王国维在《宋元戏曲史》中，对元杂剧发展的历史与“发达”的原因进行了阐述。他将元杂剧从兴起、繁盛到衰蜕的整个演变过程做了划分，共分三个时期：一，蒙古时代。起“自太宗取中原以后，至元统一之初”。这一时期的剧作家都是北方人，“作者为最盛，其著作存者亦多，元剧之杰作，大抵出于此期中”。二，一统时代。也就是13世纪80年代到14世纪30年代。这一时期的剧作家大都是南方人，剧作“除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观，而其剧存者亦罕”。三，至正时代。就是14世纪30年代到14世纪60年代，这个时期的剧作之“存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣”。
从王国维对元杂剧的划分可以看出，他以事实为依据揭示杂剧发展的科学态度。而他对于学术的研究是由考察时地入手，以作家作品为依据，对各个时期的特点进行归纳。这种方法对后世的戏曲史研究提供了很好的借鉴。不过，也有人对他的三期分法提出了一些自己的见解，但不论怎样，应该说，王国维还是比较清晰地将元杂剧发展的基本轮廓给描绘了出来。
其四，以中西美学理论为依据，对元杂剧的文学成就给予充分肯定。
对于元杂剧的评价，王国维运用了中西美学理论。他充分发挥了“取外来之观念，与固有之材料互相参证”的学术优势，创造性地运用了“自然”“品格”“意境”等中西美学范畴，对中国戏曲之元杂剧做了全面深入的审美评价。
王国维推许元杂剧为“中国最自然之文学”“一代之绝作”。他说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然性，而莫著于元曲。”
王国维对元剧最为推崇的地方是它的天然混成的美学风格。在王国维看来，元剧对人物情态做到了准确刻画“能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然”；反映社会现实“以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少”。
对于元剧“自然”之特色，在王国维看来，作品外在风貌的“自然”与作家在艺术上追求率直自由的个性是分不开的。他认为，元剧作家之“作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也”。其目的不过是为了“以意兴之所至为之，以自娱娱人”“但摹写胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于期间”。
对于元剧的一干作家王国维也给予了高度赞誉：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱、高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。其余曲家，均在四家范围之内。唯宫大用瘦硬通神，独树一帜。”
从王国维的论述来看，对于元剧作家的艺术品格，他主要推崇三点：一是对元代著名杂剧剧作给出了肯定的态度，认为其与唐宋诗词名家一样，具有鲜明独特的艺术“品格”；二是元剧作家之所以能自成大家，正是源于元剧作家的“品格”在剧作中得到了充分展示；三是“一空依傍”的艺术独创精神，标明了作家“品格”的高度成熟。
王国维在对元剧作家的高度评价中，包含了他对他们能够超越世俗功利的创作动机的肯定，他认为正是这些人无目的性自由创作的精神，才使他们创作出了具有“自然”美学风格的作品。
王国维还将“意境”论带入了对元剧的审美评价中，这也是他对戏曲理论的一个创造性贡献。可以说，他的“意境”论是对其“自然”观的一次理性升华。对于他来说，元剧文章之妙处在于有意境。对此，他是这样说的：“元剧最佳之处，不再其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”那么，他认为的“意境”是什么呢？他是这样解释的：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”中国戏曲文学的显著特点，正是写景、叙事、抒情于一体。王国维认为元杂剧将三者完美地融合到了一起，所以他说：“惟意境则为元人所独擅”。是故，他由赞元剧有“自然”之美，到崇尚元剧所独擅的“意境”，并将之与唐宋诗词并提为“一代之文学”的崇高历史地位上，为后世在戏曲研究上创造了良好的基础。
王国维在戏曲史上的另一个成就是，在元杂剧的研究进程中，引入了西方的悲喜剧理论。就元剧与明清传奇的区别，他曾指出：“明以后，传奇无非戏剧，而元则有悲剧在其中。”他还从情节结构和悲剧成因两方面，对元杂剧的悲剧特色做了分析，并指出《窦娥冤》和《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。总体来看，王国维对中国戏曲的评价，是结合了中西美学的观点，来做出判定的。他的戏曲理论做到了针对具体研究对象，采用灵活多样的思路和方法进行判断，为中国戏曲史理论开了先河。
柒
王国维对中国古典戏曲的矛盾态度
自1903年起到1907年，王国维对中国古代戏曲展开了研究，对中国戏曲中的源流、演变等一些问题做了系统地研究，并写了大量论文。从其论文中可以发现，对于中国古典戏曲审美价值的态度，王国维是矛盾的。
对于中国古典戏曲，他一方面持否定态度。在其《论哲学家与艺术家之天职》一文中，他指出：“甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其纯粹美术上之目的者，世非唯不知贵，且加贬焉。”这句话的意思是说，戏曲小说说教多，艺术水平低，文学性差，而真正具有艺术价值的作品，却遭到世人的排斥和贬低。而在《文学小言》中，他还说：“至叙事的文学（谓叙事诗、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何物。”他认为，元杂剧的曲辞美，但人格表现不够深刻。
