陶器发展至明清时期进入完美成熟的阶段，其中，最精美者当推宜兴紫砂器。位于浙江宜兴的丁山镇与蜀山镇盛产紫砂泥，这是一种含铁量极高的特殊陶土，为烧制陶器的上等原料。当地艺匠利用经过窖藏、淘洗等工序处理过的陶泥本色(多为朱砂、淡墨、古铜、轻赭、暗肝)直接烧制，而不再施釉，形成古朴雅致的效果。
紫砂器多为壶盏茶具，泡茶不走味，过夜茶不馊，广受民众喜爱。明正德、嘉靖年间，出现了一位制壶高手龚春，诞生于他手中的壶陶质细腻，形制奇巧，质地出众，人称“供(龚)春壶”，而原为书童的他也一跃成为了制壶宗师。此后宜兴紫砂发展迅速，名家辈出，董翰、赵梁、元畅、时鹏，时称“四家”，所做之壶皆为文人雅赏之物。
漆器 漆器工艺进入明清时期渐趋兴旺，品种繁多，技术精湛，自战国以降迎来了又一次的黄金时代。涌现出一大批制漆名家——明代的张德刚、方信川、杨明、吴云章、江千里，清代的周翥等等。并且在明末时期还诞生了中国首部论述漆器工艺的专著《髹饰录》，对中国漆器工艺的发展历史进行了一番细致总结。
漆器工艺发展至明清出现了雕漆、嵌漆、剔红漆、金漆等品种。雕漆在明清漆器中数量较多，工艺较为复杂，先用彩色花纹装饰漆面，花纹之上还加炝金，最终获得的一种绚丽华美漆器。百宝嵌漆器是用金银、珊瑚、玛瑙、琥珀、玉石等各种珍贵材料做成嵌件，镶成五彩陆离的凸起花纹图案，楼台亭阁、山水人物、飞鸟走兽、鱼虫花卉，奇妙无比，扬州的周翥便精于此法。剔红是明清漆器中数量最多的一种，其做法是在胎骨上用多层朱漆积累到一定厚度，再施雕刻。明初剔红承接元代肥硕圆润的风格，宣德以后，漆层减少，图案疏朗。莳绘漆(中国称做“描金漆”)，源于日本，深受国人喜爱，杨氏奉命东渡学习此法，其子杨埙习得此法并加以发展，不单用金，且以五色金钿并施，金彩辉映，富丽堂皇。
织绣印染工艺 明清的织绣印染工艺在宋元的基础上进一步兴盛繁荣，发展至我国古代巅峰水平。其工艺技术有了明显提高，提花织机与多套色印染法获得广泛应用。其生产亦遍布全国，且各具地方特色，南京的云锦质地厚重，华贵多彩，变幻如天际云霞；苏州的宋锦仿自宋代，纹样精密细致，图案对称流畅，韵味明艳典雅，四川的蜀锦质地柔软，以经向彩条与彩条添花为特点，形成丰富的纹样与艳丽的色泽，山西的潞绸色彩丰富，精美绝伦；西北的回回锦以金线织花，花纹多具中亚地区的艺术风格。而苏、杭、宁、蜀、京、粤也成为了远近驰名的著名织绣品产地。
明朝时期，政府专门设立了一整套管理机构来掌管织绣印染的生产。对绣品的成色及纹饰禁忌等方面严加控制，如“官民服式俱有定制，今有织绣蟒、龙、飞鱼、斗牛，违禁花样者，工匠处斩，家口发边卫充军，服用之人重罪不宥”。随着原材料的扩大，工艺的普及，朝野上下的需求的增加，进入清代，织绣印染生产开始出现官办与民营两种经营模式，依据各自的艺术特点来迎合不同的市场需求，前者产品强调华丽多彩精致工整，凸显皇家贵气，后者则更显天性自然质朴大方，追求盎然生机。
