这种关于现实主义的观念开始还是模糊而不明晰的，随后，逐渐地形成了明确的主张。袁水拍给第一本诗选所作的序言，可以认为是关于新时代的诗歌观念的权威性的发言。他要求诗歌宣传、反映生活中的重大现实，并且认为这种反映应当是“及时而迅速的”。他说，“在诗歌中，农业的社会主义改造的大风暴也有了反映。（有的诗）……及时地来宣传这一伟大运动的历史意义。（有的诗人）用热情的诗句表现了毛主席的指示传到农村以后的情势”（他绝不谈诗人的内心情感在消化这些材料时的醇化作用）。袁水拍于是断言：“诗歌是能够、也应该迅速地反映现实中的重大事件、及时地发挥战斗作用的。”过了一，臧克家在为《诗选》写序时，继续发挥了袁水拍的观点，他赞扬诗人写出了“工人高度的劳动热情和竞赛情景”，他肯定说，当“工人们用铁轨铺成轨道”的时候，诗人“用钢笔给它作了诗的记录”。他进一步号召人们：“我们一定要追求、抓住时代意义、现实意义强大的主题。”
这些理论性的文字，初步形成了新的诗歌“现实主义”的概念。这些言论强调的是，及时而迅速地反映现实中的重大事件，而且不隐讳用诗来“记录”生活的提倡。这种排斥了内心的感应的实录性的描写，加上“提高作品思想性”、“追求和抓住时代意义、现实意义强大的主题”的强调，使本来相当模糊的现实主义的概念明朗化了。这就是初期理论倡导的“现实主义”的原则或传统：重大题材、及时迅速、记录或描写过程。
而与此对立的观念则是“肃清”精神或灵魂——即感情对于诗的溶浸和注入。那一时期，诗歌的理论和创作都弥漫着浓厚的“务实”气氛。那时全然不谈想象和幻想，也没有想到“现实主义”以外的别的创作方法，如象征主义或浪漫主义。反映现实，表现过程就足够了，以至于一个本来就属于浪漫主义的卓有成绩的诗人郭沫若也被说成是：“五四以来社会主义现实主义诗歌传统的奠基人。”甚至有“生活实感”也成了郭沫若诗歌的一个基本特色。这是臧克家《诗选》序言里谈到的。
当人们把诗从云端拖到地面上来的时候，他们的本意是要密切诗与现实生活的联系。但是，新的生活的开始，战争刚刚结束，建设新生活的实在的样子，还有待于显露，人们不可能对它有一个深入的认识。在这样的情况下，充满了表现新生活的高昂热情的诗人，不能不把那些表面化的现象当做生活的实际，而迫不及待地“引进”到他们的诗中去。在初期，原来为人们所陌生的政治术语和标语口号（即郭小川所说的“政治性的句子”）能够给人以新鲜感，一些从旧生活里来的诗人像扑向光明一样扑向这些政治性很强的字句，他们把这些当做了现实生活的本身。他们把表现这些流行的政治术语当成了表现现实生活自身，把大量套用这些术语当成了诗歌现实性的加强。于是几乎是随着“现实主义”原则形成的同时，已经显露出某些对于现实主义的偏离。诗人表现的并不是生活的实际，而是抽象出来的政治概念，诗的责任更多地不是再现那些新的生活，而是以饱满的热情直接套用（甚至堆砌）稍好些的则是演绎那些政治术语。于是，随着对于新生活的热情而来的，却是对于这种生活反映的庸俗化倾向。
这种把社会的政治生活予以庸俗化表现的现象，在郭沫若的身上表现得非常明显。郭沫若在“五四”时期原是个浪漫主义诗人，他的诗歌的基本特色并不是“生活实感”，而是那种感召于时代精神的大胆飞腾的幻想和想象。在“现实主义精神”膨胀的时代，在诗歌弥漫着“务实”空气的环境中，他尽管没有谈论自己的苦恼，但是，他的诗歌创作却表现出混乱状态。他要把眼光投向现实，他不得不把幻想的翅膀收回来。但是，用狂放不羁的笔墨去记载生活发展的进程实在是困难的。于是，他只能抄录现成的句子，他只能（不管他自己是否明确地意识到）用大量涌向他面前的那些表面的现象来填充灵感的空虚。概念化，或者明确地说：标语口号化的毛病，是从这位当代大诗人开始的。
