第二节 柏拉图的诗学观
柏拉图（前427—前345），古希腊大哲学家、文学家和诗学家。出生在雅典的富贵之家。从小受到良好教育，曾师从苏格拉底，从学7年有余。苏格拉底去世后，他结识了赫拉克利特学派和毕达哥拉斯学派的重要人物，受益匪浅。后曾数度游历南意大利、埃及等地。公元前387年，柏拉图回到雅典，创建学园授徒讲学达41年之久。他在雅典创建的学园成为欧洲历史上第一所综合性大学，历经900多个春秋。学园以教授哲学为主，同时开设有数学、天文学、生物学和植物学等多门辅助课程。柏拉图保存下来的作品大约有40部，以《理想国》最为著名，书中描绘了他理想中的雅典城邦的政治、道德、军事以及文学、艺术、诗学理论。此外，涉及文艺、美学、诗学内容的还有：《伊安篇》讨论了诗和灵感；《裴德若篇》讨论了文章的条件以及灵感与迷狂，论述了灵魂在迷狂状态中对于美的理论回忆和追求；《大希庇阿斯篇》探讨了美与善、美与丑的关系；《会饮篇》讨论了真、善、美的统一；《裴列布篇》探讨了观看悲剧和喜剧时快感与痛感的混合，以及快感、痛感与悲剧等文艺审美概念；《法律篇》论诗歌应当由“法律的守护人”来监督和批准。
柏拉图是一位充满诗意的哲学家。批评家们一贯认为，年轻时代的柏拉图是一位颇有抱负和才华的诗人。诗的美、诗的激情和诗的遐想一直使他兴奋、使他入迷。他熟读过许多著名诗人的作品，善于用诗话的语言表现文风的特征，擅长用浅显的比喻说明深刻的哲理。他认为哲学的最终目的不是排斥诗化，而是充实它的哲理，拓宽它的思考，改善它的表现功能。他在《理想国》里批判诗人，但是他同时也在《裴德若篇》中赞扬了诗人的灵性，指出只有通过诗的配合，哲学才能攀登最高之峰。在西方诗学史上，柏拉图可谓是第一位成熟的诗评专家。西方诗学史上现存的第一篇广泛论及诗和诗人的著作就是柏拉图的《伊安篇》，其影响2000余年来一直经久不衰。“柏拉图关于诗、诗人和艺术的论述具有理论新颖、纵深宽广、层面复杂、结论多元的特点。尽管他没有写过一篇专论诗或艺术的对话，但人们很难从他的著述中找到一篇完全不涉及诗、话语及艺术或技艺（technai）相关的问题的作品。”柏拉图以一位大哲学家的深邃眼光审视诗和艺术，提出了许多精辟的论点。柏拉图对诗和诗人的论述，对诗的作用、它的产生和运作，以及对诗和心灵、诗和文化教育的关系等问题都有过重要的阐述。所以，在全球化的今天，了解柏拉图的诗学思想有助于我们更好地把握西方文论的整体脉络，更清楚地了解西方诗学的发展轨迹，从而为研究和发展我国的诗学吸取有益的成分。
为了更清楚地把握柏拉图的诗学观，我们不妨从以下几个方面来探讨他对诗和诗人的批评：诗人与哲学、诗人与摹仿说、诗人与灵感说、诗人与神和谎言以及诗人与语言和技艺等。
一、诗人与哲学
柏拉图是一位伟大的哲学家，我们自然首先应该探讨他是怎样以一个哲学家的眼光来看待诗和诗人的。
诗和哲学——用柏拉图的话来说——是长期抗争的结果。“最早的诗人被敬为神的儿子，荷马是人类的导师，史诗和悲剧是生活的教科书，颂诗和演剧属于全民性的活动。”“甚至连描写性爱的抒情诗也是有公共宴乐歌曲的性质而不供个人阅读。阿那克利翁的歌在宫廷上演唱，而萨福的歌用于宴会之中。”最早的诗人宣称自己的诗才和智慧来源于诗神，来源于神赋予的灵感，较晚一些的抒情诗人如品达罗斯则敢于把灵感更多地看作自己的天赋，并开始承认技巧的作用，但从不把它放在灵感之上。“最初的哲学也是脱胎于神话，米利都学派的宇宙论显然留有神话创世说的胎记，毕达哥拉斯的哲学也是为了证明神的智慧。”因此，当最初的哲学家把智慧归于神的时候，他们并不与诗人发生冲突。
