求超越形貌达到神似。一方面强调不离形似，另一方面又强调超越形似，看来似乎矛盾，但实质上是在强调“形似”与“神似”的统一，在“形似”的基础上达到“神似”。
情与景的关系。这是指艺术形象塑造中的主体和客体的关系。他在《与极浦谈诗书》中所说“象外之象，景外之景”，在《诗品》“雄浑”条中所说“超乎象外，得其环中”，在《与王驾评诗书》中所提倡的“思与境偕”，在《与李生论诗书》中的“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”等表述，至少包含两层含义：一是诗歌必须情景交融，即如谢榛在《四溟诗话》中所说：“夫情景相触而成诗。此作家之常也”，“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”；二是在情景交融的同时，更强调景与情有宾主之分，以情为主，以景为宾，诗歌中的写“景”是手段，表“情”是目的，只有明确这一点，才可能避免写“景”过于坐实，过于执著，才能写出“象外之象，景外之景”，才能“超乎象外，得其环中”，才能“近而不浮，远而不尽”。
虚与实的关系。在我国古代文艺理论中，对于艺术作品中的“虚”与“实”，在不同情况下有不同的解释。这里主要是指艺术形象塑造中实的部分和虚的部分，也就是作品中具体的有形的描写和由它而引起的联想所构成的虚的无形的部分，这是我国古代美学思想的重要范畴之一。在这两者的关系上，强调虚实结合，但重点又往往在于强调虚的作用，这同样也是司空图诗歌美学思想中的重要内容之一。例如：他在《诗品》“含蓄”条中所主张的“不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧”，就是说，不用文字明确表示，就能充分达到美妙；虽然文辞不涉及苦难，已使人感到忧愁不堪。这种文字形式的“无”与思想内容的“有”的辩证统一，道明了诗贵含蓄的基本原理。这一美学思想导源于老庄哲学，老庄讲“无”和“有”的关系，认为“有无相生”，而有“生”于“无”，“无”占主导地位，在艺术上，推崇“大音希声”和“大象无形”的艺术境界。老子虽然看到了“无”和“有”之间的辩证关系，但过分地强调了“无”的作用，颠倒了这两者的主从关系，因而在艺术上过于推崇“无声”、“无形”、“无字”的境界，而否定“有声”、“有形”、“有字”的境界。司空图的“不著一字”中所包含的“无”，仅仅是艺术表现的形式、手段，其目的则在于“尽得风流”；所谓“语不涉难”与“已不堪忧”，也是同样的关系，强调“无”中见“有”，“无”中求“有”，以达到“超乎象外，得其环中”和“此处无声胜有声”的艺术境界。
情与理的关系。这是艺术创造中的感情与思想的关系。对于诗歌中的情与理的关系的认识，我国古代就有“言志”和“缘情”这两种不同的观点。先秦的“诗言志”中的“志”，主要是指儒家之道，儒家的政治理想和处世态度；西晋陆机则提倡“诗缘情而绮靡”，强调诗歌以表现感情为主。当然，无论是主“志”派还是主“情”派，他们都没有把“情”与“理”（志）这两者对立起来。他们的主要区别在于：诗歌中所要表现的情与理是否要遵从儒家政治思想和伦理道德的约束和规范。儒家主张诗“发乎情，止乎礼义”；而曹氏父子和建安七子的诗歌则“慷慨以任气，磊落以使才”，抒情突破了儒家礼义的限制。司空图论诗，也涉足了“情”与“理”这一对范畴，在《诗品》“实境”条中说“情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音”；“疏野”条中说“惟性所宅，真取弗羁”，“倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之”；“超诣”条中说：“少有道气，终与俗违”；“自然”条中说“真与不夺，强得易贫”。他主张诗中之情，来自天然，妙在不是勉强自寻，而一任诗人的天然气质，自表心意；“少有道气”中的“道”，指思想见解；所谓“惟性所宅，真取弗羁”、“倘然适意，岂必有为”，都指情感的抒发不要为有所为而为，不受任何“理”念、思想的规范和束缚，“真与不夺，强得易贫”，如果自己从生活中得来的真实感受被他人的某种理念夺去，就范于某种理念，必然导致作品的窘困而有失自然。要而言之：情，取之天然，抒情顺应诗人的天然气质；情，不为“理”所羁，不能为了顺应“理”而丧失“情”的真切自然。
司空图提出了一系列的诗学范畴，对诗歌作了多方面的哲学思考，并从审美的角度阐释了这些基本范畴，从而形成了他的诗歌审美哲学理论。
从总体上看，他突破了社会功利为指归的文学观，从审美角度体悟、把握、展示诗歌艺术规律，揭示了诗歌特有的艺术思维和审美本质，对后世的诗学理论和诗歌创作的影响，有其积极的一面，但它的局限性也是很明显的。例如，他片面追求形式和艺术趣味，忽视诗歌反映社会生活的思想内容，他的《诗品》，尽管“所列诸体毕备，不主一格”，但同时也流露了他追慕玄远、推尊冲淡的艺术趣尚。
