（三）与其他价值的消费相比，审美价值的消费对消费主体提出了更高的甚至更专门的要求：审美消费主体须具有相应的审美能力，因为审美消费明显地受到消费者的一些特殊条件和因素的制约和限制——例如欣赏音乐和绘画就须有马克思所说能够欣赏音乐的耳朵和欣赏形式美的眼睛。不辨五音（没有“音乐的耳朵”）的人和聋子不能欣赏贝多芬的交响乐和梅兰芳的京剧演唱，对色彩和线条没有感觉（没有“欣赏形式美的眼睛”）的人和盲人也不能欣赏达.芬奇的《蒙娜丽莎》和王维的山水画。当然，这种审美欣赏能力是可以训练和培养的。一个对西方音乐没有任何接触的人，虽然一开始很难听懂交响乐，但是经过不断消费实践（包括经常听和必要的学习），他不但可以听懂，而且说不定能成为行家。一个从未见过电影的非洲丛林中原始部落的居民，很难欣赏得了好莱坞大片，然而那些部落经过现代化过程，反复接受电影艺术，他们也可以成为电影艺术的合格观众和爱好者。
罗丹说美在于“发现”，而这种善于“发现”的能力并非先天具有；郭沫若说童稚时不能欣赏《离骚》而后来却可以称之为杰作。他们所说，涉及两点，一是审美活动需要主体具有一定的审美能力，二是这种审美能力可以通过学习、训练而得以形成和提高。
（四）与其他消费相比，审美消费中主体的态度显得十分重要：它是审美价值消费得以正常进行的一个不可或缺的条件——即进行审美消费，观赏者必须具有审美态度。例如，在观看维纳斯像时，如果主体不采取相应的审美态度，那么这座美丽的女神像就或者成为淫欲的对象、或者成为寄托相思的异性、或者成为可以交易的商品，从而失去审美意义。审美态度不同于认知态度。审美消费一般不以知识为前提，也不以获得知识为目的。美常常不是“认识”到的，而是“感受”到和“体悟”到的。真与善同美密切相关，但是美并不就是真，也不就是善。审美态度也不同于实践态度，它不对对象采取直接的实践行动。现象学美学的代表人物、波兰学者罗曼.英加登在《对文学的艺术作品的认识》一书的第四章第二十四节中，以观看维纳斯像为例详细论述了“审美态度”与“研究态度”和“实践态度”的不同，认为观赏维纳斯须从“研究态度”（理性态度）和“实践态度”摆脱出来，实现从“研究态度”和“实践态度到审美态度的过渡”。
（五）与其他消费相比，审美价值的消费者、美的观赏者，主要不是以理性的思维认识对象，而是以感性的“触鬚”知觉对象，以敏锐的“审美器官”感受对象，以整个身心领悟对象从而在精神上占有对象。因此，审美消费的主体特别专注对象感性形象的特征。在通常情况下，美总是感性的、具体的、形象的，没有感性形象（不能让人感受到）就没有美、就没有审美价值，不关注感性形象当然也不存在审美价值的消费。审美消费的主体还常常沉入对象的形式结构、并与自己的身心节奏融为一体（一起律动）。这里可以借鉴并发挥立普斯的“移情”说、谷鲁斯和浮龙.李的“内摹仿”说：观赏一件艺术品，你内心常常不自觉地移情于对象，或摹仿对象之动作，以至手舞足蹈；在大多数情况下虽然手足并无明显动作，但你精神上已经激烈运动起来——随着对象的节拍而“内摹仿”，随对象的结构韵律而内心里起起落落。
（六）与其他消费相比，审美消费主体的心境在消费中起着重要作用。进行审美价值的消费时，心境与物境（心理场与物理场）在一定条件下建立某种关系，而关系的性质主要是由心境确立的：例如《西厢记》中枫叶“点点是离人泪”，而杜牧诗中枫叶则是“霜叶红于二月花”；柳宗元笔下的山水是失意者的慰藉，而李白笔下的山水是孤寂者的密友。主体的特殊的人生经验也是审美价值消费的重要因素，宋玉根据自己的人生经验体会出风有“雌雄”，陶渊明从飞鸟归林洞见和领悟到人生的妙谛（“山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言”）。当然，特定时代的社会状况、文化氛围也制约着审美价值的消费，但是绝不可忽视主体的作用：对不同审美对象，同一时代、同一社会的审美消费主体可以有不同的价值选择；对同一个审美对象，不同时代、不同社会的审美消费主体也会有不同的感受。