然而，在柏拉图的眼里，只有哲学最能可靠地把人引向真理，因为唯有哲学可以完全进入思想世界。柏拉图认为，如果以掌握真理的多少为标准来衡量一个人，可以把人分为九等，其中哲学家是第一等的，诗人只能排到第六位。柏拉图指出，哲学家和诗人在智能和素养方面的差异决定了他们工作层次的不同。在柏拉图眼里，诗人和哲学家相比具有以下的不足之处：包括诗人在内的艺术家只能接触到较低层次上的、具有较大和较直接的感官冲击力的具体的美；诗人把远不够完美的现实世界作为自己的描述对象，他们沉迷在现实生活的五光十色和庸庸碌碌里，以为生活就是诗中描写的酸甜苦辣；诗人的洞察能力有限，他们把现象当作本质，把表象看作真谛；诗人不懂抽象，不懂理念和现实的区别，不了解普遍和个别、永恒和瞬间的不同；诗人容易陶醉在美的花丛中，只在乎喜悦和名利；在表象或表象美的诱惑下，诗人忘却了理念世界的真善美。柏拉图在批评诗人渺小的同时，没有忘记赞扬哲学家的伟大：和诗人相比，哲学家的工作层次要伟大高尚得多——真正的哲学家是一些具有献身精神的人，他们致力于对人和人的伦理意识的研究，孜孜不倦地从事对上层建筑的组合结构以及运作形态的探讨；哲学家能亲身体验到求索带来的快感，毫不掩饰地表达了对绝对的美，即美本身的热爱和憧憬；真正的哲学家绝不贪图名利，他们是心胸开阔、勇敢无比的知识精英，在有幸受到神明的启示和驱使的人之中，只有哲学家才可望最终步入绝对真理的无限美妙的殿堂。
我们可以从诗与本体论的角度来具体地看一下柏拉图对诗人与诗的态度。在柏拉图看来，哲学似乎是一种天衣无缝的结合，它具有高贵的、良好的本体素质，并拥有使自己的本体内容得以充分展示的绝妙方法。例如，根据他在《理想国》的解释，哲学具有dialektike（辨析、辨析法）的功能，这是最好的哲学思维模式之一，可以使人最终超越推理（dianoia）的范畴，进入无需形象并脱离假设，依靠“真形”本身（即严格抽象的方式）进行高精度思维的阶段；柏拉图认为诗歌却不具备这种研讨或求知的“途径”，诗歌不仅缺乏理性认识的倾向，而且不具备或不够稳妥地具备探求真理的手段；在柏拉图看来，诗歌不可能是“形”或“真形”的展示方式，诗歌不可能以“形”或“真形”为歌颂对象，因为诗不是辨析，不是意味深长的哲学探讨。
在古希腊人的心目中，诗人（尤其是荷马和赫西俄德）是他们从小就懂得尊敬与爱慕的“偶像”。诗人是民族文化的传人，是民众的老师；诗歌是民众学习的起点，是认识世界的依据，不认识到这点，我们就不会弄懂柏拉图对诗和诗人的批评，不会真正理解他与诗“抗争”的良苦用心。“在古希腊，诗与哲学都是教育的工具，也多积极地、全方位地参与了民族和社区文化的构建（当然，与哲学相比，诗歌的‘资格’更老一些）。柏拉图所说的诗与哲学的抗争实际上指的是两者在如何主导民族文化方面存在着严重的、很难弥合的分歧，指的是传统诗歌对哲学充分发挥它的作用和实践它的‘政治性’的阻挠。诗与哲学的抗争是抢夺参与并有效地规导公民的认知倾向和道德意识的发言权和仲裁权的‘斗争’。”其实，柏拉图是衷心希望哲学与诗相结合。在古希腊，缪斯既是诗歌之神，又是哲学探索的倡导者。诗和哲学并非生来就有抗争。相反，从某种意义上说，最早的诗歌是哲学的摇篮。“在西方，就成文之作而言，诗歌的产生无疑早于哲学。荷马史诗不仅是西方力能哲学的源头[荷马区分了命运（力）、神力、自然力和人力]，而且是西方伦理学的‘始祖’。”《奥德赛》告诫人们不仅应该善，而且应该凭借善好的愿望奋力拼搏。恩培多克勒曾经用诗体写过《净化》，巴门尼德的《论自然》是典型意义上的诗体哲学，柏拉图无疑知晓这一切。当然，柏拉图并不是要求人们用诗体表述哲学观点。他要的不是诗与哲学在文字表达形式上的联合，而是两者在文字表达深层内容上的融会，两者在实质上的连接和内容上的互补才是他真正关心的问题。所以。两者结合的优势之一就是一方面诗可以从哲学那里学到知识，增强表现的力度，打动读者或听众的心灵；另一方面哲学亦可适度地借用诗的表述方法，更好地弘扬哲学学科、开发心智和教育民众。柏拉图的“对话录”正是后者的具体运用，即诗和哲学的某种程度上的配合给柏拉图关心的语言艺术带来了生机，使语言“升华”，能表达含义深刻的哲学道理；同时又使富有诗意的“哲学对话”最大限度地发挥语言揭示真理的潜力。
