死一般的，一切的人们，都沉沉的睡着了。于是有几个人，从黑暗中醒来，便互相呼唤着：
——时候到了，期待巳经够了。——是呵，我们要起来了。我们乎唤着，使一切不安于期待的人们也起来吧。
——若是晨光终于不来，那么，也起来吧。我们将点起灯来，照耀我们幽暗的前途。
——软弱是不行的，睡着希望是不行的。我们要作强者，打倒障碍或者被障碍压倒。我们并不惧怯，也不躲避。
时代激情溯源
这种奋起争取的狂飙式的激情，若是追溯它的源头，依然是近代忧郁症的绵延。这种由悲愤之极而产生的激情，可以找到很多的文学例证。新文学运动初期，有一位代表那时代的激情的诗人，他的关于凤凰新生的歌唱是建立在以集香木自焚的死亡的悲哀之上的。
开始是由于国势的濒危，后来又锲人现实的苦难，文人的吶喊，遇到了民众的麻木，于是救亡伴之以启蒙：改造国民性的弱点以增强民智，唯有民魂的重铸才谈得上社会的振兴。这样，文学的主题便由空泛的呼唤而转向了对于时势的切实的关怀。为什么新文学创立伊始便对写实的倾向情有独钟，正是这种关切的合理转移的结果。中国文学从为人生到为社会，从文学革命到革命文学的转移进程，它的发生、发展和发展中的歧异，都可以觉察到它们身上上一个世纪末那一缕浓重烟云的投影。
优患是一种贯彻始终的情致，从19世纪末到整个20世纪，中国社会和中国文学有着纷呈万象的巨变，唯一不变的只有优患。感伤是一脉弯弯曲曲的长流水，从遥远的山巅婉诞而来，流不尽又扯不断的是这点点滴滴的哀愁。曹禺在他的《日出》的前面引用了《旧约》中的这样一段话：
我的肺腑啊，我的肺腑啊，我心疼痛！我心在我里面烦躁不安，我不能静默不言，因为我已经听见号角声和打仗的喊声。毁坏的信息连络不绝，因为全地荒废。
……我观看地，不料，地是空虚混沌；我观看天，天也无光。我观看大山，不料，尽都震动，小山也都摇来摇去。我观看，不料，无人，空中的飞鸟也都躲避。我观看，不料，肥田变为荒地。一切城邑在耶和华面前，因他的烈怒都被拆毁。这些《圣经》中的神谕，正是曹禺情感空间的实实在在的画面。在那里，一切曾经有的都在坍毁，破灭，危难撕袭着人的心胸，这里的苦痛和忧伤不可言说。
这种情绪转化为每一首诗的灵魂，每一篇小说的情节，每一部戏剧的场面。《日出》中那位美丽而忧伤的女性最后的倾诉，传达的是永远的哀愁：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”她说完这些话，剧作家又刻意渲染了那时的画面——忽然关上灯，又把窗帘都拉拢，屋内陡然暗下来，只帘幕缝隙间透出一两道阳光颤动着。她捶着胸，仿佛胸际有些痛苦窒塞。她拿起沙发上那一本《日出》，耥在沙发上，正要安静地读下去——这一切描写有着深沉的寓意，这画面具有浓厚的象征意味：黑暗在吞噬着巨大的空间，而微弱的阳光顱抖在无边的黑暗之中，这里的“痛苦窒塞”不单属于女主人公，而是属于所有的中国人。
遥远不阻隔苦难
中国所有的作家，不论他们距离1898年的灾难有多么的遥远，距离甲午海战的沉没或鸦片战争的焚烟有多么遥远，他们都只能始终生活在苦难之中。公元1927年的春天，距离戊戌政变已有30年的时间，一位中国的青年在巴黎拉丁区一家古老公寓的五层楼上，即使是在远离故国的世界花都，他依然被这个民族深沉的忧患所折磨：
每夜回到旅馆里，我让这疲倦的身子稍微休息一下，就点燃了煤气灶，煮茶来喝。于是圣母院的悲哀钟声响了，沉重地打在我的心上。
