欧美诗学与中国现代诗学之间的关系，主要表现为一种精神上的遇合。这种精神遇合的意义表现为它促进了中国诗学“现代性”的生成。“现代性”是研究中国现代诗学一个颇具生命力的概念，它是中外诗学在现代交汇、冲突的一个连接点。中国诗学的现代性所内含的根本矛盾与西方诗学的现代性的矛盾有很大不同。中国现代诗学那种内在的紧张感是很特别的，它似乎并不是主要关系到对人类和民族的审美反思，而是直接联系着由于现代化带来的迫切的中国问题。长期以来，诗学是敏感的，过分负荷了本可以不由它直接承担的东西。这既是中国现代诗学的可贵之处，也是它的迷失之处。当年诗学观念的创始者所关切的现代性的诗学命题，主体生存的审美实现问题，毫无疑义是紧迫的中国社会问题在审美上的折射，从来也没有成为一个纯粹的知识问题。审美主义、自然主义、象征主义和表现主义等现代主义诗学，作为一种美学意义上的现代革命，意味着一种新的诗学样式的确立。中国现代诗学观念的创始者凭借自身的创作体验，凭借外来诗学所触发的审美态度，以鲜活的现代化风采建构了20世纪诗学的现代性空间，使得中国诗学几千年来形成的思维模式、审美框架发生了不可逆转的改变。
20世纪中国诗学思想可以见出中国诗学现代性转型的两条思路：一条思路以审美形式求取族群、阶级、国家的生存发展，重建文化精神的同一性。这一条思路必然由文学功利主义至政治功利主义、由旧浪漫主义及旧写实主义至革命浪漫主义及革命现实主义、由文学革命至革命文学和党的文学。诗学被赋予远超过其本来学术性的政治、伦理、哲学的意义。另一条思路则以审美为个体自我精神的解放或解脱，发展出文化精神的多元互补形态，其中贯穿着自然主义、浪漫主义、神秘主义、审美主义、形式主义、人性论等等。由于中国近百年来的社会政治危机和文化危机，致使前一条诗学理路大张其道，终至参与构筑国家意识形态；后一条诗学理路则曲折递变，维系于心灵一隅，表现为局部的文艺审美思想。
第一节 审美主义诗学话语的演进历程
一、王国维：现代审美意识的自觉
王国维是促成传统诗学向现代诗学转变的第一位关键人物，他的诗学表述形式是完全传统的，而其精神内涵却是现代性的，他将中国诗学的现代性的最深刻的命题提了出来。中国诗学的现代性的最深刻的命题是什么呢？我们认为是主体生存的审美实现问题。也就是说，中国诗学的现代性，既不是单纯的认识论，也不是本体论，更不是道德或纯粹艺术层面的问题，而是由诗学所折射的生存问题：中国或中国人是否能通过审美方式获得有价值的生存或精神救赎？王国维通过强调审美的非功利性和文学的独立价值，找到了中国诗学现代转型的关键。
（一）非功利性：对文艺特质的认识
第一，王国维接受了康德、叔本华和席勒的一系列重要的美学观点，其核心则是“审美无利害”这一康德美学思想的极为重要的命题。王国维说：
德意志之大哲人汗德以美之快乐为不关利害之快乐（Disinterested Pleasure）。
唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。
美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之为美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。
王国维之所以反复申说，是因为这一命题乃是美的本质规定，并由此引发出他的三个主要观点：
第一，王国维接受了康德和叔本华的天才论。康德说：“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法则。”在叔本华那里，艺术天才论更是被绝对化了，天才的性能表现在艺术上是一种对于美的预期的本领，“我们所有的人也只有借助于这样的预期，才可能在大自然的个别事物中真正成功的地方认识到美。”王国维极力赞同天才论，他说：“美术者，天才之制作也。此自汗德以来，百余年间学者之定论也。”这就是说，外物本来与人是有利害关系的，只有天才才能摆脱这种关系进行审美观照，因而也只有天才才能进行艺术创作。
第二，王国维接受了源于康德并为席勒和斯宾塞等人所发展了的文学是剩余精力游戏的观点。他说：“文学者，游戏的事业也。”文学家要“对其自己之情感及所观察之事物而摹写之、咏叹之，以发泄其所储蓄之势力”。康德认为，只有当人以无利害的态度去观照对象时，才能得到审美的愉快，因而才感到自己是自由的。而席勒所说的游戏，正是指想像力的自由活动，即认为审美活动是一种不带任何功利目的的想像力的自由活动。他说：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他也才完全是人。”王国维认为文学是游戏的事业，正是肯定文学创作是一种无利害关系的想像力的自由活动。所以，他认为丰富的想像力和纯挚的感情一样，也是诗歌的“原质”。
第三，王国维接受了康德“美在形式”的观点。他说：
一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和；至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式，能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也。……故除吾人之感情外，凡属美之对象者，皆形式而非材质也。
康德认为，审美判断除了以一个对象的合目的性的形式作为根据之外，别无他物。王国维则认为，一切艺术美都是形式美，建筑、雕塑和音乐之美全在于形式。绘画、诗歌之美虽然兼存于“材质”，但由于这种“材质”在审美鉴赏中最适于唤起审美感情，所以也应该视为一种形式。