二、诗人与摹仿说
应该指出的是，柏拉图不是“摹仿论”的首创者。毕达哥拉斯学派和德谟克利特等早有过摹仿的论述。柏拉图的“摹仿说”的重要之处在于它和他的哲学体系的核心——理念论——有密切关系。柏拉图反对感觉是认识的根源，因为由感觉产生的认识，因人、因时、因地、因情而异，所以真伪不分，美丑不辨，感觉不能提供真实的认识。那么，在柏拉图看来，什么是真实的认识呢？他首先从苏格拉底的一切知识都是概念的知识之说出发，认为概念是一种确定的东西，它能给人以客观的真理；其次，他认为真理是心中的概念和存在的事实相符，即真理是心中的概念对心外某种东西的摹仿；最后，人们心中之外有一个总括概念，这就是理念。所以，“柏拉图否定了现实世界的真实性，否定了感觉经验的可靠性，现实世界不过是理念的摹本，唯有理念才是真实的存在，感觉经验不能认识真理，则真理的认识唯有赖理性的直接领悟。这就是他的认识论的基本论点。”
通过艺术（包括诗歌）能认识真理吗？柏拉图的答案是否定的。他用“摹仿说”来否定艺术的真实性，“摹仿说”是诗人罪状的理论依据。在柏拉图看来，摹仿就是“摹拟”或“拟态”（即“扮演”）。他首先把诗和故事分为三种：
头一种是从头到尾都用摹仿，像你所提到的悲剧和喜剧；第二种是只有诗人在说话，最好的例子也许是合唱队的颂歌；第三种是摹仿和单纯叙述掺杂在一起，史诗和另外几种诗都是如此。以下出自该书引文只注书名和页码。
在这三种诗中，史诗和剧诗都带有“摹仿”的特性，即作者扮演剧中人或诗中的角色，代替他说话，而颂歌却不带有摹仿，作者只作单纯叙述。柏拉图攻击史诗和剧诗，是因为作者在摹仿中不但影响到自己的身心，而且还用这种摹仿影响观众，感染了他们，属于伤风败俗之行为：
如果他们要摹仿，也只能从小就摹仿适合保卫者事业的一些性格，摹仿勇敢，有节制，虔敬，宽宏之类品德；可是卑鄙丑恶的事就不能做，也不能摹仿，恐怕摹仿惯了，就弄假成真。你注意到没有，摹仿这玩意如果从小就开始，一直维持下去，就会变成习惯，成为第二天性，影响到身体，声音，和心理方面？
接着，柏拉图还告诫人们不要去摹仿女人、奴隶以及坏人、懦夫等“下等人”，也不可“摹仿铁匠和其他手艺人，船夫，船长”等劳动人民。柏拉图发现，凡是愚昧无知的群众所喜爱的事物在诗里应有尽有，诗滋养并灌溉了那些理应枯萎的欲念；假如我们想过幸福的生活，做个有道德的人，我们就应该支配这些欲念，而现在却让诗支配我们了。于是，对于一个摹仿诗人，柏拉图要求我们告诉他：“我们的城邦里没有像他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人，然后把他涂上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去。”诗人就这样被柏拉图从“理想国”驱逐走了。
柏拉图认为，摹仿不仅是“摹拟”或“拟态”，而且是“临摹”或“摹本”。他认为史诗和剧诗所表现的，是事物的表象而不是事物的真实，是幻想而不是实在。诗犹如画，两者都是摹仿事物，但是诗人和画家的作品不是实在的事物，它们不过是对事物的不完全的摹仿，而具体事物又是理念的不完全的摹本，所以诗画之类不过是“摹本的摹本”或“影子的影子”。柏拉图以床为例来解释他的“摹仿说”。一是神造的“理念的床”，一是木匠所造的“具体的床”，一是画家所画的“幻想的床”。由此可见，“柏拉图心目中有三种世界：理念世界，现实世界和艺术世界。艺术世界依存于现实世界，现实世界依存于理念世界，理念世界则永恒不变超越时空。