中国古代的文学批评发展到宋金元时期，发生了由前期形态向后期形态转换的重要变化。宋代是中国封建社会由强大走向衰微的时期，文学创作与文学批评也得风气之先，反映了时代的变迁。
宋代是中国封建社会由盛转衰的初期阶段。宋初统治者为避免晚唐五代以来藩镇割据、尾大不掉的局面重新出现，采取了重文轻武的治国方针，进一步扩大了科举选士的规模。隋唐以来的大一统封建帝国建立了科举制，注重吸收基层的地主阶级文人进入上层统治集团，宋代科举制度更加趋于平民化，士人人数更多，所受殊荣远甚于隋唐。唐宋士人的利益已与封建统治凝结成一体，因而他们对社稷、对社会有执著的责任感与忧患意识，宋代是一个积弱积贫的封建王朝，各种社会矛盾异常激烈与尖锐，许多文人跻身官宦行列，却遭受残酷的迫害与打击，内心倍感苦闷悲凉，老庄的人生理想与审美理想也就渗入他们的心灵世界，对天道人事展开深邃的思索。宋人崇尚理性，对政治、社会文化、哲学、艺术的探讨不满足于一般的现象描述，这是一种普遍的风气，也是继魏晋玄学本体论之后又一次理性精神的弘扬。宋人的好议论正是其思辨哲学发达的表征，这是有其深刻的历史文化积淀的。一方面是由于中国封建社会至宋代已经留下了足供思考的历史兴废、人物思想，另一方面是宋代的忧患以及文人自身的经历与反思精神使然。黑格尔认为反思的时代是人类自我意识成熟的象征，宋代正是中华民族思维精神全面进行反思的时代。两宋时代的程朱陆王等理学家精心构筑了一套理论，将先秦道家重自然天道与儒家尚礼教人道的思想路数互相调和，意欲将儒家的社会伦理上升到道家的天道理式高度，以求得合法性的本体论依据。理学家在社会人事上主张除去人欲，与理合一，这种思想也影响到文学批评。朱熹有意识地重新注释与整理的《诗经》和《楚辞》，便贯穿着这一思想。南宋王柏曾经说过：“‘文以气为主’，古有是言也。‘文以理为主’，近世儒者尝言之。”（《鲁斋王文宪公文集·题碧霞山人王公文集后》）“文以气为主”是三国时曹丕《典论·论文》中提出的文学观点，曹氏父子与建安文人崇尚的是一种阳刚之气，是建功立业的人生理想在文学领域中的表现。而“以理为文”则是以平淡自然的美来充实文学，表现宇宙与社会中的哲理之美。以理为文，特别是以理入诗产生了许多流弊，南宋的严羽曾在《沧浪诗话》中对此痛加诋诃。但以理为文的追求推动了以淡远和谐为美的时尚的形成。所以尽管宋代苏轼、梅尧臣等人的美学旨趣与理学家的美学追求尖锐对立，但在推崇冲和淡远的审美理想上却是有一致之处的。
宋代文艺批评议论的重点，已从一般的讨论情物、构思和风格问题转到探讨趣味与境界问题上，黄休复的逸品说、苏轼的情性自由说、严羽《沧浪诗话》的“兴趣说”就是理论代表，北宋开始的进士考试与录用规模扩大，世俗地主阶级人士日益成为精神生活的主流。他们的审美趣味与唐代相比，更加世俗化，在品位上以士大夫的淡然超远的逸品作为旨趣，代替了唐代的神品。以欧阳修《六一诗话》为代表的诗话批评表现出文学批评从哲理走向感受。宋代文艺批评的这些特点，开创了元明清文艺生活与文艺批评的市民化与世俗化倾向。
从宋代文学批评的流派来说，北宋初年以欧阳修为代表的文学家一改晚唐五代的淫靡文风，再度兴起诗文革新的文学运动，为宋代文学创作与批评打下良好的基础。以苏轼为代表的文人追求创作自由，理学家的文论鼓吹以理抑情，以黄庭坚为代表的文人则强调向古人学习，讲究法度与才学，王安石则从政治家的角度鼓吹文学必须与政教法令相配合。特别是严羽的《沧浪诗话》，在国运危难之际，弘扬盛唐之音，意在激励士人精神。金元时代的文学批评主要是在承绪两宋文学批评的基础之上发展起来的。由于当时深重的民族危机与异族统治的压制，金元时代的文学批评表现出浓烈的忧患意识，形成了元好问的文学批评思想，在中国后期文学批评史上占有相当重要的地位。
第一节 欧阳修与北宋诗文革新理论
〇范仲淹、柳开、王禹偁的诗文理论
〇欧阳修的文道观
〇“诗穷而后工”的命题
〇欧阳修的艺境论
欧阳修是北宋著名文人，他的文学理论代表了北宋诗文革新运动的成就，也是五代以来文学思潮转型的必然产物。
北宋初年的文坛，呈现出乍暖还寒、季候不明的特点，五代以来淫靡文风依然强劲，主要特征是追逐形式的华丽与内容的哀思，忽视对真实社会人生的描写，遗弃了儒家的政教传统。北宋初年受儒学思想支配的士人，对此十分不满。北宋著名政治家与文人范仲淹对此批评道：
五代以还，斯文大剥，悲哀为主，风流不归。皇朝龙兴，颂声来复。大雅君子，当抗心于三代。然九州之广，庠序未振，四始之奥，讲议盖寡。其或不知而作，影响前辈，因人之尚，忘己之实。吟咏性情而不顾其分，风赋比兴而不观其时。故有非穷途而悲，非乱世而怨……仰不主乎规谏，俯不主乎劝诫。（《唐异诗序》）
从这段评价可以看出，北宋初年的文坛确实存在着一股无病呻吟、玩弄辞藻的文风，背离了儒家的讽谏传统，与政治的革新和士人精神的重建显得不相适应，因此其变化是早晚的事。随着时代的转变，一些有志于革新文坛的士人，继承唐代古文运动的传统，对流行于文坛的淫靡文风进行了抨击。柳开（947-1000）就是北宋初年一位有志于步韩愈后尘，进行文风改革的文人。柳开在《应责》一文中提出：“古之教民，以道德仁义；今之教民，亦以道德仁义。是今与古，胡有异哉？”柳开强调文学的要义在于教育作用，而不是调弄辞藻。在内容上，柳开也主张师从古人，以立意为高。他提出：“古文者，非在辞涩言苦，使人难读诵之；在于古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事，是谓古文也。”也就是说，古文的重心是载道言志，而不贵在文辞的修饰。在《上王学士第三书》中，他批判了“刻削为工，声律为能”的文风，倡言：“文章为道之筌也，筌可妄作乎？筌之不良，获斯失矣。女恶容之厚于德，不恶德之厚于容也。文恶辞之华于理，不恶理之华于辞也。”这些观点，在纠正五代以来的淫靡文风上有其积极因素，但过分强调文章对道的依附作用，难免走向复古。在《应责》一文中，柳开甚至提出：“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道；吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”重申将文学视为载道宗经的工具，后来宋代理学家的一些观点同他的这些说法有关。柳开的这些思想从表面来看，确实没有什么新的东西，但重要的是它传达出当时要求文学变革的信息。
到了北宋著名文人王禹偁（954-1001），这种文学批评观得到了一定程度的纠正。他一方面也指责北宋初年的华靡文风，同时也兼顾诗文中的创作规律，与柳开相比，文学思想显得要开通一些。王禹偁在《答张扶书》中提出：“如能远师六经，近师吏部，使句之易道，义之易晓，又辅之以学，助之以气，吾将见子以文显于时也。”他既主张文章与诗师从六经与韩愈，同时也强调“学”与“气”这些主观修养的重要性，因为文学创作毕竟有其自身的创作规律。王禹偁这种明道重文的观点后来直接为欧阳修所继承。此外，赵湘、智圆从儒学思想出发，对恢复古文传统也都作了卓有识见的论述。到了稍后的梅尧臣与石介等人在反对西昆体的同时，提出既重美刺比兴又重平淡之美的主张，为欧阳修、苏轼文学理论的形成作了铺垫。