“美在形式”说直接影响到王国维的文学发展观。从一切之美皆形式之美的判断出发，王国维认为文学是进化的：“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六朝之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”那么，历代文学是怎样进化的呢？他在《人间词话》里说：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者皆由于此。”可见他是从文体形式的兴替演变来考察文学进化历程的，并且认为今胜于古。这的确与诗必盛唐、文必秦汉，崇古法先的传统文学观念大相径庭。
（二）无用之用：反对工具论
王国维以西方美学理论为基础，在现代诗学领域首次较为深入地阐述了文学的非功利问题，提出了“纯文学”、“真文学”、“真正的文学”、“文学自己的价值”、“为文学而生活”、“专门的文学家”等说法。尤为重要的是，为了维护文艺的独立价值，王国维还旗帜鲜明地标举反工具论的主张。他明确反对以文学为政治的工具，主张文学与道德政治分离开来以坚守自己的神圣位置。对于王国维而言，文艺的职能既是在感情上满足人的精神需要，其宗旨既是表现真理，那就应当有自己的独立价值，而不应当成为物质利益或道德政治的附庸，更不应成为它们的工具。他曾明确指出：
故欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段而后可。汗德伦理学之格言曰：“当视人人为一目的，不可视为手段。”岂特人之对人当如是而已乎？对学术亦何独不然！然则彼等言政治则言政治已耳，而必欲渎哲学、文学之神圣，此则大不可解者也。
在王国维看来，文学就是文学，政治就是政治，各有其道，各司其职，而不应互相替代，更不能把文学当作实现某种政治目的的手段。
王国维的一系列条分缕析的论述，最终是为了证明“美的性质”是“可爱玩而不可利用”，即“无用之用”。所谓“无用”，是指艺术对于时代的政治而言，是“无用”的。王国维努力追求一种客观、纯洁的学术境界，要求学术研究抛开政治的成见，以求发现“真理”为“天下万世”之“用”。他把这个要求推广到了文学艺术的创作和欣赏中，认为哲学发现真理，文艺则表现真理。因此文艺同学术一样，也应该和现实的政治斗争保持距离，以确保自己“独立”的位置。因为“政治上之势力，有形的也，及身的也；而哲学、美术上之势力，无形的也，身后的也”。如果“至为此学者，自忘其神圣之位置，而求以合当世之用”，则“二者之价值失”。有鉴于此，他反复呼吁文艺应有“独立”的品格，不可满足于充当“道德、政治之手段”。
必须看到的是，王国维虽然反对文艺为当时政治之用，但他强调文艺要为“天下万世”之“用”。“天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学美术之价值也”。价值何在？就在于“美术”是指向“真理”的，而“真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也”。因而，纵使时光流转，世道变迁，只要表现真理的美的作品存在，“则人类之知识感情，由此而得其满足者，无以异于昔”。王国维在这里提出了一个以“慰藉”为核心的艺术功能论。在他看来，文艺虽然与现实政治无关，但文艺时刻关注着现实人生，关注着古往今来一切人的情感世界。人生苦痛，万世同之。唯有在无关利害的美的艺术中，人才能获得慰藉。
王国维不遗余力地反对功利主义，大力倡导“真”与“自然”，但我们不应误认为他不承认文艺的功用。王国维是一个文学家和美学家，对文艺的功用有着具体而充分的认识。王国维并非否定文艺之用，他和功利论者的区别在于文艺之用的内涵及实现方式上。“无用之用”这个来自《老子》的词语本身即巧妙地寓示着“用”与“不用”的辩证关系。王国维所追求的审美和艺术之“用”，是就审美和艺术自身的特征推演出来的，而不是像中外诗学史上的“道德主义”或“庸俗社会学”那样，仅仅把审美和艺术作为手段。
二、创造社前期：“审美无利害”命题的进一步修改
在创造社前期（1921—1927）主要人物（郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、田汉、郑伯奇、陶晶孙等）的审美意识里，存在着把艺术目的归结为主体自身的文学审美论倾向。他们把创作归结为主体的纯粹直觉性活动，艺术不可能有预定的或自身以外的目的。这明显受到西方“纯艺术论”和德国古典美学的影响。
郭沫若等人把感性的情感作为“自我”的核心，所以表现自我也就是表现情感冲动，文学的本体也就是情感，这些主张与以感性情感为审美和文学之根基的文学审美论在思想上是一脉相承的，而郭沫若所说的“新浪漫主义”，也显然有王尔德唯美主义诗学主张的影子。他们虽未统一打出“唯美主义”的旗号，但在理论和创作中却显露了崇尚审美、排斥文学的直接功利动机的思想倾向。
从郭沫若、郁达夫到郑伯奇，再到成仿吾，他们对艺术创造的出发点——“内心”、“自我”、“客观”等的表述、追寻及界定，走过了一条从个体经验到理性概括，从概念的不确定到概念的明晰、定性的路程。艺术是“自我表现”，是“内心的要求”，艺术不是“反射”而是“创造”，创作不是“再现”而是“表现”，艺术所面对的是经验表象经主体知性先验统一的“客观”，这都充分表明了创造社主要成员对艺术创造主体及主体心理结构的重视。这也是中国现代诗学继王国维之后，在审美自律性上的觉醒及其理性建构，标志着中国诗学“现代性”因素的增长。