这就是说，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，艺术世界就落于第三性了。”柏拉图认为，在任何情况下，理念与概念总是比实践与物质更接近于真理，因为实践不能实现理念的全部内涵，物质也永远达不到概念的精度和纯度。理念是作为事物的典范和标准的存在。神创造理念，工匠摹仿理念制造器物，而艺术家只能摹仿事物的外形制作艺术品。艺术摹仿是对理念或真理的两度离异（参见《理想国》卷十）。艺术形象不是理念，就像任何可见的形象不是理念一样；艺术形象也不能代表它所摹仿的具体实物，而是实物的某种“貌合神离”的再现。以床为例，神是床的理念或绝对形态——“真形”（eidos）的制作者，有了床的绝对形态木匠才能制作作为实体的床，艺术家摹仿木匠的工作成果，制作床的相似物，因而只是床的艺术形象的制作者。
在以床为例阐明了他的“摹仿说”以后，柏拉图随即对诗人和诗展开了批评。他质问道：
我们有理由这样质问他：“亲爱的荷马，如果像你所说的，谈到品德，你并不是和真理隔着三层，不仅是影像的制造者，不仅是我们所谓摹仿者，如果你和真理只隔着两层，知道人在公私两方面用什么方法可以变好或变坏，我们就要请问你，你曾经替哪一国建立过一个较好的政府，像莱科勾对于斯巴达，许多其他政治家对于许多大小国家那样呢？
……
所以我们可以说，从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，还是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理。”
诗人只能得到影像，抓不住真理。柏拉图认为诗人本能地反对任何形式的“深入”，他们不重视思考，不重视研究方法，在具体的事物面前，诗人们头头是道，在抽象的概念面前，他们“有口难言”。荷马曾说，诗是长了翅膀的语言，而在柏拉图看来诗的翅膀尽管灵巧，但它至多只能在人间飞翔，永远飞不到神的国度。如果说哲学家的摹仿包含了向真理和终极美的倾向，诗人的摹仿只能导致对真理的离异，诗歌只能产生模糊不清的“幻象”。诗人的工作性质和“产品”决定了他们在本体论范域内的卑微。诗歌不仅难以与“真形”（eidos）媲美，而且在某种意义上说还不如工匠制作的实物。再者，艺术的感染力依赖幻象，在人的心中造成错觉，例如画家利用色彩的浓淡、远近的光影，使人把平面看成立体；同样，诗人利用激情的幻象，逢迎人们心里的无理性部分，影响道德，败坏人心。总之，诗人既写不出真实，又不能认识所写的东西，反而造出幻象，惑乱人心，使理性屈服于激情和冲动，这又是诗人的一大罪状。
三、诗人与灵感说
诗歌的“灵感说”有着古远的历史基础以及深远的实践根源和理论根源。诗曲神授的观点早就在古希腊人的心里扎下了根。他们相信，最早的诗歌是神明赐予的，诗是神用以点缀和愉悦凡人痛苦生活的。根据赫西俄德的《神谱》，最早的诗人大都是神的儿子，诗歌的内容都是关于神的活动和英雄的业绩，传说中的早期诗人都是“天之骄子”。“事实上，早期的诗人不仅是民众的‘先生’，而且还是最早的巫卜，创立希腊神学的先师。”
在“灵感说”的实践和理论方面，我们注意到荷马在《荷马史诗》的开篇就呼告诗神缪斯，荷马常用“神圣的”、“神样的”以及“神育的”、“神明抚养的”等词语修饰王者、先知和诗人；酒神祭者在如醉如狂的状态中唱出即兴诗；古希腊的女祭司在烟雾氤氲中宣示阿波罗的神谕；品达罗斯则谓灵感得自于天赋，自称是缪斯的使者和传话人。原意是“神来附体”，“神灵激发”，这就是“灵感”这个词的根源，英文enthusiasm（热情）即来源于该词，所以后世往往把“灵感”注释为“热情磅礴”。在古希腊，这些来自“热情磅礴”的、充满灵感的诗和音乐在社会教育方面起着重要的作用。在柏拉图之前，荷马史诗早已成为儿童教育的课本，抒情诗和音乐成了学校的主要课程；在竞技大会上史诗的朗诵是不可缺少的节目；悲剧是公民教育的工具，喜剧更是批判现实和批判政治的公开论坛。