在这样的环境里过去的回忆又继续来折磨我了。我想到在上海的活动的生活，我想到那些苦斗中的朋友，我想到那过去的爱和恨，悲哀和欢乐，受苦和同情，希望和挣扎，我想到那过去的一切，我的心就像被刀割着痛。那不能熄灭的烈焰又猛烈地燃烧起来了。更重要的，这种感伤的场面还不单属于曹禺和巴金，而是属于全体的中国文学——除非那些作品完全与作家的创造性劳动无关，与作家的人生关怀无关。随手可以举出许多这样的例子，例如给人以深刻的悲哀氛围感染的、夏衍的《上海屋檐下》，他始终使剧情在阴霾和潮湿的天气中展开，而这种天气正是中国典型的天气——这是一个郁闷得使人不舒服的黄梅时节。从开幕到终场，细雨不曾停过。雨大的时候丁冬的可以听到擔漏的声音，但是说不定一分钟之后，又会透出不爽朗的太阳。空气很重，这些低气压也就彩响了这些住户们的心境。从他们的举动谈话里面，就可以知道他们一样的都很忧郁，焦躁，性急……可以有一点很小的机会，就会爆发出必要以上的积愤。
中国有良知的作家和知识分子，无不对这样的阴郁感到熟悉，事实上中国人近百年的人生图景，都是在这样的氛围中展开，不论是在城市，还是在乡村。1932年，沙汀在他的小说《航线》中也描写了这样中国忧郁的画面：
在铅色的天底下，田野、村落、狂奔的犬，幻灯似地掠过去了。这里，从表面看，也正和中国任何一处内地相似，萧索，荒废，阳光都洗不掉的阴郁。然而，人们却向黄色的江岸呆视着，疲倦的眼睛是那么深陷，好像在那些野生的荒草丛中，在那潮湿的泥土里，在这衰老荒凉的外表上，正在出现一个崭新的局面。他们过一分钟松一口气，而猜想着未来的一秒一刻将会碰见怎样的奇迹。奇迹没有发生，幻想永远只是幻想，而确定的事实依然是这种画面所传达的中国深刻的悲伤。这种画面甚至出现在理性色彩很强的理论文字中。胡风在他的理论表述中用了“密云期”的措辞，可见即使是文学的批评中也迷漫着这样的凄凉。后来，因为某种社会转机而刻意渲染“明朗”，但事实却是，在实际生活和文学作品中，依然是百年优患的郁积。
世界上很少这样的民族，有着如此绵长的忧患。这种忧患因苦难而生成，却反过来滋养了文学的丰富。人们对于悲哀和压抑的拥有，生成了一个感伤文学的时代。这种生成，又与文学固有的品质和传统相汇聚，使文学摒弃了肤浅而获得深厚。无边的忧患如同北方原野冬日的朔风，掀动了屋顶的茅屋，摧折了高大的乔木，黄沙无遮拦地袭击着这黄土地上的世代受苦受难的魂灵。当文人和作家感知这一切、并使之诉诸笔墨，从而展示了文学史的奇观。悲哀树上结出的果实，原是最能感天动地的持久，欢娱之情不仅难工，而且容易流于轻浅。从这点看，近代以来的内外苦难的夹攻和袭击，却是中国文学的福祉。
当然，我们的文学由于过分追逐实际，使创造和欣赏在一段时间内产生了欹斜。中国普罗文学的兴起，便是这种实际的功利考虑造成的。其动机当然是无可置疑的，即文学不应当成为个人表现悲欢的工具，而应当服从于革命的整体利益。后来文学的粘着于意识形态和政治，文学成为党派性的行为，其原因概由此而起。文学的集体化和统一化对文学审美品质的损害，公平地说，并不是从一开始就走上极端化的，它是一个渐进的过程。
但无庸置疑，这种由个性解放到达集体的“留声机”，由“人间本位的个人主义”到成为“整个机器”的“齿轮或螺丝钉”，这些意识的确驱使文学走上了反对自身和摧毁自身的道路，从而造成文学在某一阶段或某一层面的歧变。当然，中国感伤文学的品质，因而也产生了演化，例如，某一时期文学的“欢乐”感或某一时期文学的“激昂慷慨”，这对于中国社会环境和文学环境而言，都是某种失常。