欧阳修（1007-1072），北宋著名文学家、史学家。字永叔，号醉翁、六一居士，吉州吉水（今属江西）人，天圣进士。官馆阁校勘，因直言论事贬知夷陵。庆历中任谏官，支持范仲淹，要求在政治上有所改良，被诬贬知滁州。官至翰林学士、枢密副使、参知政事。北宋古文运动的领袖人物，为“唐宋八大家”之一，有《欧阳文忠公文集》。欧阳修的文学批评理论，体现出宋代文化不同于唐代文化的自身所独备的冲和淡泊、汪洋浩荡的特点。具体而言，就是既汲取了唐代司空图、王维等人受道家审美思想影响的一面，又融入了韩愈、白居易等人的文道论，具有兼容并包、独具一格的风采，是宋代文论的开拓者之一。
一、文道论
在文学的本体论上，欧阳修自觉地传承了先秦至唐代的儒家文论思想，用道来作为文士写作与人生的宗统，强调做人与为文的一致性。北宋是一个继唐而起的封建专制王朝，整个封建王朝到了北宋业已出现“无可奈何花落去”的思想颓势，有识见的政治人物和思想人物，早已预见这种颓势，北宋理学的滥觞即说明了这一点。欧阳修作为北宋文坛的领军人物，对此当然很清楚。在他的文学创作和文论思想中，这种文道意识十分明确。在《与张秀才第二书》中，欧阳修明确提出：
君子之于学也，务为道；为道必求知古，知古明道，而后履之以身，施之于事，而又见于文章而发之，以信后世。
从这里可以看出，欧阳修首先将士人的学习与道联系起来，认为学道则必先学古，因为道是历史传承下来的，体现为一种自觉的精神传统。这一点与韩愈的道统说有着相同之处。欧阳修特别反对当时有些文士一头扎进文章写作中，忽略了对道的学习与把握。在《答吴充秀才书》中，欧阳修提出：“夫学者未始不为道，而至者鲜焉。非道之于人远也，学者有所溺焉尔。盖文之为言，难工而可喜，易悦而自足，世之学者往往溺之。一有工焉，则曰吾学足矣。甚者至弃百事不关于心，曰：吾文士也，职于文而已。此其所以至之鲜也。”欧阳修以文坛重镇的地位向世人告诫：学文者一开始未尝不学道，然而后来往往沉溺于文章写作，丢弃了根本的人生大道，结果文与道都荒废了。这是甚为可惜的。欧阳修对此分析道，这种情况既有客观的原因，更有主观的原因。因此，他以史为鉴，提醒文士学习文章，务必不要再犯此类错误，而要从根本上做起。为此他甚至提出：
大抵道胜者，文不难而自至也。（《答吴充秀才书》）
这些话当然有些矫枉过正的意思在内。从后面的分析亦可以看出，欧阳修并不认为道胜文自工。但是从深层的思想原因来分析，则有其必然性。北宋是一个中国传统文化转折与再建的特殊历史时期。面对儒家文道论的断裂趋势，欧阳修表现出敏锐的感受力，他承担起传道解惑的思想责任，以文坛大儒的气魄，消除五代以来西昆体淫靡文风对于文士的侵蚀。欧阳修为此与当时北宋诗文革新运动中的石介等人一样，对西昆体诗风进行了毫不留情的批评：“文章丽矣，言语工矣，无异草木荣华之飘风，鸟兽好音之过耳。”（《送徐无党南归序》）欧阳修强调，西昆体这样的作品由于没有思想内容的主导，只能如鸟兽之音，草木之华，转瞬即逝，而真正能够在历史上流传下来的，必定是那些有着精神蕴涵的作品。
欧阳修文道论的另一可贵之处，在于他与柳宗元相仿，特别突出道的实践品位，反对将道变成性理讲章，这影响到苏轼的思想。欧阳修表现出宋代文人热爱生活、关注民生的优点，与一般文士沉溺文章、百事不关心的做派判然有异。他认为儒家人物中唯有孟子最懂得道的真谛，因为孟子将道与仁政相结合，在具体的民生中彰显道的意义，这对于文学写作同样具有重要的启发意义。文学之道如若不与实际的人生相结合，不与国计民生相联系，则必然会流于空泛，丧失其精神蕴涵。这一思想是他与韩愈明显不同之处。在《与张秀才第二书》中，欧阳修提出：“孔子之后，唯孟轲最知道，然其言，不过于教人树桑麻、畜鸡豚，以谓养生送死，为王道之本。”这是欧阳修对于孟子的解读，其中也包含着他自己对于道的理解。在他看来，儒家的王道之治不仅在于有着一套学理，更主要的是体现在关心国计民生上面，实践品格是孔孟之道的精华。在《答吴充秀才书》中，欧阳修明确地反对弃百事不关心，一心钻研文章写作的倾向，批评这是弃本逐末。他这种对道的领悟与阐释，明显地有别于理学家，对于苏轼的影响是显而易见的。
在欧阳修看来，人生遭际是为道品格的必然磨砺。所谓“发愤著书”、“不平则鸣”，就是这些人生遭遇的直接产物。在中国古代文论中，自孔子提出“诗可以怨”之后，历经汉代司马迁，再到唐代韩愈的“不平则鸣”，表现出中国古代士人命运与践道相耦合的文化特点。宋代知识分子在这一点上与此相同。欧阳修继承了中国历史上的这些理论，在《薛简肃公文集序》中提出：
君子之学，或施于事业，或见于文章，而常患于难兼也。盖遭时之士，功烈显于朝廷，名誉光于竹帛，故其常视文章为末事，而又有不暇与不能者焉。至于失志之人，穷居隐约，苦心危虑，而极于精思，与其有所感激发愤，唯无所施于事者，皆一寓于文辞。
欧阳修从君子的学问与人生遭际的关系谈起，认为事业与文章是否共荣，是君子人格的两种体现样态。这样就提升了学问与文章的品格地位，由此出发，他认为常人在事业有成时往往沉迷于外在的功名，对于文章则不暇以为，唯有在遭受人生困厄时才发愤而为。这些观点显然传承了曹丕《典论·论文》与韩愈《荆潭唱和诗序》中的观点。
欧阳修还从古代文士创作的常态考察起，在前人的基础上，提出了著名的“诗穷而后工”的观点。在《梅圣俞诗集序》中说：
凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。
欧阳修熟知中国历史上文人的创作状态。欧阳修提出，在向自然的倾诉中，人们的心理获得舒解，情感得到宣泄，这时产生的诗作是最好的作品。他认为，并不是诗歌创作导致人的精神穷戚，而是人的身心困厄促成了文学作品的升华与成功。“诗穷而后工”的命题，相对于“不平则鸣”更带有普遍性，突出了诗穷与后工的必然关联。实际上是将传统的“诗可以怨”与“发愤著书”、“不平则鸣”提升了一步，并且与中国文化的内在审美规律相结合，在中国古代文论史上有着进步的意义。
与韩愈相比，欧阳修突出了“诗穷而后工”的精神浩渺，此中之“穷”不止于个体的叹老嗟卑，而是对于人生与天道的感受与思考。欧阳修在《读李翱文》中，直言不讳地批评作为李翱老师的韩愈的《感二鸟赋》思想境界不高，赞叹李翱《幽怀赋》中体现出来的“忧世之言”要高于韩愈，从而突出了困厄中人发愤著书与诗穷后工中，仍然存在着思想境界高低的问题，作者应当从一己之忧上升到更高的天下之忧，提升自己作品中的人生与伦理境界。这也可以说是欧阳修对“发愤著书”与“不平则鸣”说的发展与重释。
二、艺境论