那么，对柏拉图来说，诗的这些教育作用是否意味着诗能表现真理呢？或者说，诗人能否教人以真理呢？柏拉图的答案是否定的：诗人不能知道真理，诗人写诗靠的是神的帮助。柏拉图相信，神的点拨和启示是诗歌的源泉；没有神明的佑助，诗人很难有所作为。诗人是神在人间的“传声筒”。神用灵感的磁铁先把史诗诗人牢牢吸住，然后再通过诗的魅力吸引吟诵诗人，最后又通过吟诵诗人来吸引听众。与其说是诗人在使用灵感，还不如说是灵感在驱使诗人。一句话，在柏拉图看来，诗人写诗靠神助，凭灵感，无需系统的、严格意义上的知识和智慧。下面让我们具体来看看柏拉图是怎样攻击诗和诗人的。
在他的早期作品中，柏拉图就用讽刺的口吻攻击诗人，说诗人写诗并不是凭智慧，而是凭天赋和神助。他在《苏格拉底的申辩》中说：
诗人作诗不是出于智慧，其作品成于天机之灵感，……同时我发现，诗人们因其会做诗，其他方面便自以为智在人人之上，成了出类拔萃之人物，其实不然。
柏拉图在这里运用所谓“苏格拉底的讽刺”来攻击诗人，指出诗人其实并不聪明，如果诗歌中包含聪明之辞，也只能是得自天赋或神助，而诗人自己却不知所云，所以诗人及诗不能教育别人。柏拉图认为，诗人写诗不是凭技艺而是凭灵感，诗是在失去平常理智而陷入迷狂状态时写的。柏拉图在《伊安篇》中进一步阐明了他的“神助”论思想。为了证明这一点，我们不妨将《伊安篇》中最长、最有说服力的一段部分地节录下来：
凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到原因和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中吸取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。诗人们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优美辞句，像你自己解说荷马那样，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。因为诗人制作都是凭神力而不是凭技艺，……神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺取他们的平常理智，用他们做代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来像人说话。……诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人也有时唱出最美妙的诗歌，神不是有意借此教训这个道理吗？
上述一段话说明，诗人不是靠理智而是凭灵感写作，诗不是在神志清醒而是在如醉如狂中写成，所以诗人不能说明自己的作品，诗人不足以为人师。柏拉图并不否认诗可能具有某种积极的意义，但是他怀疑甚至否认诗人有阐释作品的含义和评论作品的能力。诗人对作品的理解甚至还不如普通的旁观者。诗人们通常不知道故事的来源，不清楚诗到底好在哪里。他们的描述经常捉襟见肘，自相矛盾。诗人不是，也不配作为哲学意义上的主体，他们的存在缺少那种重要事物所必须包含的“缺之不可”的属性，诗人的媒介地位决定了他们无法摆脱的卑微。
柏拉图攻击诗人和诗，否定诗的真实性。然而，这段话从侧面道出了“灵感”的意义：诗的灵感首先是“迷狂状态”，如情人的热恋，如巫女的呓语，如醉酒的疯狂，总之是神志失常的心理状态；其次是“诗神启示”，诗人是神的代言人，诗在本质上是与神谕谶语相同。
