［小说的情节］
情节，在小说创作中，有着举足轻重的地位。高尔基认为文学有三个要素：语言、主题和情节。他说：“文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长构成的历史。”（《和青年作家谈话》）高尔基的这段话有两层含义：情节即是“人物之间的联系”，又是“性格构成的历史”。就是说，情节除了展示事件的发生、发展和结局之外，主要是为了刻画人物的性格。所以，人们公认情节是性格发展的历史。歌德说过：“有什么东西比情节更重要，而没有了情节，全部关于艺术的学问又会成为什么呢？如果情节是不中用的，那么天才也就算白白浪费了。”小说家为了增加故事情节的生动性，跌岩多姿，总是处心积虑地去捕捉那些隐藏着必然规律性在内的偶然性的表现形式。造成出其不意，又在意料之中的生动情节。陆文夫说：“一篇小说，故事性有强与不强之分，但是，不管怎样，总的有那么一点情节；即使写一种意境，一种感觉，也总得有个人进入那种境界中去。一点情节都没有的小说，是没法写的。一篇小说如果有个好故事，人物的性格鲜明突出，看起来头路清楚，引人入胜，容易造成街谈巷议。”（陆文夫：《漫话情节》）可见，情节对于小说是何等重要。
情节是叙事文学的重要艺术手段。它包括什么是情节，情节的形成，情节的要求等问题。
第一节 情节的定义及其形成
一、什么是情节
这个问题，在理论界有着不同的理解。苏联奥夫相尼科夫与拉祖母内依主编的《简明美学此点》写到：“情节指对艺术品（影片、戏、文学作品）中所描写的事件的叙述，即通过事件的时间连贯性叙述事件。情节与题材有极其密切的联系：在艺术作品中，只要事件是按事件时间先后顺序的连贯性来描写的，则这两个概念就吻合。然而，艺术作品中的题材往往可能在结构上与事件的时间连贯性即与情节不相吻合……因此，情节是揭示题材的辅助性说明，它帮助人们弄明白所发生的事件的连贯性，并理解艺术家运用题材的特殊编排所追求的目的。”这个观点的中心意思是：情节是对艺术品所描写的事件进行叙述，不论叙述的顺序与事件的时间连贯性相吻合，还是与事件的时间连贯性不吻合，都要帮助人们弄明白事件的连贯性，起到揭示题材“辅助性说明”的作用。英国作家福斯特认为，情节和故事是有区别的：故事“是按照事件顺序来叙述事件的。情节同样要求叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。如‘国王死了，不久王后也死去’，便是故事；而‘国王死了，不久王后因伤心而死’，则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。”[ 爱.莫.福斯特：《小说面面观》] 福斯特也认为情节和故事一样，是对事件的叙述，但又加了“因果关系”一条限定，把故事和情节区别开来。也有人认为情节小于故事的外延。如武松的“故事”，就包括着打虎、杀嫂、快活林、飞云浦、鸳鸯楼、十字坡等诸多“情节”。这争论，至今尚无定论。
奥夫相尼科夫等认为，“情节指对艺术品中所描写的事件的叙述”。这观点，我们同意。但他们把“按事件的时间先后次序的连贯性来描写”的情节，等同于“题材”（即故事——引者），则是不妥当的。而福斯特用有无“因果关系”这一界栅，把故事和情节分离成互不相干的二元，也是不妥当的。因为在中外文学史上，绝难找到毫无因果关系的“故事”。在任何情况下，情节既不等同于故事，也不会与故事绝然分离。他们是部分与整体的关系，尽管有时两者颇难区分。有人将故事或情节笼统地称为“故事情节”，大概就是基于这个原因。