对于为什么自己去研究中国戏曲，王国维说，一方面是因为在研究词的时候，对元曲产生了兴趣；另一方面他觉得由于中国戏曲不发达，所以研究它的人很少，这个领域存在空白。他说：“吾中国文学之最不振者，莫若戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字，虽有佳者，然其理想与结构，虽欲不谓至幼稚，至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。”
王国维认为，元杂剧明传奇，“理想和结构”很幼稚、拙劣，只是剧作的语言声韵美。在提到元代几位优秀的剧作家时，他认为“关、王、马、郑等，皆名为不著，在士人与倡优之间，故其文字诚有独绝千古者，然学问之弇陋与胸襟之卑鄙，亦独绝千古。戏曲之所以不得于文学之末者，未始不由于此”。
另外，在《宋元戏曲考》中，王国维也指出：“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。”
由这些观点看，王国维对中国戏曲的评论不外乎这样几点：首先，元杂剧在表现人物思想性格、内心世界、人性的复杂上不够深刻，剧作太局限于道德层面的善恶惩戒，是非评论上。其次，元杂剧对人物内心矛盾的戏剧冲突，缺乏揭示，以致情节拙劣、幼稚。不过，他对元杂剧的几部优秀作品也给予了肯定，如关汉卿的《救风尘》，武汉臣的《老生儿》。再次，在元杂剧中，对人物性格的表现缺乏内在统一性，造成了前后矛盾。另外，元杂剧作品的格调不高，缺乏深刻的思想应属文学之末流。
除了这样的贬斥态度，对于中国古典戏曲，王国维又给予了很高的评价。
他在《曲录·自序》中写道：“追原戏曲之作，实亦古诗之源。所以，穷品性质纤微，极遭遇之变化；激荡物态，抉发人心；舒轸哀乐之余，摩写声容之末；婉转附物，怊帐切情，虽雅颂之博徒，亦滑稽之魁杰。惟语取易解，不以鄙俗为嫌，事贵翻空，不以谬悠为讳。”
在这段文字中，王国维充分肯定了中国戏曲具有的丰富表现力，认为中国古典戏曲在对人的品性表现上，做到了细致入微，展现出了人生之曲折坎坷，在抒情状物方面也很婉转贴切，达到了“抉发人心”的艺术效果。他还肯定了中国戏曲既有诗的美，又有幽默风趣的民间艺术气息。
对中国戏曲之所以持一定的否定态度，其主要原因是，王国维对西方戏剧审美原则的推崇。由于受叔本华思想的影响，他对中国文学的价值标准的审视，大都以叔本华的哲学思想为依据。
叔本华在《作为意志和表象的世界》中说：“文学艺术这种最高成就以表出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷；（一切之所以重要）是因为此中有重要的暗示在，即暗示着宇宙和人生的本来性质。”“写出一种巨大的不幸，是悲剧里唯一的东西。”
王国维非常推崇叔本华的悲剧观，因此，在对中国戏曲的研究中，便秉持着叔本华悲剧的观念，故对中国戏曲感叹，叹其缺乏悲剧精神，贬斥元杂剧缺乏“理想与结构”。其实，王国维将中国古典戏曲与西方戏曲作比较，用西方的美学观点来评论中国戏曲，还是有一定的偏颇的，毕竟东西方民族的历史文化传统有很大差异。
对元剧的肯定态度，是源自于王国维站在诗歌的角度对元剧的审视。王国维有着很深的国学基础，对中国古典戏曲的肯定与赞赏，完全是出自于他对中国诗歌艺术的深厚修养，以及他对古典文化的眷恋之情。“追源戏曲之作，实亦古诗之流”，也就是说，他将戏曲归到了“古诗之流”，用诗歌的抒情性看待戏曲，这样便使中国古典戏曲的艺术审美价值提升了。他认为，元剧是诗歌的特殊形式。由此，他对中国古典戏曲给予了很高的评价。在《宋元戏曲考》中，他说“元剧之文章”，称赞元剧具有曲辞之美。
“元人之于曲，天实纵之，非后世所能望其项背也。”“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于期间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”
“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”可以说，王国维从诗歌的角度，对元剧的美学价值给予了充分肯定。
显然，王国维对中国古典戏曲的态度是矛盾的，而这也正显示了中国戏曲的民族审美特点。在西方文化中，其戏曲追求的是对现实世界的模仿，所以对戏曲情节结构的技巧很讲究。再者，由于西方戏剧非常看重舞台艺术的逼真，使得舞台时空调度有一定的局限性，剧作家在创作时不得不严格遵守“三一律”，因此，在结构安排上必须精心。而中国古典戏曲则不然，由于舞台时空上具有很强的虚拟性，所以调动起来就很灵活，只需人物的一句宾白或一个动作就可以完成。所以，中国剧作家对戏曲的结构不需要有太多的考虑。
中国戏曲既是看的艺术，也是听的艺术。对此，王国维有充分认识。他曾说：“大维斯于所译《老生儿》序中，谓元剧之曲，但以声为主，盖其所移译者，科白而已。”对于《老生儿》只能将科白译出，而无法将乐曲和曲辞译出他深感遗憾，认为其掏空了内在美的精髓。
王国维对于音乐因素之于中国古典戏曲的重要性的认识，是很符合自己的民族审美特征的。中国戏曲音乐性和诗性的特征，是使得中国戏曲不注重情节艺术在舞台上表现的基础，不把结构完美作为追求的首要目的，对曲辞的语言艺术更为看重。也就是说，中国戏曲的民族审美焦点在于音乐、语言的舞台化、物质化。
中国戏曲与西方戏曲不同，而王国维对于中国戏曲的特征做到了准确把握。当然，由于他所处的时代，正是大多数知识分子强烈向往西方文明时期，在这种时代背景下，他对中西方戏曲的比较，带有主观倾向也是在所难免的。