63审美价值的消费即审美价值的实现
所谓“审美价值的消费即审美价值的实现”，有三层意思。
第一，审美价值在未被消费之前，只是潜在的审美价值；只有通过消费，才能变成实现了的审美价值。在消费性的审美活动中，审美生产中积聚起来的价值能量通过消费而释放出来和实现出来，于是蕴藏着的审美价值变为显露出来的审美价值，并且外化为消费者（每个人都可以是审美价值的消费者）的精神力量，渗透进消费者的审美意识，进而融入整个社会的审美心理结构，成为一笔巨大的社会精神财富——这时，也只有在这时，审美价值才能真正现实地成为其审美价值。
举例说，抗日战争时期的经典作品《黄河大合唱》，在冼星海据光未然（即张光年）的歌词写成谱子之后而未被演唱之前，其审美价值只是潜在的存在着，只是具有审美价值的可能性，因为那个时候听众和观众还不知道它的庐山真面目，对于没有见到它的听众和观众来说，它还不存在；当它公演之后，它那如黄河奔腾般的旋律、它那如黄河咆哮般的愤怒，它那一泻千里的思想和激情、以及它的痛苦、哀伤和积聚着的排山倒海的力量……一下子抓住了听众和观众，融化了听众和观众，迅速成为他们心灵的一部分，也迅速成为整个中华民族审美心理结构的一部分——这时，《黄河大合唱》的审美价值才由可能性转化为现实性，也即通过对《黄河大合唱》的审美消费，它的审美价值才真正实现出来，成为现实的审美价值。一切审美消费（审美接受）过程都是将潜在的可能性的审美价值变为显在的现实性的审美价值的过程。接受美学的创立者之一、德国学者赫伯特.尧斯，也将文学接受过程比喻为乐谱通过演奏从而获得“当代的存在”（即现实的存在）的过程。他在《文学史作为向文学理论的挑战》一文中指出，一部文学作品“更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”。就是说，文学作品在未被接受之前，就像一部未被演奏的乐谱，对于读者（听众）来说，只是潜在的存在，读者（听众）根本感受不到它，它的审美价值也就没有得到实现；文学作品只有经过阅读、经过接受（消费），经过读者与文本互渗、互动，相克、相生，加进“读者新的反响”、新的体验、新的创造，从而使隐藏在“词的物质形态中”的本文的审美价值解放出来、显露出来，从潜在变为显在，从可能变为现实。总之，这时审美价值才成为实实在在的存在着的审美价值，成为实现了的审美价值。
第二，前面我说“审美价值在未被消费之前，只是潜在的审美价值；只有通过消费，才能变成实现了的审美价值”。现在我要补充说：审美消费不仅使潜在的审美价值得以显现和实现，变成现实的审美价值；而且更进一步：如马克思所说“消费直接就是生产”（在审美活动中尤其如此）——审美价值消费直接就是另一种形态的审美价值生产（创造），并且在这种形态的生产（创造）中，审美价值得以显现和实现。
从历史的和逻辑的方面都得到证明：审美消费是审美生产（创造）的延续和不断实现。现象学美学家罗曼.英加登指出，艺术作品（艺术文本）包含着许多潜在要素和“不定点”，通过艺术接受（审美消费），读者在想像中填补那些“不定点”，并且使那些潜在要素得到显现和实现，“使这些审美价值质素达到现实化”——读者正是以这种方式参与了艺术生产，参与了审美价值的创造，使审美生产在接受（消费）中得以延续。阐释学美学家伽达默尔说：“文学概念决不可能脱离接受者而存在。……文学其实是一种精神性保持和流传的功能，并且因此把它的隐匿的历史带进了每一个现时之中。”