在中国新政权诞生的前夕，9月日，即人民政协召开的前一天，郭沫若写出了当代诗史的第一首颂歌《新华颂》。这首诗的基本特点在于它是由人所共知的一般性的句子组成的。在这里，女神作者的抒情个性完全消失了。这首诗是让人失望的开始，从它的语言和形象看很难说是新诗，最不幸的是，当凤凰不是仅仅在神话中飞翔，而可能是在现实中出现的时候，这只烈火中再生的诗的凤凰却折断了想象的翅膀。
郭沫若的创作代表了当时诗歌创作中初露的共同倾向，它产生的基本原因是诗的观念的改变：反映现实，配合中心，歌颂光明。动机可能良好，但目的却未能达到，反而误认标语口号的堆积为政治性强。郭沫若率先写出了一系列配合中心任务或紧密地为政治服务的诗歌。建立新政权一周，他写《突飞猛进一周》，列举许多表面现象说明生活是在“突飞猛进”：“可不是吗？这突飞猛进的一周！我们已经制止了长期的通货膨胀，我们已经统一了全国的经济钱粮，物价稳定使投机者无从兴风作浪。婚姻法、土地法、工会法，接连地颁布，把几千的封建制度已连根铲除。几百万的战士在学习、垦荒和筑路，全面的生产建设进行得如火如荼。”朝鲜战争，他写灯影剧《火烧纸老虎》，那里有工农青妇开讨论会讨论美帝国主义侵略朝鲜的意图的场面，其中有这样的诗句：“美国强盗的目的不单是侵占朝鲜，它是想进一步侵占我们的南满北满，而且它同时还用武力干犯了越南，它的第七舰队更占据了我们的台湾。”，他写《学文化》：“毛主席告诉咱：咱们工人阶级当了家。要把中国现代化，要把中国工业化，当家的主人翁，必须学文化。”同，他写《防治棉蚜歌》：“棉蚜的繁殖力量可惊人，人们听了会骇一跳。棉花生长的一个季节里，一头棉蚜要产子孙六亿兆（六万亿亿）。这是单性生殖的女儿国，一间三十几代有多不会少。”在这些诗中，那种经过诗人情感激动而产生的心灵融化作用已完全封闭，它开启的是完全按照事件及数字的罗列，甚至也排斥了客观描写的公式化、概念化的机器。
郭沫若从进入开始，在相当长的时间内，都写着这样的诗。，他写《学科学》，仍然是：“大家齐努力，一起动手干！光辉的目标在眼前，加紧往前赶！”他明确地意识到诗的任务在于配合各项中心任务的宣传。这仍然是最狭义的“诗要有用”的功利主义的观点。这种观点在革命情绪主张的出现是可以理解的，但不可理解的是，他的这些诗句都是些社论和新闻语言甚至是行政文件用语的分行排列。收在郭沫若文集第二卷里的以来的诗题，说明了他当时创作的倾向：《集体力量的结晶》、《史无前例的大事》、《记世界人民和平大会》、《十月革命与中国》、《先进生产者颂》、《访“毛泽东号”机车》、《纪念孙中山》。一般说来，上述这些都不应当是诗的题目，而应当是论文或新闻的题目。写过《女神之再生》和《凤凰涅》，写过《地球，我的母亲》和《天狗》的郭沫若哪里去了？写《女神》的时候，郭沫若很轻，但是他一出现就是达到了高峰的成熟的诗人。写《学文化》一类诗时，郭沫若在人生的阅历上是相当成熟了，但是，他的创作思想和成就却充满了幼稚感，给人的印象仿佛是：这位诗人从来未曾写过诗歌，或是他完全否定了他过去的一切而重新做起。出现这种现象的不是郭沫若一人，而是具有普遍性的，几乎所有在旧社会生活过的诗人都具有那种“自我批判”甚至是“自我否定”的意识。
之后开始的新生活自然地和整个战争的严酷现实联系在一起，生活中浓郁着高度的和浓郁的革命意识。前已述及，这种环境是自然地排斥那种纯粹的诗情的。这种气氛让人们觉得，诗的时代应当重新开始，诗不能像过去那样写，因此有了郭沫若式的“归真返璞”，也有了何其芳式的“自怨自艾”。
从根本上看，诗的观念的这种转变不能不动摇了“五四”以来业已形成的信念。诗在这个新的社会里应当为工农兵服务，这样的诗才是有用的。要对工农兵有用，就要写对他们有用的内容（如《防治棉蚜歌》对农民种棉花有用；《学科学》对工人学科学知识有用），而且还要他们读得懂（因此，就要用他们的语言，如“毛主席告诉咱：咱们工人当了家”）——实际上就是要大量地照搬和输送许多非诗的语言入诗。