在《裴德若篇》中，我们可以清楚看到柏拉图关于灵感作为迷狂状态的解释。在这里，柏拉图区分了两种迷狂：一种是由身体本身的病变引发的，另一种则由神的干预所致，即“最好的祝福来自神赐的迷狂”。在第二种迷狂中，柏拉图列举了四种迷狂类型：①占卜中预言的迷狂（像女巫宣示神谕）；②宗教的迷狂（例如举行赎罪祛灾时祈祷者的心理）；③诗兴的迷狂（催发者是诗神缪斯姐妹）；④爱恋中爱美的迷狂（催发者当然是爱神）。关于第三种迷狂，柏拉图说：
此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。
神赐的迷狂可以使诗人超越“清醒者”的创作极限，诗兴大发，进入近乎疯狂的创作领域。对于诗人迷狂不仅是一种通神的心态，而且是他们与众不同、出类拔萃的一个重要“外因”。在柏拉图看来，死守教条是写不出好诗的。罗马诗人贺拉斯说过，对于一个癫狂者人们只能作出两种解释：要么疯了，要么正在作诗。优秀的诗人和艺术家不能仅仅满足于所掌握的技艺，因为技艺只能指导通行的“做法”，而不能使人出类拔萃。显然柏拉图并不认为头脑清醒永远是一件好事——当神赐的迷狂使人处于精神恍惚的状态时，他们可能产生超乎寻常的艺术感受。据说苏格拉底常常感悟到某种神灵或神力的出现：“别做声，听我说！这地方像是神圣的境界！所以在我诵读之中，若是我有时像有神灵凭附着，就别惊怪。我现在所诵的字句就激昂得差不多像酒神歌了”，“刚才我正要过河的时候，我又感到那种神旨。”（《裴德若篇》，第107、113页）柏拉图自己也多次在对话中说他感到神的存在，确信他受到了某种神力的引导。即使在今天，我们还会听到文艺家们作出诸如此类的表述，把内心深处的奇妙感觉归之于神的显灵。在这里，“柏氏的‘疯迷论’和他在《伊安篇》等处表述过的‘灵感论’形成了配套展开的格局。在柏氏看来，灵感的重要性超过技艺；灵感是第一位的，记忆只能占据‘其次’的位置。”
柏拉图为了进一步说明灵感是诗神的启示，他还在《伊安篇》中提出了灵感就像磁石的看法：
有一种神力在驱遣你，像欧里庇得斯所说的磁石，就是一般人所谓“赫剌克勒斯石”。磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其他铁环。有时你能看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。
（《伊安篇》，第7—8页）
在柏拉图看来，神使诗具有强大的感染力。诗神给诗人以灵感，诗人把灵感传给朗诵者，朗诵者又把灵感传给听众，形成如磁石吸铁一样的一个灵感的环。在这个灵感的环里，诗人是最初的一环，朗诵者（或演戏人）是中间环，听众（或观众）是最后一环。通过这些环，神驱遣人心朝神意要他们走的那个方向走。从这段论述中，我们还可以发现，柏拉图认为灵感是一个动态过程，像一条锁链一样，有其长度。磁石就是诗神，它是这条锁链的始端，第一个铁环便是创作主体，其他的人如吟诵诗人、演员、观众等都依次吸引在第一个铁环的后面。这是一条动态的迷狂锁链，就我们今天而言，创作主体的迷狂我们定义为“灵感”，鉴赏者的迷狂我们称之为“共鸣”。
那么，柏拉图的灵感说的目的、意义、影响如何呢？尽管柏拉图并不是第一个提出灵感理论的西方人，但是，柏拉图却将灵感说同他自己的政治观、哲学观紧密结合在一起，使灵感理论产生了不同于前人的作用，具有了柏拉图个人的独特意义。首先，“灵感说”说明柏拉图高度重视艺术。从柏氏的论述中，我们极易发现他对艺术的重视。他发现艺术的社会作用会影响到“理想国”的建设，艺术的巨大力量，可以完善他的“理想国”，也可破坏他的“理想国”，正是出于他对艺术及其社会作用的重视，他才将艺术中合乎他的理想和标准的部分同他对神的信仰联系在一起，称许是神的产物，是神凭附于人体上的灵感的产物，可以“垂为后世的教训”，不朽到永远，获得灵感的诗人即诗神的顶礼者被安置为社会第一等人，可见艺术在他心中的分量。
