从上面的介绍可以看出，这三次艺术上的繁荣都是在政治的冷静期或第二个来潮之前的短暂时间内发生的。但是这三个阶段都因随后不久政治上的新波动而成为短暂。尤其是五六十那两次。下半就开始了“反右派斗争”。那时《诗刊》刚刚创始半，第七期就变成了“反右派斗争特辑”，充满了火药味。主编臧克家发表了《代卷头语》——《让我们用火辣的诗歌来发言吧》：“闻鼓声而思猛将。听到斗争的声音我想起了诗人同志们。……斗争在猛烈的进行，鼓声敲得再响些吧。斗争在猛烈的进行，讽刺诗来得更多些，更有力些吧！”第七期发表了袁水拍、田间、郭小川、沙鸥、邹荻帆、徐迟等“表态”的诗。创刊时期那种希望促进新诗繁荣的良好气氛，被这些“火辣”的诗句和越来越粗暴的批判所代替。创刊号上诗人严阵曾经写过一首二行体的诗，“凡是能开的花，全在开放；凡是能唱的鸟，全在歌唱”，已经变成了讽刺。
的繁荣也是短命的。人们从“大跃进”的狂热中还没来得及完全醒来，饥饿所带来的浮肿病还没有完全消失，
9月就开始了更为猛烈的“全面抓阶级斗争”。事实上，
诗歌的繁荣已处于阶级斗争的火山上，只是地层下面的岩浆还没有涌上并喷发而已。在这样的形势下，《诗刊》支撑了这一，不得不作未曾宣告的终结。此后，就是长达十多的中国没有诗歌刊物的局面。
这一次繁荣掐头去尾，实际上也没有那么长。
月党的十一届三中全会之前，坚持“左”的路线的力量还很强大，阻挠着思想和艺术的解放。随后，由于路线的端正，才有了的全面繁荣。但是，即使是，文艺上的不平静也已十分明显。诗歌评奖就是在这样的气氛中进行的：叶文福的《将军，不能这样做》由于受到干扰而没有评上；白桦的《春潮在望》评上之后，受到各方的关注，新华社破例地以“高级编辑”的名义发出电讯，美联社、合众国际社、路透社都发表了评论，南联社援引了新华社电传说：“一个作家在同一时间，既受到批评，又受到奖励，这反映了中国的民主和实事求是的作风正在日益健康地发展，一个新的政治局面已经出现。”这种政治安定艺术繁荣的局面正是国内外的舆论所欢迎的。
回顾“文化大革命”以前诗歌发展的历史，可以看到，哪怕只是短暂的安定和瞬间的宽松，都会出现出人意料的艺术繁荣。只要外面加给诗歌的干涉少了，诗歌自身的规律就会自然地运转起来。郭小川艺术上的广泛而自由的尝试和大跨度的突破，以及张志民的《西行剪影》都是产生在这样的时期。末初的诗歌的大论争大繁荣，也是由于当时良好的局面所带来的结果。值得注意的是，中国内地诗歌的发展，除了那三个短暂时期之外，几乎总处于极其艰难的环境中。因而，也几乎没有出现太多的让人记得住的作品。
要是把这三段时间抹去，诗歌的成绩就显得是相当可怜了。，在全国第四次文代会上，公刘构思了《寄语政治》这首诗。这是他对文艺与政治的关系所作的思考的结果。他认为文艺和政治应当是平等的而不是从属的关系：“我们都共着一位慈母”，是同胞兄弟；但在人类漫长而苦难的生活历程中，渐渐地，你与我有了不同的归宿：“我认为只有心房才是温暖的地方，你却热衷于豪华的宫殿官邸出入”，“也许正因为如此，你的性情变了，如果是弱者肯定会被你吓得啼哭；你总自以为握有主宰别人的权力，任意暴戾乖张地对待同胞骨肉”，“我宣布只服从血管中奔流的元素，只有它们能决定我的命运和前途；但愿你也回头来看看这茅屋窝铺，我相信我们将同声一呼：为母亲服务！”尽管政治曾对诗和艺术表现出冷酷和凌厉，然而，善良的诗还是倾吐肺腑之言。
中国内地长期开展的政治运动，其影响远远不限于上述那些作品的受到损害，更加严重的是，它造成了一批又一批诗人队伍的离散和消失。这个现象最雄辩地说明了诗歌对于政治的不可分离的依赖和受制约的关系。中国新诗的历史，已有数十。经历了这么多的建设与积累，它的队伍本来应该是非常壮大的。新诗的奠基者郭沫若，刚刚去世。“五四”以后活跃诗坛的第一代诗人如俞平伯、汪静之、冯至、田间、艾青等当时都还健在。更不用说以后出现的诗人了。但是，正如新诗的道路在越走越窄一样，诗人的队伍越“革命”越“纯”，“纯”一次就少一批人，“纯”到最后，是没有了队伍。