明末时期顾绣的出现，将传统织绣艺术由实用与欣赏兼具的时代推进至纯粹欣赏的时代。相传顾绣始于嘉靖年间的顾名世之妻缪氏，顾在上海建有露香园，故亦称“露香园绣”。顾绣最具特色之处在于多以名人书画为粉本，针法细腻，色彩自然，偶以笔墨点补绣工之不足，再现书画名作的古雅韵味，又有“绣画”之称，为文人士大夫所钟爱。
明清家具
明代家具形成了一种较为独特的风格，凝重、简约、精巧、端庄，为中国古代家具的登峰造极的年代，世称“明式家具”。明式家具的产地主要有三：皇家用具由北京的“御用监”提供，民间用具则为苏州(苏式)与广州(广式)生产。其用料多取材于印度、缅甸和东南亚一带出产的硬质木材，如紫檀木、花梨木、铁力木、红木等，有时也用楠木、胡桃木、榆木等纹理细直的木料。这些材料色泽沉着，纹理优美，兼之质地坚硬有弹性，做出的家具质朴而细腻，兼具木质肌理之美。
明式家具品种繁多，从功能上看，有椅凳类、桌案类、柜架类、屏风类、床榻类以及观赏类。每一类又有不同的分支，仅桌案类就有炕桌、香几、炕几、炕案、方桌、酒桌、书桌、条几及书画案等十多种样式。
明式家具整体的尺度及各部分的比例都十分讲究实用和审美的有机统一，强调家具的形体线条，体现出明快、清新的艺术风格。明式家具充分发挥了硬木的色泽和纹理之美，造型不以华美取胜，不用大面积雕琢，只是在局部饰以小面积的浮雕或透雕，以小面积的点缀，与大面积的明净简洁形成鲜明的对比。同时，利用木材本身的纹理，用宽窄、长短、凹凸及平面多种不同的脚线，来增加家具的线条变化，自然而大方。
明式家具主要采用木架构造形式，在结构上讲究方圆、粗细、厚薄的对比统一，多种构件之间的连接，达到了无缝拼接，坚固平整，线条流畅自然。家具表面都经过打磨，抹上明蜡，突出木料的天然色泽，达到硬、滑、素、净最佳的艺术效果。
进入清代，明式家具仍在民间流行，其中仍以苏式简洁明快之风为主流，运用大量的榫卯结构，不尚装饰，强调凿磨。然而宫廷家具却与明式家具的风尚相去甚远，尤其是康熙以后，清代宫廷家具注重繁缛的装饰且多意喻吉祥富贵，工艺技法汇集雕、嵌、绘、漆等高超技艺，锼镂工艺更是巧夺天工，逐渐形成造型浑厚装饰华丽的繁琐面貌，但在用料的选择上仍然选用优质硬木为原料。
此外，进入清代晚期，家具制作开始渐渐受到西方文化的影响，这一特点在出产于贸易大港——广州的广式家具中体现得尤为明显。广式家具在承继清代早期风格传统的基础上，大量吸收西方家具风格特点及造型手法：曲线与直线并用，突显家具的曲线美；既有传统的海水云龙纹又有中西花纹兼具的西番莲花纹；构件采用了巴洛克风格中常有的涡卷纹等，形成了兼具中西风格的新样式。
雕塑
明清时期的雕塑在承继前朝传统的基础上继续发展，但在官方监制下所创作的作品大都过分关注材质的珍贵与制作的精美，却流于形式缺乏创意与生气，流露出日渐衰落之势，完全无法同唐宋相比。但另一方面西北地区的藏传佛教艺术与民间艺术却因其民族特点与勃勃生机而繁盛起来。
汉地佛教雕塑 明清时期汉地佛教雕塑以寺庙雕塑居多，大都以泥胎彩塑为主；而隋唐时期盛行的大规模石窟雕塑在此时已开始没落。山西平遥的双林寺、北京法海寺、四川新津的观音寺、云南筇竹寺的明清佛教雕塑都具有相当的艺术水平，其中尤以双林寺的佛教塑像水平最为卓越。