欧阳修作为与韩愈、柳宗元相仿的文坛巨擘，不同于一般思想家的论文，他主要通过自己的创作心得，对文艺创作的内在机杼加以探微，这集中体现在艺境论上面。所谓艺境论，是指欧阳修对于文艺内在特质的认识与把握，不但见于《六一诗话》中，亦且见于画论、乐论中。
首先，欧阳修强调文艺有着不同于政教义理的独特之处，表现为意蕴的不可言说、只能意会。欧阳修与好友梅尧臣经常讨论诗歌创作与欣赏的机杼，写出了中国古代文论史严格意义上的第一部诗话《六一诗话》。他在《书梅圣俞稿后》中提出：“余尝问诗于圣俞，其声律之高下，文语之疵病，可以指而告余也；至其心之得者，不可以言而告也。余亦将以心得意会而未能至之者也。”欧阳修认为诗之声律是作者情思的反映，可以道其表层，而内在神韵却是只能心会而难以言说的。欧阳修在谈到音乐的妙处时，强调音乐境界的不可言说只可意会。他在《书梅圣俞稿后》中说：“乐之道深矣！故工之善者，必得于心应于手，而不可述之言也；听之善，亦必得于心而会以意，不可得而言也。”这是深晓音乐审美奥秘而后发出的言论。在他看来，音乐是一种操作与境界并重的艺术，其道甚深。在中国古代艺术理论中，音乐理论相对于文学理论来说，更有一种至妙至深的蕴涵。原因是音乐有着文学所无法相比的抽象性、缥缈性，从儒家的《礼记·乐记》到魏晋时嵇康的《声无哀乐论》，都强调这种缥缈性，不是简单的政教原理所能覆盖的。欧阳修重视这种特殊性，表现出他的兼重文道与艺境的文论思想。
欧阳修在谈到如何鉴赏绘画时也提出：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下、向背、远近、重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。”（《鉴画》）欧阳修认为绘画的精彩之处在于传达出难以说明的言外之意，而这种意境是一种萧条淡泊的韵致。画家即使表现出了这种意韵，欣赏者也未必能看得出其中奥妙。唐末诗论家司空图曾在《与李生论诗书》中说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”他认为诗中的妙处在于不即不离的诗韵。欧阳修论画之旨，与司空图的思想正相契合。他从鉴赏的角度提出画是由形与神所组成的，高下向背、远近重复这些具体的构图设色与笔墨之工是有形的、易见的，而画外“萧条淡泊”、“闲和严静”的韵致，却是难以巧为，也是难以为鉴赏者所识的。他还提出：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”（《盘车图》）诗画相通，以平淡为美，这些观点直接为苏轼所继承，形成北宋年间颇有声势的一种美学思潮。而其开创者，则是欧阳修。
其次，对于诗歌的意象问题，欧阳修有着自己的独特理解。在《六一诗话》中，记载着他与梅尧臣的一段关于诗之意蕴与语言关系的论述：
圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’，姚合云‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等，是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心、览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”
这段话表现出宋代诗论的平实淡然，将感受与义理融为一体的特色。梅尧臣与欧阳修的观点是一致的，这就是继承了自先秦以来中国古代哲学与文论的言意理论，提出最高的诗境乃是“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”，认为这样的诗歌作品才是最好的作品。这里实际上涉及诗作的审美标准问题，欧阳修明确地将诗的艺术标准置于很高的地位。这与历史上许多文道论片面强调道而忽视艺术性的做法大异其趣。欧阳修与梅尧臣深契于诗的独特的美学奥秘，认为诗的鉴赏是一种主体性极强的创造活动，它是作者得于心、览者会于意的交融过程，其中浸透着深刻的文化修养成分。为了说明这种机杼所在，他们还列举了一些名句来说明。从这些句子的赏析中，我们可以看出，二人推举的是那些含蓄蕴藉的作品，而反对那些浅露的作品。
推崇意在象外、蕴涵深致的作品，是欧阳修与梅尧臣的共同美学旨趣，表现出宋代文化的时代特征。欧阳修在《六一诗话》中极赞梅尧臣的一些诗句，是因为他认为梅尧臣的诗句意在象外，妙不可言：“梅圣俞尝于范希文席上赋《河豚鱼诗》云：‘春洲生荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。’河豚常出于春暮，群游水上，食絮而肥。南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷刻而成，遂为绝唱。”欧阳修从梅尧臣的这首诗中深发感慨，认为这首诗笔力雄赡，非深于功力不能为之。在外表的平淡后面，是丰厚的精神意蕴在充盈。他的这些话与当时宋代画家诗家的言论一起，构成了宋代文艺与美学崇尚冲和平淡的独特风景线。
梅尧臣与欧阳修的论点互相应和。在诗歌领域中，大力倡导冲和淡雅之美。他说：“诗本道性情，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。”（《答中道小疾见寄》）认为诗虽言志道情，但须以平淡为美，历代诗人中唯有陶渊明的创作堪为楷模，深中其腠理。他称赞当时著名的隐逸诗人林逋：“其顺物玩情，为之诗则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。”（《林和靖先生诗集序》）梅尧臣欣赏林逋的诗，是因为林逋的诗中有一股超凡脱俗的意味，可以使人忘却尘世的烦恼。这种悠远的意境是诗中最可称道的。这种观点与司空图“诗中有虑犹须戒，莫向诗中著不平”的诗学观相一致。梅尧臣提出：“作诗无古今，唯造平淡难”（《读邵不疑学士诗》），认为古往今来的诗歌创作唯有平淡之诗最难表现。这并不仅仅是说诗的文辞问题，而且是说要达到平和闲静的境界是难以巧为的，因为它是极炼如不炼的结果。
梅尧臣的诗学观与欧阳修呈现出应和互动的态势，推动北宋诗文革新运动向着纵深发展。
第二节 苏轼的人生论与文学批评
〇苏轼的人格追求与文艺创作
〇苏轼的人生态度与文艺批评
〇苏轼的文艺价值观
〇苏轼的自然论与传神论
〇苏轼的艺术风格论
苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士，眉山（今属四川）人。他与父亲苏洵、弟弟苏辙并称为“三苏”，以文名著称。苏轼早年因反对王安石变法被贬至黄州，后又因反对司马光受排挤，新党再度当权后，他被一贬再贬，最后于靖国元年（1101）遇赦北归时死于常州。苏轼是北宋诗文革新运动的集大成者，也是中国古代后期文学批评理论的著名代表人物。他一生坎坷，其思想融合儒道佛三家学说，具有浩博广大的人生意蕴。苏轼受魏晋高风遗韵影响较大，崇尚人格独立与情性自由，反对王安石以文章作为政教法令工具的做法。在中国文学批评史上，苏轼是上承魏晋风度，下启明代思想解放的重要人物。