中国诗人队伍的消失，不是由于艺术本身的原因，而完全是政治的原因。十来，这队伍置身于政治旋风中，每刮一阵风，就倒下一批诗人，到了“文化大革命”十，除了一两个写“样板诗”一类的诗人外，已荡然无存。要叙述这个过程既繁琐又令人不安，这里只能粗略加以介绍。在“文化大革命”前的近三十中，诗人大规模的消失有三次，零星的则不计其数。第一次发生在初期，开始的反“胡风反革命集团”的运动，由政治而涉及艺术，与胡风本人或与胡风主编的文学刊物《七月》（月创刊）、《希望》、《呼吸》、《泥土》等有牵连的诗人，一时间都消失了。正如谢冕《应当把白色花献给他们》所说的：“也许这是中国现代诗史最为悲凉的一页，那些把照在自己身上的阳光全部反射出来的白色花，不甘情愿地凋谢在它们所渴望、所追求的太阳光下。”第二次发生在前后的“反右派”运动。这是一次比反胡风斗争规模更大的一次清除。这次的特点是不分龄（老、中、青），不分艺术主张，凡有涉及，都要消失。它没有范围，消失的诗人从艾青开始，包括了大批前后成长起来的很有前途的青诗人。第三次是“文化大革命”，它对于诗歌（当然不只诗歌）的摧毁，涉及之宽广、历时之长久，是空前的。它的特点是“横扫一切”。在这样的极端的方针下，不仅是老一辈的诗人几乎无一幸免，甚至连来自延安根据地最有成就的诗人如郭小川、贺敬之、闻捷、李季也都先后消失。闻捷、郭小川因而丧身。像这样大规模迫害诗人的现象可说是史无前例的。
当然，诗人队伍的重新集结，也正是“文化大革命”结束之后的开放政治带来的好处。最先归来的是在“文化大革命”动乱中消失的广大的队伍，那是一次悲喜交集的集结。随后，是在“反右”中消失的队伍的复归，这支队伍中的主要力量，是当的青诗人，如今归来已是中，是实力最为雄厚的一批。消失得最早、归来得最晚的是胡风派诗人，他们大部分的复出是以后的事。
在大批消失的诗人中，有两部分诗人带有各自鲜明的共同的艺术倾向，可以确认为独立的艺术流派：一个是胡风集团的七月诗派，一个是后期集结起来的九叶诗派。后者编选了自己的诗选《九叶集》，一般人依据诗集的名字指称他们。对于这次归来，可用诗人阿垅的诗句来评述：
要开作一枚白色花——
我们无罪，
然后我们凋谢。
因为我要这样宣告。
经过了近三十的离散，在从未有过的良好气氛中，中国诗人队伍开始集结。除了已经去世的诗人，可以说所有的生者都先后聚集起来了。这一空前规模的集结，给新诗的繁荣提供了良好的物质基础（良好的政治环境，则是精神的先决），展出了可以预期的前景。归结起来至少有如下几个特点：
（一）它使中国诗坛的结构发生了根本性的变化。首先是艾青的复出，复出的艾青以其一贯的风格出现在新诗界，他让人耳目一新。首完是他以自由诗的形式打破了千篇一律的半僵硬的诗歌格局。艾青仍然是具有号召力的权威。在他消失之后，诗界形成了权威的空白。艾青的出现无疑使中国诗歌充满了生机，而在他的身后是由一批被打击的诗人形成有力的中坚力量。中国诗界的重心于是发生了逆转。
（二）它使诗歌的内容有了新的开拓。诗人们经历了各式各样的动乱和磨难，原先难以想象的生活，他们都有了亲身的体会（包括流放、监禁、垦荒，以至苦力）。他们自各方归来，带来了各自特殊的生活体验。在已发表的诗篇中人们可以看到这种生活的结晶。贺敬之在《中国的十月》中写祝捷之夜的思绪，很自然地写到：“在我劳动的炼钢炉旁，在我们厂游行的队列——师傅的喜泪和我的泪水汇流”；光未然在《革命人民的盛大节日》中写游行的脚步，自然地写进在“五七”干校时战友们曾经互相叮嘱要练好腿劲好参加预期中的这样的游行。林希的《无名河》：
打开我的行李
报告
这儿，是简单的一套被褥
这儿，是随身的几件衣服
一本没有写过一个字的笔记本
几本人生离不开的书
扉页上几行小诗
写着一个绝望的姑娘的最后的祝福
特殊的生活给诗人以特殊的诗情，这一切随着诗人队伍的重新集结，必然汇聚而为一股强大的诗意的洪流。以下这些诗例，从不同的层面展现出不同经历和遭遇的诗人，怎样从他们的生活体验中获得诗的养料，并在重获生机的时刻把它们化成了诗艺的结晶体。林希的《婚礼》：
而我更不会忘记我们那凄凉的婚礼
在一间农场的土坯房里，只有我和你
我——
一个刚从稻田回来，沾着一身泥巴的新郎