就是说，文学作品通过读者的阅读和接受（消费），得到阐释和再创造，从而发挥了它的“精神性保持和流传的功能”，使之从隐在变为显在（“把它的隐匿的历史带进了每一个现时之中”），特别是通过阐释使审美价值的生产和创造得到“保持和流传”，得到“现时”的实现。接受美学家尧斯和伊瑟尔更是确立了“读者中心论”的理论。在他们看来，作品的创作不但离不开读者的接受（消费），而且读者居于艺术作品的审美价值生产的中心位置。伊瑟尔认为“本文只提供‘程式化了的各方面’”，而读者才“促使作品的审美对象得以形成”。尧斯认为阅读具有建设性和创造性，作品在被阅读时表现出来的意义是由文本自身和读者的“创造性赋予”这两个方面共同形成的；尧斯通过“期待视界”与“视界融合”等等读者阅读现象的解析，说明阅读是一个创造性过程，他说：“在这个作者、作品和大众（指读者大众——引者）的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换。文学的历史性及其传达特点预先假定了一种对话并随之假定在作品、读者和新作品间的过程性联系，以便从信息与接受者、疑问与回答、问题与解决之间的相互关系出发设想新的作品。”
第三，艺术家创作出的艺术作品（艺术文本），远不是艺术生产（创造）的完成和结束，而只是整个艺术生产（创造）过程的一部分。审美生产（创造）只有通过审美消费才得以完成；只有在不断的审美消费中才能够不断完成，并且总是处于不断完成之中。
所谓艺术家创作出的艺术文本只是整个艺术生产过程的一部分而不是最终完成，包括两个方面：
一是就艺术家的某一次创作而言，他的这一部作品的完成对于该作品的审美价值生产只是进行了一半工作或一部分工作；另一半或另一部分，则是由读者、观众通过艺术接受（艺术消费）来完成——就是说，作品在现实生活中实现出来的审美价值并不是艺术家单独创造的，而是由艺术家和接受者共同创造的。对此前面已经有所论述。
二是说在一定时间、地点由艺术家和接受者共同完成的审美价值创造，也不是该作品审美价值创造的最终完成，而只是该作品审美价值增殖和增值的阶段性收获。它的审美价值的生产似乎无有穷期，没有也不可能最终完成。譬如《红楼梦》，在曹雪芹创作它的当时，它被阅读、被接受、被消费，当时实现出来的《红楼梦》的审美价值，是由曹雪芹和读者共同生产和创造的；而二百多年来，中国的千千万万读者，还有外国的许许多多读者，他们在不同的时代和不同的地方以不同的思想文化背景、审美心理结构……不断地阅读着《红楼梦》，也不断地加进了自己的创造，因而使《红楼梦》的审美价值一次次实现出来，也一次次增值和增殖。只要《红楼梦》被阅读、被接受、被消费，它的审美价值就总是处于不断生产、不断增值和增殖的状态之中。古今中外一切有生命力的艺术作品都如此。一部艺术史或文学史，就是艺术作品不断被创作、不断被接受，而其审美价值也不断被生产、不断获得增值和增殖的历史。
64审美消费是审美价值发挥社会效应的基本途径
审美消费是审美价值发挥社会效应的根本途径。在审美消费中，审美价值以其特殊的方式影响人、塑造人，它有着任何其他价值所不能代替的特殊作用。正是通过审美价值的消费，人们沉浸在审美王国里，不仅能够更深刻地观照自身、观照现实，而且能够更自觉地超越自身、超越现实。审美王国并不对人许诺什么，也不给人一种海市蜃楼式的虚幻幸福。陶醉在审美王国里的消费主体也可能体验到痛苦、忧伤，然而正是在这种心灵的裂变中使人的精神得到升华，使人更能悟到人生幸福的真正所在。审美王国里那无数具有各种各样审美价值的对象，以其完整性、丰富性、深邃性，使人的心灵也变得丰富、完整、深邃，变得美好、高尚，并且使人从日常琐屑的遮蔽下解放出来，进入澄明透彻的境界。