一、追求文学与人生的统一
苏轼在北宋年代弘扬了魏晋高风遗韵中人生与艺术统一的精神风范。他的文艺批评，是他人格精神的自然流出。
苏轼生活在封建社会走向衰落的北宋年代。他将中唐以来文人内心的矛盾即积极入世与退隐逍遥的冲突，在其思想与创作之中尽情地表现出来。苏轼早年也有着不亚于韩愈的忠君之心，从他在熙宁变法中的保守立场，以及他给皇帝的上书中，我们可以感受到苏轼作为儒者的济世信念与政治态度。但他以超前的眼光看出了封建王朝及儒家意识所构造的人世美景都是一场虚幻，并从自己一生政治上的挫折与坎坷中，体味出了人生的悲凉与虚幻，从而感受到了一种较诸阮籍、嵇康更为悲凉的心境。苏轼对现实世界采取既入乎其中又出乎其外的人生态度。他说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”（《宝绘堂记》）他认为对生活完全不感兴趣则人生索然寡味，对生活一味沉迷则玩物丧志，不足为乐。因而苏轼对生活始终抱着一种漂流的心态：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”苏轼在这首著名的诗中，以孤雁自比，人生好比那不断飞翔的鸿雁，泥上偶然留下了一些零星的爪印，大雁却一往无前。苏轼的人生哲学相对于老庄与魏晋间的阮籍、嵇康，外表似乎没有他们那么高远超离，但从内在意义来说，却是更为超脱，独立性也更强，并演化成一种真正的孤独悲凉。
苏轼的人生态度直接促成了他对于文艺的看法，体现出宋代文士特有的重虚静平淡的审美心态。苏轼在《送参寥师》中这样写道：“退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛？细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。”苏轼这里批评的是韩愈对唐代怀素等僧侣书法家的看法，韩愈认为佛家中人心如枯木顽石一般，不可能写出好的书法作品来，书法作品应是不平则鸣的产物。苏轼则从道家与佛家的虚静说出发，批评韩愈的看法过于肤浅，认为虚静空明的心态乃是一种超越功利的心境，正是这种心态才可以抛弃一切欲念，与审美对象相应和，捕捉到其中的内在之美，这就像空明的镜子可以照见万物，寂静一片才能谛听周围的声响一般，而浮躁激愤反而容易失去对事物真谛的识察。苏轼这段话表明，他之所以执冷静的创作与思考态度，是为了穷究万物之理，探寻宇宙真谛。这说明宋人对人类的精神现象已经有了清晰的反思与认识。同时，我们也可以看出，宋人不取韩愈作品的雄奇怪谲之美，是因为它无助于冷静地阅世悟道，他们以和谐淡远的意蕴为美，是从对待生活的态度以及对天道人事的思考中引发出来的。后人论苏轼与韩愈散文风格的差别，常用“韩潮苏海”来比喻，这其中审美趣尚的不同，正可以见出宋人与唐人人生哲学与审美心理的不同之处。
从融合儒道、既入乎其内又出乎其外的人生哲学出发，苏轼追求情性自由的思想在其文学与审美观念之中，表现得也是十分明显的。苏轼对于儒学并不像魏晋之间的阮籍、嵇康那样激烈反对，而是认为要从精神实质上去把握，表现出一种更为冷峻的理性态度。苏轼对礼法之士窒情抑欲的观点十分反感：“夫礼之初，缘诸人情，因其所安者而为之节文。今儒者之论则不然，以为礼者，圣人之所独尊，而天下之事最难成者也；牵于繁文，而拘于小说，有毫毛之差，则终身以为不可。”（《礼以养人为本论》）苏轼认为礼本是养人的，而不是窒抑人性的。正是在这一点上，苏轼能够打破儒学的束缚，以道家的自然之道来补充儒学，建构自己的人生哲学。他对当时王安石以行政命令专尊一家之学的做法很不满意，尖锐地指出这种做法是对读书人的摧残：“士之不能自成，其患在于俗学。俗学之患，枉人之材，窒人之耳目。”（《送人序》）文中直指一切文化专制主义对人的伤害是“枉人之材，窒人之耳目”，其结果断送了人才，也葬送了文学。在《答张文潜书》中，苏轼感叹道：
文字之衰，未有如今日者也！其源实出于王氏。王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己。自孔子不能使人同。颜渊之仁，子路之勇，不能以相移，而王氏欲以其学同天下。地之美者，同于生物，不同于所生，惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。
苏轼认为文学应当遵从百花齐放的规律，而王安石的做法却是“好使人同己”，结果造成了文学大地上“黄茅白苇”一片荒凉情态，真是可悲得很。
苏轼向往庄子的那种“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”的精神世界与豪迈气概，他说：
孔子不取微生高，孟子不取於陵仲子，恶其不情也。陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高。饥则叩门而乞食，饱则鸡黍以延客。古今贤之，贵其真也。（《书李简夫诗集后》）
苏轼十分推崇陶渊明情真文直的风范。提倡“常行于所当行，常止于不可不止”（《文说》）的创作观，并在文学实践中开创了天真自然的风格之路。
苏轼倡导创作自由，同时也注重文艺的社会效用，反对万事不关于心的游戏文字。正是从这一点出发，他狠狠嘲讽了扬雄将辞赋视作雕虫小技的观点：“扬雄好为艰深之辞，以文浅易之说，若正言之，则人人知之矣，此正所谓雕虫篆刻者。其《太玄》、《法言》皆是类也，而独悔于赋，何哉？终身雕篆，而独变其音节，便谓之经，可乎？屈原作《离骚经》，盖《风》、《雅》之再变者，虽与日月争光可也，可以其似赋而谓之雕虫乎？”（《答谢民师书》）苏轼赞美屈原的辞赋与日月争光，而贬斥扬雄的作品一味模仿古人，才是真正的雕虫篆刻，而扬雄因为终身雕虫篆刻一事无成，反过头来说所有的辞赋都是雕虫篆刻，这实际上否定了文艺作品的价值，苏轼对此是很不赞成的。他认为屈原的作品可以与日月争光，其感动他人，光大风雅精神的意义是不可否认的。可见苏轼在尊重文学自然之道的基础之上，也是很重视文艺的教化价值。
二、论文艺的自然与传神
苏轼对文章与天地之道的认识可以说是融会了儒家与道家的思想。他既强调道的教化意义，同时也认为道存在于万事万物之中，是一种具体的事物规律：“南方多没人，日与水居也。七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能没矣。夫没者岂苟然哉？必将有得于水之道者。”（《日喻》）苏轼对文艺价值的推崇，是建立在他对创作自由的认识基础上的。