上面提到，有人把“打虎”、“杀嫂”等都看成是武松故事中的“一个情节”。就是模糊了两者的界限。事实上，无论“打虎”还是“杀嫂”，都是相对独立的完整小故事。麻雀虽小，五脏俱全。故事不论大小，都蕴含着开头、发展、高潮、结局几个部分。以打虎的故事为例，开始，武松不相信景阳冈上真的有虎，所以不听店家的劝阻，执意登冈。及至看到官府榜文，始知“端的有虎”，但他又怕转回去遭店家耻笑，硬撑着上了景阳冈（开头）。不料，刚要在青石板上睡下，忽然跳出一只“吊额白睛大虫”来（发展）。于是酒被吓醒了，与猛虎展开了殊死搏斗（高潮）。直到一场恶战，终将大虫打死，一举轰动阳谷县并得到知县的提拔（结局）。这一故事，是由冈下吃酒，登冈路上，与虎搏斗，杀虎之后四个情节进行叙述的。可见，情节的外延小于故事。它只是故事长链中的一个环扣，而情节的链条又是由许多更加细小的细节环扣所组成。
我们认为，情节的科学定义应当是：情节的外延较故事狭窄，但比细节宽广。情节是对作品所描绘的事件的叙述。情节所叙述的事件，不论与时间的连贯性是否吻合，都要以揭示事件的连贯性为目的。
二、情节的形成
情节来自生活，来自作家的直接经验和间接经验，是现实生活中人物活动的艺术再现。从创作过程看，它随着整个作品的结构点的形成而形成，随着结构线的展示而展示。从情节形成的具体过程看，大体有如下四种情形：
1、亲身经历的事件。
这种情形在小说创作中极为常见。可以说，没有一个伟大的作家不在写自己的经历。人生的道路漫长曲折，坎坷不平，作家一生的经历，或平坦或崎岖，那些欢欣喜悦，或者悲伤惨痛的经历，往往被作为情节写入作品之中。尽管采取的手法各不相同，有的把亲身经历的事件，部分地写入作品之中，有的将经历的事件，化幻成类似的情节写入作品，有的则忠于自己的体验，直抒经历。托尔斯泰的《幼年》、《少年》、《青年》，高尔基的《童年》、《在人间》、《我的大学》，高玉宝的《高玉宝》，都属于自传体小说。狄更斯的《大卫.科波菲尔》，巴金的《家》、《春》、《秋》，张贤亮的《灵与肉》，也都属于自传体性质的小说。至于丛维熙的《大墙后面》等一些列“大墙”小说，也都能隐约看到作家自身经历的影子。不论直写经历或截取一段，加以发挥，或渗入经历的成分，这种由作家自身体验的生活事件所构成的情节，写来不但真实、深刻，更有着撼动人心的力量。
2、“拾来的”故事。
小说家在生活中，偶然被某一听到的真实事件所感动，所启悟，产生了创作的冲动。于是，将听来的故事在生活原型的基础上，根据主题的需要，进行补充、剪裁和加工，写入作品之中，成为作品的主要情节线索。这样的例子是很多的。除了上面已经举过的例子，斯汤达的《红与黑》，就是按照1827年轰动一时的“贝尔特案件”的详细案情结构情节的，连人物形像、行动，也几乎原封未动。屠格涅夫的《木木》，基本情节即是取材于他母亲庄园里的一件真实故事。契诃夫曾与一个人有过多次接触，便将他的事迹，写成了短篇小说《凶犯》。迦尔询在参加同土耳其的战斗时，在矮树丛中偶然发现了一个半死不活的伤兵。那伤兵已经在那里躺了五昼夜。后来，他根据这一见闻写成了小说《四天》。诺贝尔文学奖获得者海明威，自幼热爱大海，喜欢捕鱼。旅居古巴期间，他经常驾驶快艇出没于惊涛骇浪之中。有一次，他和大副弗翁蒂斯游弋在比那尔德里奥时，看见一个老人和一个孩子正在捕捞一条大马林鱼。马林鱼拼命挣脱，老人和孩子已累得精疲力竭，渐渐不支，眼看鱼就要溜走了。这时，海明威想上前助一臂之力，不料老人很倔犟，不但一口拒绝，还出言不逊，讽刺了海明威一通。海明威非常尴尬，只得袖手旁观。离去前，他吩咐弗翁蒂斯将一些食品留下，供老人和孩子充饥。自己则在一旁掏出笔记本，记下所见所闻，为日后创作积累素材。果然，这个倔犟老人的形像，触发了海明威的灵感，他终于以老人为模特儿，加上自己的捕鱼经历和想像，写成了《老人与海》，赵树理说过，他的作品的题材“……大部分是拾来的，而且往往是和材料走得碰了头，想不拾也躲不开。”（《也算经验》）但是，作家没有对生活深透而独特的理解，情节不会自天而降，轻易“拾来”。所谓“长期积累，偶然得之”，说的正是这层意思。