你刚从江南赶来，身上沾满了长途跋涉的风尘气息
感谢贺喜的友人
他们悄悄送来两朵洁白的月季
代替尊者的祝福
墙上新贴了“接受改造，重新做人”的醒目标语
我问——
难道你不怕从此遭受亲人的鄙夷
竟然和一个不容于天地的“诗人”结成夫妻
你答——
倒是我感受生活得更有意义
让我们在探索真理的道路上永做伴侣
再看林希的《离散》：
我们离别在婚后的第三个早晨
梅雨，无名小站，滚滚的车轮
终于，在列车启动前的最后一刻
你放声哭喊着我的名字
正如一条长鞭在我的心头留下不褪的鞭痕像大海的风暴折断航船的桅杆
无情的寒风在天尽头吹散了列车的烟云啊！人生最大的痛苦是什么——
在动乱的，世界上，哪怕是千里之外有一个为你而受难的人。
艾青的《迎接一个迷人的春天》：
我们曾经像蜗牛似的，
在墙脚根上慢慢地爬行；
我们曾经像喇嘛教徒似的，
敲着木鱼，念着经消磨时间，
然而，整个外面的世界，
成千上万的车队
在高速公路上飞奔
而米格式战斗机，
随时都有可能像闪电划过
我们神圣的蓝天。
艾青的《失去的岁月》：
失去的岁月
甚至不知丢失在什么地方——
有的是零零星星地消失的，
有的丢失了十二十，
有的丢失在喧闹的城市，
——遥远的荒原……
丢失了的不像是纸片，可以捡起来，倒更像一碗水泼到地面
被晒干了，看不到一点影子；
时间是流动的液体——
用筛子，用网，都打捞不起；
时间不可能变成固体，
要成了化石就好了，
即使几万也能在岩层里找见。
曾卓的《有赠》：
我是从感情的沙漠上来的旅客，我饥渴，劳累，困顿。
我远远地就看到你窗前的光亮，它在招引我——我的生命的灯。
一捧水就可以解救我的口渴，
一口酒就使我醉了，
一点温暖就使我全身灼热。
那么，我能有力量承担你如此的好意和温情么？我全身颤栗，当你的手轻轻地握着我的，
我忍不住啜泣，当你的眼泪滴在我的手臂。
你愿这样握着我的手走向人生的长途么？
你敢这样握着我的手穿过蔑视的人群么？
以上诗句，是重逢、相聚，以下则是别离。聚散都是痛苦和悲凄。周良沛的《要求》：
求求你，求求你，不要再爱我！想起那过往的温馨，如今都像刀割……
别了，永别了，我背过身去你就走，就让我在这罪恶的渊薮中沉没。
林希的《你曾经是我的舞伴》：
你曾经是我的舞伴我们踏着水一般清澈的华尔兹舞曲在冰一般平静的水面旋转那时，我像女孩子一样羞怯你，又比男孩子还要大胆
（最后，缠绕他们的彩带终于断裂，他们分别得匆促而惶乱——）
总把那一个音符
留你心中一半
留我心中一半
（三）它使多种艺术主张回到了诗创作中来。原先居“正统”和“主流”地位的“古典——民歌”传统派的力量仍然强大，它毕竟已经营造了三十余。诗的各种艺术流派都不同程度地受到了政治的冲击，传统派受到的冲击最小，它不仅保存了实力，而且不断地发展着实力。但它的正统和主流的地位正在受到挑战。它已不再是一支惟一的力量，也不可能继续成为统一的力量。以艾青为旗帜的自由诗体已经回归，还有艺术主张比较顽强的七月派诗人作为强大的同盟军，因而显示出一种实力。
总之，从四方归来的诗人给人以强烈的印象：岁月可以催他们衰老，但艺术的初衷却难以改变。用女诗人陈敬容的诗句来表达则是“老去的是时间”。“本性难移”再加上一个“故态复萌”，这样一种局面预示诗歌艺术走向多元的趋势。原先统一和一致的局面正在被打破。诗界，随着队伍的重新集结，原先的平静被打破，随之而来的，是某些内在的矛盾的外化。旧的裂隙由于对象的消失好像弥合了，如今重新归来，不仅“依然故我”，而且还顽强地“表现自我”。这就不可避免地带来了诗歌领地的繁荣。这个规律以外的规律，并没有失去它对中国内地诗歌发展的约束力。诗人当然应记住民众，诗不应（也不可能）脱离自己的时代。诗人不会与政治无关，所谓诗人必须说真话，正是诗人未能脱离政治的一种表述。但诗是艺术，艺术应当遵循艺术的规律，而不是遵循政治和政治运动的规律。诗的职责不在图解政治。它没有必要，也不可能对此作超负荷的承担。在中国内地这样具体的环境中，诗应当以适当的方式谋求生存的权利，寻求它的存在的价值，而后，才能谈到发展。
注释：
杨匡汉、杨匡满：《战士与诗人郭小川》，第页，上海文艺出版社版。