苏轼的父亲苏洵好用风水相逢的譬喻说明诗文创作的缘起，这一思想深深地影响到苏轼的文学观。苏轼在《南行前集叙》中自叙：“夫向之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者，故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。己亥之岁，侍行适楚，舟中无事，博弈饮酒，非所以为闺门之欢。而山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹。”可见苏洵深爱自然，以自然之道来为文的思想对于苏轼的创作价值观念产生了终生不可替代的浸润作用，这是苏轼对待文学写作的基本态度，也是他文艺思想中最有价值的地方。苏轼在谈到自己的创作体会时说：“余性不慎语言，与人无亲疏，辄输写腑脏，有所不尽，如茹物不下，必吐之乃已。”（《密州通判厅题名记》）“某生平无快意事，惟作文章。意之所到则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事无逾此者。”（何蘧《春渚纪闻》引）从这些自叙来看，苏轼的行文如他的人格追求一样，呈现出一种“常行于所当行，常止于不可不止”的境界，是一种情性自得的创造活动。从这种推崇“无穷出清新”的创造意识出发，苏轼倡举艺术家天马行空般的创作。在《文说》中他自谓：
吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。
苏轼在其他如《答谢民师书》中也说过类似的话。这是他自己所崇尚的创作自由境界，也是他的人生信念在文学事业中的体现。诸如理学家的道德科条，政治家的政教法令，在这种创作自由的过程中都被排除出去。当这种活动通过感兴而创作时，表现出自然无为的风格：“冲口出常言，法度去前轨。人言非妙处，妙处在于是。”（《诗颂》）在这种情况下写出的诗文，呈现出自然去雕饰的风格。魏晋之高风遗韵一直是苏轼心向往之的人格榜样，原因就在于它没有矫揉造作的痕迹，尚自然、贵自由是苏轼文艺思想最有价值的部分。
苏轼从事文艺批评时，特别重视艺术境界的独特性。他认为艺术的最根本的特征，就在于它来无踪影、去无痕迹的神妙之处，表现在创作与鉴赏的各个环节之中。苏轼《答谢民师书》中云：
所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，则疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。
苏轼赞扬友人的诗文如行云流水，文理自然，姿态横生。在艺术创作论上深受庄子“庖丁解牛”思想的影响，认为真正的艺术境界是不可言说，是创作者“官知止而神欲行”，“以神遇而不以目视”的创造产物，求物之妙所以难上加难，就是因为这一过程是非人力所能支配的，是灵感自然而然活动的产物，如果能够做到求物之妙，合于自然，就是辞达。在《又跋汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”他强调鉴赏绘画作品首先看的是内在神韵，而画工则只取外形，由此可见艺术家与工匠之作的不同。
苏轼论“传神”时，慨叹人们在欣赏绘画时往往注意外观，对神态韵致却很少顾及。“常形之失”易辨，而“常理之失”很难察觉，需要欣赏者有很高的识鉴水平。他说：
余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。（《净因院画记》）
苏轼认为，真正的画家善于在方寸之内以少胜多，以形写神，像边鸾画雀、赵昌画花，都是贯穿了这种艺术精神的，从而超越了一般的工匠之艺。他在一首论画诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）可见在高明的艺术创作面前，理解的意义还表现为舍筏达岸、由表及里的一种再创造活动。
苏轼对于传神的解释，富有创造性。他写过《传神记》，对于六朝及唐代以来的传神提出了新的见解：
凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉精彩殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。（《传神记》）
这一段话从东晋画家顾恺之画人物谈起。顾恺之画人物善于抓住人物的主要特征来描画。他曾画过西晋名士裴楷的画像。《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”为了突出裴楷富有才识的特点，顾恺之特意在人物的颊上画上几根胡须，以增加人物的生动性。苏轼对此解读道，这是为了突出人物的内在精神气质而作的艺术加工。但苏轼更强调人的精神气质的个体性，“凡人意思各有所在”，最高的表现境界则是依据人的内在精神与个性，在不经意间展现出人物的形神。苏轼为此列举战国时楚国著名戏剧家优孟仿效孙叔敖的故事来说明，优孟的表演出神入化，是最高的神似，因为它不追求外表的具体的某一特征，而是从内在的精神气韵来表现，故而是大匠无法的品格。苏轼强调，这种得人“意思”所在，是人人可以为顾恺之、陆探微这样大画家的至难之境。
从美学追求来说，六朝的美学以形写神，传神写照还比较追求具体的细部，在审美标准上，是所谓神妙能三品，而宋代则将逸品置于神品之上，追求极炼如不炼的境界，追求平淡随意的表现。苏轼的美学精神与批评标准明显地表现出时代与个人的特点。在诗歌评论上苏轼也表现出这样的观念。《东坡诗话·题渊明饮酒诗后》中记载他的评论：
“采菊东篱下，悠然见南山”，因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作“望南山”，则此一篇神气多索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。
在苏轼看来，陶渊明的这首诗妙处唯在于自然赏会中境与意会，传神写照。而近来那些俗人将“见”字改成“望”字，全失神韵与自然，真是佛头着粪般的可恨。可见诗眼与绘画一样，有着传神的奥妙在内。
在艺术风格上，苏轼也向往那种自然平淡而又厚实内敛的风格。他在许多地方指出，冲和之美看似平淡无奇，率尔造作，但却蕴涵着深远的韵致，绝不是随便挥洒。苏轼论平和之美，强调它是对立统一造成的美，是极炼如不炼的产物，悠远的韵致来源于内在凝聚的力度与人生感喟。苏轼在《书黄子思诗集后》中云：
予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。