其次，“灵感说”是对诗人才能的否定。柏拉图将诗人分为两种：即摹仿诗人和灵感诗人。尽管柏拉图将灵感诗人放在了社会第一类人中，但事实上，对诗人他是全盘否定的。对于这两类诗人，他是分别用不同的方式来否定的。对于摹仿诗人，他认为他们创作的作品不具真实性，离真理——理式——隔着两层，是“摹仿的摹仿”，“影子的影子”，对真理没有价值。从社会功用角度来看，它仅仅培养人的“感伤癖”和“哀怜癖”，不能帮助人们做一件有实际意义的事实，因而柏氏主张，将摹仿诗人从“理想国”中赶出去。至于灵感诗人，基于对诗产生程序的审视，对“知”与“无知”的思考，柏拉图认为，他不是凭自己的才能去创作，而是神灵凭附在他身上，以他为代言人；即使他再平庸，由于神的凭附，也能唱出“最美妙的诗歌”。在这种状态下，人是无知的，是完全被动的，由此，柏氏也否定了灵感诗人的主观能动性和创造力，从而完成了对诗人作用的否定。他坚持认为，诗人们对理想国没有贡献，贡献仅是神的功劳，而造成的危害却是诗人的罪状。A·E·泰勒曾一矢中的地指出：“名义上这篇小对话录（指《伊安篇》）是关于吟诵史诗者和演员把他们的成就归功于职业的或专门的知识还是归功于某种‘天才’或非理性的‘灵感’问题。但是很清楚，打算要证明的真正论点是，诗人本人不是任何种类知识的一个‘专家’，而是作为诗人未必有什么东西教我们。”
柏拉图是第一个将灵感理论化、系统化的人。他的“灵感说”是建立在他的文艺思想的核心“理念论”之上的。柏拉图的“灵感说”实质上应该是理性与感性的统一。因为从诗神的角度来说，在柏拉图看来诗神应是属于理念世界的，诗神代表着理性；从诗人的角度来说，诗人属于感性的现实世界，诗人是感性的。诗神凭附与诗人的迷狂实际上是理性和感性的统一，灵感说则是这种统一的表现，是柏拉图企图把现实世界和理念世界联合起来的表现。因此，从柏拉图的整个理论体系来看，柏拉图的灵感说并非是纯粹强调理性和感性的哪一方面，而是两者的矛盾统一体。它既具有理性因素又具有感性因素，而且两者是相互矛盾、相互统一的。
由于柏拉图的灵感说与迷狂说在西方美学史上第一次揭示了诗人、艺术家创作中的一种迷狂的心理状态，因此，后世的诗人、艺术家、文学家往往从非理性和反理性的视角去继承和发扬他的灵感说而避开柏氏的灵感说的理性内涵。如西方的表现派、浪漫派作家就是如此。这点从雪莱的《为诗辩护》一文中可以明显看出。雪莱认为，诗的创作全靠灵感，没有灵感就不能有诗。只有灵感到来之际，诗人才能挥笔写成绝妙的好诗，推敲讲求之功，只表明诗才缺乏。他描述道：诗灵之来，仿佛是一种更神圣的精神渗透于我们自己的本质之中；但它的步伐却像抚过海面的微风，风平浪静了，它便无影无踪。这同柏拉图的有关阐述如出一辙。德国狂飙突进时代的天才说、尼采的酒神精神说、柏格森的直觉说、弗洛伊德的艺术起源于下意识说等等，他们的出发点虽然不同，推理的方式也不一样，但是在非理性这一点上，他们都与柏拉图一脉相承。从美学史上看，关于文艺的本质，有两种对立的理论。一是“再现说”，主张文艺是对客观现实的反映，强调认识作用。另一种是“表现说”，主张文艺表现主观的感情，强调情感作用。后者的观点与柏拉图的“灵感说”有直接的渊源关系。当然，柏拉图把灵感这一奇妙的飞跃归功于神，把灵感的特征表述为神赐迷狂，夸大诗神凭附而产生的灵感作用，分离主体的肉体与灵魂，这从根本上抹杀了人的生活是文艺的源泉，极力贬低作为创作主体的诗人和艺术家的主观能动性和创造性，从而使其“灵感说”带上了神秘主义色彩，这实际上是唯心主义观的表现，这也正是我们对柏拉图的整个理论体系应采取批判继承态度的原因。