不过，“拾来”的故事，绝不可照录于作品之中，还必须经过一番改造、加工的功夫。鲁迅说得好：“所写事迹，大抵有一点见过，或听到过的缘由，但绝不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意见为止。”（《我怎么做起小说来》）果戈理之所以把小公务员丢的猎枪改为外套，是因为前者是消遣品，后者是生活必需品。小公务员所处的环境，也由乐善好施的机关，改为冷酷的官场。小说的结局，也由猎枪失而复得，改为因外套丢失，导致了主人公的死亡。这样一番改造，对于揭露沙俄社会的黑暗社会的黑暗和弱肉强食，显得十分有力！
3、人物引出事件（因人构事）。
作品的情节，并非都依赖于现实生活提供的真实事件，而是作家被生活中有着鲜明性格的人物所启示，根据人物自身发展的必然行和可能性，把一系列行动组织起来的。情节结构的线索，基本上就是人物性格的线索。像老舍说的：“人物领导着事实前进。”（《老舍论创作》）福斯特也说：“人物引出事件，事件造成人物，两者紧密相连。”（《小说面面观》）这些话，都说明了小说情节的另一规律：因人构事。李准塑造李双双的一系列情节，只有她推荐自己丈夫做会计这一件事是事实，其余的情节及细节，都是作家根据人物性格的必然性进行的虚构。高晓声的《陈奂生上城》也是因人构事的例子。作者曾写到：“……写陈奂生的事情，并不发生在他身上。去年我回到家乡，刚碰到闲季，发现不少农民都在做油绳买卖，卖一天可以赚三元多钱，农民一天赚三元多钱是很高兴的。于是我想到了让卖油绳的农民来住一夜招待所，看看他们有什么意见。当时就想了这么多。但这里面显然要补上一些漏洞。如他们为什么要来住高级招待所，难道发痴了吗？是谁介绍他来的？因此，要让陈奂生住进来就要解决一系列的问题。起码要解决两个问题，一是他不得不住，二是要有能够介绍他来的人。后来我在小说里那么解决了，让读者觉得合乎情理。等陈奂生住进去了，那就让他自己去表现性格，让生活自己去说话了。”（《创作谈》）
4、环境引出事件（环境构事）。
与前三种情况不同，作品情节形成的直接诱因，不是作者的经历，不是听闻，也不是因人附事，而是某种环境所引起的一种特殊的心理印像，或一种特殊的情绪。为了表现这种心理印像或情绪，作家构思出了情节。这样的情节，除了人物对外在环境的反应动作，更多的是内在的心理活动。老舍说过，他的短篇小说《黑白李》、《铁牛与瘸鸭》、《末一块钱》、《善人》等，就是先有了观念，而后去撰构人与事的，“全是一个观念的子女”。“经验丰富想像，想像确定经验”。（《老舍论创作》）鲁迅的《狂人日记》就是为了揭示吃人的封建势力和人民大众的愚昧而写出的。作品的环境溶化在人物的意识流动之中：月光，赵家的狗，赵贵翁的颜色，街上打孩子的女人，一碗张着嘴的蒸鱼……许多看似杂乱无章、互不相干的场景变幻，使情节缓缓展开。心境融合着情节，情节融合着环境，形成密不可分的有机整体。英国著名作家乔伊斯的著名长篇小说《尤利西斯》，全书七百页，只叙述了都柏林三个居民从1904年6月16日早八点到深夜两点，十八个小时内的平凡琐屑的生活经历，但却再现了都伯林市的小市民无聊、平庸、病态的生活，以及人格破灭、猥亵渺小，内心矛盾的精神状态。王蒙的短篇小说《夜的眼》、《海的梦》、《春之声》等，也都可以说是“观念的子女”。
上述四种情况虽是构成小说情节的主要渠道，但它们之间经常难以截然分清。作家在构思情节时，往往是亲身经历的事件，和间接得到的事件交织扭结。人、事、境俱来，不是沿着一条直路前进。“一条路走不到黑”，一切都是根据主题和人物的需要，即作家的审美观念而定。
第二节 情节的作用
作为小说要素之一的情节，在小说中的重要作用，至少有下述四个方面：
一、展示性格的生活基础
既然人物能够引出事件，事件可以“造成人物”。作品设置的情节，便是人物生活的社会环境，人物活动的生活舞台。它要为“造成人物”服务，有时还要违反作家的意志，紧傍人物思想的轨迹，自顾自地走去。情节是前进的马车所留下的车辙，行进人物留下的足迹。只有从人物自身、人与人、人与环境互相撞击的连锁反应中，去发展情节，刻画人物，才能使故事与人物丝丝入扣，相得益彰。事因人生，人以事显。茅盾说：“应当人物生发出故事。人物是本位，而故事不过是具体地描写人物的思想意识。”（《创作的准备》）