苏轼称赞魏晋间钟、王书法萧散简远，妙在笔画之外；对于其他魏晋高风遗韵也由衷地赞美。他认为韦应物、柳宗元的创作“发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也”，其中有着深刻的艺术辩证法思想。“纤秾”与“简古”、“至味”与“澹泊”看上去是对立的，但二者却是互相包含、相反相成的。苏轼对于司空图的诗歌创作与诗学思想也是十分称赞的，慨叹当时许多人不识其妙，而他立志要加以揄扬。可见以苏轼为代表的北宋文学思想有意识地将魏晋高风遗韵和晚唐诗学加以发扬光大，以迎合时代对于士人审美心理的重建。苏轼还说：“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（引自《历代诗话·竹坡诗话》）苏轼曾说：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。”（《东坡题跋·评韩柳诗》）苏轼认为平淡是外表枯槁而内里丰腴，如果从内到外都是枯槁一片，那么这种平淡就没有什么可贵的了。
第三节 王安石的政教文论
〇王安石的政治立场与文学批评
〇王安石的人才教化论
〇王安石的重道轻文思想
王安石（1021-1086），字介甫，号半山，临川（今属江西）人。神宗时两度为相，晚年退居金陵，著有《临川集》。王安石是北宋著名的政治改革家与文人，他的文学批评论主要建立在政治家的立场之上。王安石关心现实的政治，对北宋初年的政治与经济弊端有着深刻的了解，在神宗年代主政时曾大力进行变法，终因得罪了大官僚地主阶层的利益而受挫，新法尽废。变法失败后，他隐居南京蒋山，以诗文自娱。
王安石的文学批评是从他的政治观念中得来的。王安石推崇上古三代之治，他理想中的政治模式是在高度的君权统治之下，对大地主与大商人的利益进行抑制与打击。王安石认为后来的动乱是由于君权下移，破坏了君主的专制统治。因此，他主张要改革北宋的政治，就必须加强中央集权，以打击大地主与大商人的利益。为此他汲取了法家的实用主义功利观，强调一切文化措施，包括文学都是为了达到政教的目的而存在的，于是他修订《诗》、《书》、《周礼》，称之为“三经新义”，并颁于学官，以为士人取仕的依据。王安石虽然也是一位优秀的文学家，但是由于文学观念的偏执，导致了对文学作用过分强调政教法令化的倾向。
王安石在《上人书》中批评唐代的古文大师韩愈、柳宗元的文章观：“疑二子者，徒语人以其辞耳，作文之本意，不如是其已也。”他认为韩柳的文学观虽然也说传道，但是他们的道仅止于文辞，而本意却不是真正的道。王安石所说的作文之本意也就是政教法令：“尝谓文者，礼教治政云尔。其书诸策而传之人，大体归然而已。”在《与祖择之书》中他又说：
治教政令，圣人之所谓文也。书之策，引而被之天下之民，一也。
王安石的文学思想，明显地具有融合儒家教化与法家“以吏为师”思想的特点。在著名的《上仁宗皇帝言事书》中，他提出培养人才的重要性，而培养人才的根本途径乃在于教化之道：“人之才，未尝不自人主而陶冶而成之者也。所谓陶冶而成之者何也？亦教之、养之、取之、任之有其道而已。所谓教之之道何也？古者天子诸侯，自国至于乡党皆有学，博置教导之官而严其选。朝廷礼乐刑政之事，皆在于学。士所观而习者，皆先王之法言德行治天下之意，其材亦可以为天下国家之用。”王安石既重三代教化之道，对周代礼乐之教加以肯定，又认为在教化中，应将礼乐与刑政并提，可见他的教化思想吸取了儒家与法家的思想。王安石在变法过程中亟欲统一思想，推行他的改革主张。但是文学有着自己固有的规律，它并不服从于狭隘的政教目的，所以同样主张政治革新的苏轼，对王安石这种欲使人同己的文学主张十分反感，并提出了尖锐的批评。
王安石由于重道轻文，所以对文学的作用很轻视，他在《上人书》中还说：
且所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用，诚使适用，亦不必巧且华。要之，以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也；不为之容，其亦若是乎？否也。然容亦未可已也，勿先之其可也。
在王安石看来，文章唯一的价值所在就是实用，华丽雕饰都是次要的，如果没有华丽的雕刻，也一样可以实用。在他的这些论述中，明显地可以看到韩非论文学审美功用与实用目的关系的影子。王安石为此还嘲笑韩愈等人过分迷恋文学：“纷纷易尽百年身，举世何人识道真？力去陈言夸末俗，可怜无补费精神。”（《韩子》）他讥讽韩愈一辈子以文传道，实际上无济于事，徒费精神。王安石这种鄙视文章作用的言论，多少带有矫情的成分在内。鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中分析曹植晚年一再鼓吹文章是雕虫小技的原因时曾说：“这里有两个原因，第一，子建的文章做得好，一个人大概总是不满意自己所做而羡慕他人所为的，他的文章已经做得好，于是他便敢说文章是小道；第二，子建活动的目标在于政治方面，政治方面不甚得志，遂说文章是无用了。”《鲁迅全集》，第3卷，504页，北京，人民文学出版社，1981.王安石也是一个心志很高，固执己见的人，他的文章做得很好，是唐宋八大家之一，但他绝不会以文人目标终其一生，而要在政治上有所建树，所以对文章的作用加以贬低；其次，当他在政治上不能成就自己时，于是就说文章没有用了。在《答李秀才书》中他明确地说：“孔子曰：‘君于去仁，恶乎成名？’古之成名，在无事于文辞。而足下之于文辞，方力学之而未止也，则某之不肖，何能副足下所求之意邪？”认为人之成名，不必寄于学文。这些观点与说法已经带有道学家的口气了。王安石是一个擅长诗文的文人兼政治家，但他对于文学功用的看法竟如此接近先秦法家人物，这是令人深思的。
第四节 黄庭坚与江西诗派的诗论
〇士人精神内敛与冲突——黄庭坚文论思想的主体特征
〇以才学义理为诗——黄庭坚的诗学美学旨趣
〇“点铁成金”与“夺胎换骨”——黄庭坚的诗学方法论
黄庭坚（1045-1105），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁、黔安居士、八桂老人。北宋诗人、书法家。其父黄庶（字亚父）庆历二年（1042）进士，仕不得志，遂刻意于文词，作诗学杜甫，有《伐檀集》传世。舅父李常（字公择）也是一位诗人兼藏书家。黄庭坚从小生长在文学空气浓厚的书香家庭，早年仕途较顺，但新党再度执政后，屡遭贬斥与流放，死于宜州贬所。他的经历与文学批评观有直接的关系。
黄庭坚出于苏轼门下，与张耒、秦观、晁补之并称为“苏门四学士”，后与苏轼齐名，世称“苏黄”。其最重要的成就是诗。诗论标榜杜甫，但是强调读书查据、以故为新、“无一字无来处”和“夺胎换骨、点铁成金”之论。他在宋代影响颇大，开创了江西诗派。
一、士人精神内敛的表征
黄庭坚的文论思想典型地表现了宋代以来文士精神向内收敛的特点。宋代是一个重文轻武的朝代，士人地位很高，精神旨趣成为士人身份的表征，因而宋代文化十分讲究书卷气。黄庭坚的文论思想，就是以精神之道作为宗旨来加以表征的。
黄庭坚论诗，远则以《诗》、《骚》并举，近则以杜甫作为圭臬。他提出：“文章者，道之器也；言者，行之枝叶也。”（《次韵杨明叔四首·序》）自觉地以儒家的忠孝友信作为人生的信条，与理学家思想甚为相通，在文道论上则与韩愈、欧阳修相近。