位于山西平遥城西六公里桥头村的双林寺初建于北齐，经后世多次重修，今存殿堂10座，雕塑2000余尊，多为明代时期塑造。但塑像身形修长、表情各一、个性鲜明，有着明显的宋元风格；塑像衣纹褶皱起伏转折流畅自然，又带有唐宋雕像中的“曹衣出水”式样。
天王殿中的四大天王孔武有力，不怒而威，各执剑、琵琶、伞、蜃四大法器，表达出“风调雨顺”的美好愿景；罗汉殿中的十八罗汉形象朴实，生活气息浓郁，由于《造像量度经》中对罗汉塑造并无严格规制，工匠在雕塑过程中有着较大的自由空间发挥，制作出的罗汉充满着想象力与创造力，或沉思、或浅笑、或洗耳恭听、或娓娓道来、或面带病容、或精神矍铄；千佛殿中观音像旁边的韦陀像则为另一成功之作，这位气宇轩昂的青年将军身高1.6米，身披甲胄，右拳紧握，眉宇深锁，眼神坚毅。
藏传佛教雕塑 藏传佛教雕塑大都集中于西藏地区的寺庙中，多以佛、菩萨、声闻为主要塑造对象，塑像人物个性鲜明：有娇艳动人的天女，有温柔多情的菩萨，有慈祥亲切的佛像，亦有狰狞恐怖的金刚，体现出藏传佛像原始、野性、粗犷的特点。制作方法分铜铸与泥塑两种：铜铸佛像表面镀金或贴金，加之彩绘，再点缀以珊瑚、珍珠、绿松石；泥塑佛像多施以明艳的色彩且大量用金，一派的富丽堂皇。
小型雕塑 被称做“案头摆设”的明清时期的小型雕塑继宋以来蓬勃发展，凭借其旺盛的生命力与丰富的想象力为这一时期沉闷的雕塑界注入了一股清流。小型雕塑种类繁多，就材料而言可大致分为：陶瓷、木雕、泥塑、玉雕、石雕、竹刻等。其中福建德化窑的瓷塑、潮州木雕、天津泥人张以及无锡惠山泥人，地方气息浓郁，风格独特，闻名遐迩。
明代德化窑瓷塑名家有何朝宗、林朝景、张素山等人，其中以何朝宗名气最大，现藏于北京故宫博物院的《达摩渡江》为其珍贵的传世之作。整座瓷塑釉色如凝脂，呈半透明状，双手揽袖的达摩悠闲地立于水花之上，衣纹与水花刻画细致，边角整体向左偏向，渲染出徐徐江风自西而来的临场氛围。
无锡惠山泥人以大阿福为代表，两个健壮的孩童，面容憨厚，颈戴项圈，怀抱金狮，整件作品色彩明艳，朴素明朗。大阿福之所以为民间所喜爱，除作品本身具有的艺术价值外，还因为其寓意避邪赐福。相传惠山曾经毒蛇猛兽遍野，百姓苦不堪言，后来，上苍降下一对人形神兽消除了危害，惠山重归以往的祥和安宁，当地之后便创造出“大阿福”的形象以纪念这对神兽。
天津泥人张为天津张姓民间彩塑艺人的称号，第一代宗师为张长林(1826-1906年)，号明山。 他的作品颇富文人气，题材多取自于民间故事、戏曲角色与古典文学名著，用色单纯清新，善于在泥塑中运用绘画技巧，将手中人物塑造得形神兼备，栩栩如生。所捏泥人不燥不裂，历经久远。他的传世之作《渔樵问答》把渔翁与樵夫路上偶遇互诉家常的情景展现得出神入化，堪称绝世珍品。徐悲鸿曾赞之曰：“触手成像，酷肖逼真者，唯有天津泥人张。”据称，当张明山的名号叫响以后，许多泥塑艺人纷纷改行，原因就是泥人张的作品太过精致，无法与之抗衡。