这种现象也不单发生在郭沫若身上，另一位诗人艾青来到了新时代，他同样变得手足无措——因为旧日的那种方式已经完全不能适应新生活。他试图用当时流行的办法写诗。艾青在《艾青诗选》自序里说：“回老家一次，收集了抗日战争期间在浙东一带的历史，但以民歌体写的叙事长诗《藏枪记》却失败了。”这实际上是艾青为摆脱在新生活面前的困窘与惶惑而寻求的出路，但回避自己擅长的充分个性化的抒情方式（如同《大堰河——我的保姆》和《我爱这土地》），而试图以他所陌生的民歌体进行叙事的结果，写出的却是“杨家有个杨大妈，她的纪五十八，身材长得很高大，浓眉大眼阔嘴巴”那样面目全非的诗句！
整个气氛不仅是感到了“个人主义”和“小资产阶级情调”的可鄙的诗人们的“自我觉醒”，并且认为“五四”的传统已经不适用，新时代的诗歌应当重新写起。郭沫若完全抛开了他的《女神》的方式与成果，而重新做《学文化》一类配合中心任务的诗。艾青不如郭沫若那样走在最前面，尽管他也试图迎合和适应，但他感受到了“失败”便不再跟。艾青只能尽量回避表现现实生活的题材，于是，便形成了这样的现象，当他表现现实生活的内容时，他显得十分拘谨和钝拙。由于他的“缺乏热情”，因而引起了人们对他的质问：艾青还能不能为社会主义歌唱？实际的情况是，艾青不知道怎样歌唱！而当他把目光投向国际和平和友谊的题材而“重操旧业”时，便妙语如珠，得心应手。
以前的作品中《南美洲的旅行》、《大西洋》、《在智利的海岬上》无疑都是成功之作。何其芳则在月写了《我们最伟大的节日》之后有了长达数的沉默，以至于读者一再质问诗人为什么不为新生活歌唱。他在迟迟作出的《回答》中（
1月写成前五节，劳动节前夕续完）说：“有一个字火一样灼热，我让它在我的唇边变为沉默。有一种感情海水一样深，但它又那样狭窄，那样苛刻。”他不愿用流行的方式来表达他的内心的苦闷和矛盾，因而，便采取了“沉默”。
这种诗歌观念和诗歌性质的质疑，对于原先有着鲜明个性的抒情诗人，无异是一个致命的打击。被鲁迅誉为中国第一个抒情诗人的冯至，读了“大跃进”诗歌之后，在《漫谈新诗努力的方向》一文里对自己过去的创作作了完全的否定：“回过头来，再看一看我自己写的一些诗，真是软弱无力，暗淡无光。他们干巴巴的，没有血肉，缺乏又远大又切实的理想”，“我最早写诗，不过是抒写个人的一些感触，后来范围比较扩大了也不过是些个人主观上对于某些事物的看法；这个个人非常狭窄，看法多半是错误的。”他除了自责“抒写的是狭窄的情感，个人的哀愁”外，特别着重谴责后期名作《十四行诗》：“受西方资产阶级文艺影响很深，内容与形式都矫揉造作，所以这里一首也没有选。”
把表现人民反映现实与“个人感触”、“个人主观”加以对立，当时很流行，即反对抒情诗的个人化和个性化，这种反对无异于抽走了抒情诗的立命之本。艾青也是怀着这种“重新写起”的心情进入新时代的。
四颗金星
朝着一个大星
万众一心
朝向人民革命
革命的旗
团结的旗
旗到哪里
哪里就胜利
从9月日写《国旗》开始，他就试图摒弃诗的形象性和想象力，并把个人的语言和风格减至最低点。这种努力的目标，当然在于争取诗的语言风格和内容上的普及。
讨论当代诗歌的任何一个问题，都不能离开开始的这个时代的大背景。许多诗人的困惑、彷徨以及苦闷，多半是由于感到了新的生活的压力，这种压力不是谁给的，而是诗人们自觉的承受。他们为这场轰轰烈烈的胜利所鼓舞。他们由衷地感到为新时代歌唱是诗人的责任，而且这种歌唱应当是摆脱了旧社会影响的高昂向上的声音，它应当最大限度地发挥诗歌反映现实，为现实服务的特性。
这样，当诗人们跨入新的时期，普遍有一种“老调不能再弹”的心理。他们决心重新做起，因而不仅不认为把诗做得“不像诗”是一种缺陷，反而认为，诗本来就应该是这样做的。在当时，人们的思考方式不同于今日，把诗的价值放在是否于现实有实际用处是不奇怪的，这是一种追求，被认为是一种健康心理（当然也是简单心理）的反映。一代诗人都为此作出了努力，也可以说，为此作出了牺牲。他们是真诚地改造着自己、改造着自己的诗，以此来适应时代的要求。