不仅如此，黄庭坚的精神旨趣还受到苏轼思想的影响，表现出宋代士大夫特有的逸韵。他赞美嵇康的高洁不同凡俗：“叔夜此诗豪壮清丽，无一点尘俗气，凡学作诗者，不可不成诵在心，想见其人。虽沈于世故者，暂而揽其余芳，便可扑去面上三斗俗尘矣。何况深其义味者乎！”（《书嵇叔夜诗与侄榎》）黄庭坚在这里可谓给予嵇康以极高的评价，突出了他超逸尘俗、不同时流的精神旨趣。黄庭坚对于陶渊明也是盛赞不已：“向来非无人，此友独可尚。”（《宿旧彭泽怀陶令》）
黄庭坚并非泛泛地赞美这些魏晋高士，而是推崇其中士大夫的人生精神信仰。他曾说：
学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常逸少，只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，惟不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：“难言也。视其平居，无以异于俗人；临大节而不可夺。此不俗人也。平居终日，如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也。”（《书缯卷后》）
这是黄庭坚论学习书法的一段论述，也同样适用于学诗。在他看来，学习书法关键要从根本上做起，将圣人之学与人格修养相结合，凝聚成胸中逸气。黄庭坚甚至提出，士大夫百事可为，唯不能俗，所谓俗便是临大事而一筹莫展，在精神上不能固守自己的信条。这也可见黄庭坚思想深处很有些道学味道。黄庭坚以此来评价苏轼的诗作：“东坡道人在黄州时作，语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此。”（《跋东坡乐府》）黄庭坚强调苏轼在黄州时所作，诗意高逸，是读书养气，达到一定精神境界后的产物。他说：“一丘一壑，自须其人胸次有之，但笔间那可得。”（《题七才子画》）强调精神气韵对于文艺创作的根本作用。
在黄庭坚的文艺思想中，尤其值得关注的是其中展现的士大夫人格精神上的冲突。一方面，他追求胸次清洁，体现出宋代文士的文化积累，是一种贵族的精神养成。然而由于宋代是一个积弱积贫、文网日紧的年代，黄庭坚与苏东坡一样，屡遭文字之祸的构陷，他的那点傲气与洁心，不能够在现实生活中得到确证。他赞美嵇康的高风亮节，但他却无法将其付诸实践。如果说，孔孟所奠定的气节表现为一种冲突的美，所谓“岁寒，而后知松柏之后凋也”，那么，黄庭坚所代表的宋代文士，只好通过精神的自养自足来聊以自慰。黄庭坚在谈到诗歌创作时说过一段有名的话：
诗者，人之情性也。非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻。情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也。故世相后或千岁，地相去或万里，诵其诗而想见其人，所居所养，如旦暮与之期，邻里与之游也。（《书王知载朐山杂咏后》）
黄庭坚的这一段话总结了历代诗人的创作，同时也是对自己人生阅历的反省。黄庭坚强调诗是“温柔敦厚”情性的表现。真正的诗人与时乖逢，不主于情。实在不能忍时，也可以写一些诗，呻吟调笑，胸次释然。但必须符合“温柔敦厚”的宗旨，千万不能为愤激之语，以引来杀身之祸。黄庭坚抨击的“怒邻骂座”、“引颈承戈”之人，显然是指嵇康、白居易，包括他的老师苏轼等不平则鸣的文人。这同历史上扬雄、班固讽刺屈原《离骚》过于激愤引来谗害放逐、不懂明哲保身的观点如出一辙。这样一来，他的精神人格从所向往的陶渊明、嵇康的反抗尘俗，变而为与世俗为邻，哪里还有什么高风遗韵？剩下的只是与世沉浮。嵇康的那种高风遗韵，是通过他不屈的反抗得以实现的，尽管可能有些地方比较激烈，但绝不是“与时乖逢，遇物悲喜”的产物。鱼和熊掌不可兼得，黄庭坚恰恰想在二者之间求得平衡，既抽象肯定嵇康的精神，又具体否定了嵇康的为人，结果不免走向他自己所厌恶的庸俗中去。黄庭坚的诗论正是缘此而形成的。
二、以才学义理为诗
正因为畏祸保身，精神内收，因此，黄庭坚的诗论表现出异于唐诗以兴象风神为美的旨趣。宋代之前，中国古代文论在如何对待法度与自然的关系上，大多主张法度与自然的有机融合，既尚自然又不废法度。苏轼更是力主以自然来统率法度。黄庭坚则由于将作诗的功夫引向主体的内心修养，回避对于社会人生的抗争，在美学旨趣上也表现出不同于六朝与唐代感物缘情的倾向。
黄庭坚认为，古代文人的成功在于他们严守诗文固有的法度。他突出了古代诗文名家在技巧上的训练与成功之处，比如他提出：“诸文亦皆好，但少古人绳墨耳。可更熟读司马子长、韩退之文章。凡作一文，皆须有宗有趣，始终关键，有开有阖，如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。”（《答洪驹父书》）这是黄庭坚教育外甥如何作诗文的话。值得注意的是，他强调诗文创作的关键是如何在技艺上下工夫，将技艺视为本体，而忽略了文艺创作的根本在于主体人格对于外界事物的感受与表现，即如何处理好心物关系的问题，技艺则是其次。另外，黄庭坚强调古人的创作循规蹈矩，将诗文之源视为技术的范畴，而不是精神人格。这也是江西诗派所以在后来受到严羽猛烈抨击的缘由。
黄庭坚为此提出，作诗文要熟谙其中之理。文辞运用得成功与否，得自于理的把握。这样就将文章之道简化成技艺的范畴。他说过：“词意高胜，要从学问中来尔。”（《论作诗文》）认为技艺可以通过学习来获得。黄庭坚为此强调要加强学问，以获取诗文的长进。他在《答王观复书》中提出：
所送新诗，皆兴寄高远，但语生硬，不谐律吕，或词气不逮初造意时，此病亦只是读书未精博耳。长袖善舞，多钱善贾，不虚语也。南阳刘勰尝论文章之难云：“意翻空而易奇，文征实而难工。”此语亦是。沈、谢辈为儒林宗主时，好作奇语，故后生立论如此。好作奇语，自是文章病，但当以理为主。理得而辞顺，文章自然出群拔萃。观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。
从这段文字中，可以看到黄庭坚诗学中所体现的宋代文论特点。一方面，他赞美王观复诗的“兴寄高远”；另一方面，他批评王观复用律与语句上的不足，源出于读书未博，学问未精。于是，问题的症结仍然被归为读书储宝上面。
黄庭坚在这段话中，对于刘勰的《文心雕龙·神思》篇有些误读。刘勰所谓“意翻空而易奇，言征实而难巧”，原指诗文创作构思时要形成好的意象，但待到落笔传达时就不易了。刘勰将完整的文学创作分成两个环节，即构思与传达。这是六朝文论的基本看法，更早一些时从陆机的《文赋》即提出文章写作“恒患意不称物，文不逮意”，也就是构思与传达的两大环节。但统观陆机与刘勰，注重的还是创作时的“感物缘情”与“神与物游”的环节，认为这是创作的根本。这一环节是作者将积累的学养通过风云际会，即精神人格与外物的交会而获得诗情，所谓“思理为妙，神与物游”，即是说的这种道理。至于钟嵘的《诗品》更是明确提出“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”，“自然英旨，罕值其人”的思想，明确反对当时以沈约为代表的文人过分追逐诗歌音律的倾向。黄庭坚表面赞同刘勰批评沈约、谢灵运等人好作奇语的主张，但是从思想旨趣来说，更倾向于沈约等人的思想，这就是将诗文创作的关键归结为器用范畴的技艺方面。丧失了“不平则鸣”、“诗穷而后工”的精神，光在词句与用律方面下工夫，则不免气短欺人，此黄庭坚与江西诗派的俗恶之处，也是严羽起而纠之的原委。
在这段话中，黄庭坚将韩愈至潮州、杜甫至夔州后的诗统统归结为理得而辞顺的产物，这显然也是一种曲解。韩愈至潮州、杜甫至夔州后的诗，固然有诗文创作技艺上的提升，但主要是人生阅历的造就。黄庭坚断言“长袖善舞，多钱善贾”，认为只要多读书就可以游刃有余。江西诗派以才学议论为诗，可以说是从此种观念出发的。
当然，黄庭坚也要求学习古人能够做到对于内在精神实质的掌握，他曾经比较庾信与陶渊明的诗作不同之处：“宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗，此庾开府之所长也。然有意于为诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。虽然，巧于斧斤者，多疑其拙；窘于检括者，辄病其放。”（《题意可诗后》）黄庭坚赞同庾信为求得语新意巧而放弃形式之美，更赞美陶渊明的天放自合，不烦绳削。黄庭坚对杜甫晚期诗歌创作尤其倾倒，认为达到了炉火纯青的地步：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”（《与王观复书》之二）
惠洪《冷斋夜话》卷七记载黄庭坚评论苏轼的诗云：
“横看成岭侧成峰，远近看山了不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”鲁直曰：“此老入于般若，横说竖说，了无剩语。非其笔端有口，能吐此不传之妙哉！”
从这些方面来看，黄庭坚也在一定程度上接受了老庄与苏轼崇尚自然的美学思想，用来评论诗歌创作。但结合他整个的诗论，这种自然还是建立在才学与规矩之上的。黄庭坚更多的是主张器用与技艺的本体功能，这集中体现在他的所谓“点铁成金”和“夺胎换骨”的主张上。
三、“点铁成金”与“夺胎换骨”
黄庭坚论诗与前人不同，好言句法与句眼一类，专在这些地方刻意营造。比如他说：“一洗万古凡马空，句法如此今谁工”（《题韦偃马》），“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦”（《赠高子勉》）。这些所谓“句眼”、“句法”，是诗文修辞学上一些技艺的范畴，是从属于诗文总体精神气韵的，并没有特别神秘的地方。但是在黄庭坚那里，这些东西被不适当地放大了，成为诗文意蕴与整体之美的关键。由此出发，黄庭坚的诗论转化成他自己所反对的恶俗下道。所谓“点铁成金”，本是术士之语，但黄庭坚却拿来说明自己的诗学主张。他提出：
自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。（《答洪驹父书》）
这是黄庭坚对于韩愈和杜甫作品的解读，显然有些片面。韩愈的许多古文喜创新语，不傍古人，何来“无一字无来处”？杜甫是说过“读书破万卷，下笔如有神”，但它是建立在对社会人生的真实感受与表现之上的，没有安史之乱前后的生活刺激，杜甫与唐代其他大诗人一样，不可能写出“三吏”、“三别”这样伟大的作品来。光靠读书就能写出一流的作品，中国古代文学史上还没有产生过这样的先例。黄庭坚对于韩、杜的曲解，是为了证明只要学习甚至模拟古人，就可以化腐朽为神奇。黄庭坚对于所谓“夺胎换骨”法具体解释道：
诗意无穷而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法窥入其意而形容之，谓之夺胎法。（转引自惠洪《冷斋夜话》卷一）
很显然，黄庭坚对于诗歌创作的创新之不易是深有所契的，它需要人格精神的激活。黄庭坚生活在一个主体精神全面退化的年代，一些知识分子沉溺自我，以文字游戏为文，全然不顾社会人生的变化，于是这一套类似三家村学究的东西大行其道，成为黄庭坚的独门秘器。与唐代相比，这不能不说是诗学精神的逆转，而不仅仅是唐诗与宋诗各有千秋的问题。黄庭坚所谓“换骨法”，就是指将前人的诗句中气骨较弱但语意尚佳的句子改成气骨较强的诗句，据惠洪《冷斋夜话》卷一“换骨夺胎法”条记载，比如唐代诗人郑谷的“自缘今日人心别，未必秋香一夜衰”，王安石将其改成“千花万卉雕零后，始见闲人把一枝”，气骨有些增强，但是缺少自然原创的意蕴。所谓“夺胎法”，就是将前人的诗意换成另一种意思，比如将白居易“醉貌如霜叶，虽红不是春”，苏轼将其改成“儿童误喜朱颜在，一笑那知是醉红”，取其醉红终非年轻的意思，其实与原诗意义相仿，看不出夺胎之妙，黄庭坚的诠释终究显得有些牵强。
黄庭坚的诗学主张，无论是“夺胎换骨”还是“点铁成金”，都是强调先从熟读前人作品入手，具有一定的实践性，所以被很多人接受，形成了颇有声势的江西诗派。但就黄庭坚本意来说，这毕竟是入门的功夫，文学创作的最高境界是不能拘泥于法度的。事实上黄庭坚也在一定程度上强调创新，如他说“文章最忌随人后”（《赠谢敞王博喻》）、“随人作计终后人，自成一家始逼真”（《以右军书数种赠丘十四》）。他还把庾信和陶渊明的诗相比较，认为庾信还“有意于为诗”，而陶渊明则是“不烦绳削而自合者”（《题意可诗后》）。
总的来看，黄庭坚的理论主张是多方面的，既强调创新和自成一家，又重视继承前人，主张点化翻新。有值得肯定的地方，也有一些弊端。但是后来的江西诗人“未得其所长，而先得其所短”（《岁寒堂诗话》），把“夺胎换骨”、“点铁成金”变成不二法门，这就必然引起人们对江西诗派的不满和讥评。如金人王若虚在《滹南诗话》中说：“鲁直论诗，有‘夺胎换骨’、‘点铁成金’之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳。鲁直好胜，而耻其出于前人，故为此强辞而私立名字。”这段论述未免过于苛刻，原因就在于他未能把黄庭坚与江西诗派有所区别。就黄庭坚本人来说，他的创作态度严谨，学识渊博，功力深厚，因而在诗歌创作中能够独树一帜，有鲜明的个性。
“关键概念”
知古明道 诗穷而后工 意在言外 寓意于物 随物赋形 文理自然 妙在笔画之外 境与意会 治教法令 文为补世 唯不可俗 调笑呻吟 夺胎换骨 点铁成金
“思考题”
1.如何认识欧阳修“诗穷而后工”的诗学观？
2.苏轼是如何运用自然之道来观察文学活动的？
3.王安石的文论政教法令化的缘由何在？
4.试述黄庭坚的诗论的内容及对江西诗派的影响。
“参考书目”
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