李玮
二十余年前我在西北第一民族学院音乐系读本科时，系里把花儿列入民族民间音乐课的教学内容之一，曾请已故的老花儿研究家刘尚仁先生讲授过花儿课。刘先生虽然只是简略地介绍了甘肃临夏地区盛传的河州花儿和洮岷花儿的基本情况，但这个具有独特民族地域色彩的歌种，引起了我的极大兴趣，从此我开始留心学习阅览有关花儿的介绍性、研究性文章和专著。
毕业后分配到宁夏群众艺术馆文艺部工作，为发展建设具有民族地域特色的社会文化艺术，宁夏也把花儿列为热门课题，从20世纪90年代起，由宁夏群艺馆牵头、西北五省区协办的“沙湖杯西部民歌（花儿）大赛”，每两年举办一届，使我们这些只有一时一地的课堂讲座知识，没有田野实际考察积累的后学者，大开了眼界，增添了学识。原来除了甘肃的河州花儿、洮岷花儿之外，还有宁夏花儿、青海花儿、新疆花儿及汉、回、撒拉、东乡、保安、裕固、土、藏、东干等民族的花儿。各地区、各民族中传唱的花儿（有的又称为少年、干花儿、山花儿、山曲子、山歌、花儿号子、花儿小曲……），有的曲同词异，有的词同曲异，有的词曲皆不同，有的曲词又大同小异。对于这种千百年来以甘、宁、青为中心，在西北五省区及其周边的川北、内蒙古西部（甚至西亚东干族和中亚回族移民中）广泛传唱演绎的统称为花儿的歌种，如何正确地分类？怎样从音乐和文学等方面认识区分它们的共性与个性特征？带着这些问题，我开始了进一步学习考察的历程。
一、中国的民歌采风制度与民歌保护研究的观念与方法
我国周代开始建立了搜集民间歌谣的方法与制度，这主要是统治者用来考查民间习俗、社会风尚和政令得失的一种措施。《国语·周语（上）》：“故天子听政，使公卿至于列士献诗……”《汉书·艺文志》称：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”由于采集的对象主要是“风”（民歌、民谣），因此又称为采风。除了观民风之外，“公卿和列士”还要借助于民歌的音乐文学格式，加工创作歌颂统治者文治武功的“颂”歌和表现当时社会风情的“雅歌”。所以《诗经》应是西周至春秋时期的古代歌曲总集，“风”基本上是北方各地的民歌，即所谓的“十五国（诸侯国）风”，“大雅”与“小雅”是贵族和士大夫借助“风”的音乐体裁格式填词创作的“雅歌”（艺术歌曲）。“颂”是他们为颂扬统治者文治武功的“颂歌”（多为宫廷庆典礼仪用的仪式歌曲）。《史记·孔子世家》说：“诗三百篇，孔子皆能弦歌之”。可见当时孔子兴办教育时，所设置的六门课程（六艺）之二的“乐”，主要教唱的就是这些古代的经典歌曲，才有了《诗经》的称谓。《春秋左传》记载吴季札在鲁国观赏乐舞，所奏音乐的次序基本上与《诗经》编次相同。这说明了古代宫廷庆典仪礼乐舞，是由宫廷乐师乐工用《诗经》编创演绎的。
杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿中》，认为“风”和“雅”有各种不同的曲式，有些一个曲调重复几遍后，用副歌作为尾声；有些一个曲调前面用副歌作为引子；还有些一个曲调在重复中作换头的变化；还有两个曲调各自重复作有规则或不规则的交织变化等等。清乾隆时期敕撰的《诗经乐谱》，为古代诗乐中规模最大、收谱最多的刊本，所收曲调略同于历代诗乐，多为一字一音的古代歌曲的主要特征。我所以不厌其烦以《诗经》作为本文的导引，其一是民歌是一切音乐最早的源头和基础，世界各国各地都是如此，这是学音乐的人都懂得的基本常识。其二是我国最早开始编辑论述古代民歌和艺术歌曲时，就开始了科学的分类与形态、音乐特点的分析。其三是在文字没有形成以前，民歌是“感于心而形于声”的一种呼喊与声腔，是无词的空歌，音乐界称之为“腔民歌”，各地区、各民族传承至今的劳动号子和山歌中，多保留着古老的腔民歌的痕迹。文字形成以后，人们逐渐把即兴呼喊出的声腔加以组织，演化成一句、二句、三句、四句等各种形式的音调、曲调或音响组合等，并填入含有语义性的词句，就形成了“调民歌”（曲牌、曲调、小曲、锣鼓词）。人们在实用时可根据表达内容和情感的需要，依谱辗转填词创作，也可根据需要加上乐器或装饰的服饰道具，和着音乐节奏边舞边唱。
中国最早的一部音乐理论专著《乐记》，对诗、乐、舞同源共生和声、音、乐的不同含义作过简练又确切的解释：“感于物而动，故形与声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”“以言为本，以声为用，言之不足，则歌咏之，歌咏之不足，则手舞之足蹈之也”。由上可见，中国对音乐的形成与发展的解释，与欧洲是不同的，欧洲人认为音乐是上界的语言，是古希腊掌管文艺科学的女神缪斯创造和赐给人间的，所以以女神的名字“Music”来为音乐命名，象征音乐是最美最纯的天籁，有令人心旷神怡的功能。这种解释只能引起人对美的向往和追求，但却是不确切、不完整的。在中国汉语中，声、音、乐三个词虽同为表达音乐的词语但却有不同的含义，“声”泛指包括天籁、地籁、人籁在内的一切声响，其中也包括各种噪声；“音”指有秩序、有条理、有组织的音调与音响组合（曲牌、小调）；“乐”专指诗、乐、舞三种因素混为一体，尚未分化的古代乐舞，这些乐舞是上古时代和民族部落的群众在漫长的生存斗争中逐渐创造发展起来的。例如讲述历史传说的叙事歌、庆典仪礼时用的仪式歌、迎来送往的问答歌、谈情说爱时唱的情歌、各种劳动生活中唱的渔歌、牧歌、船歌、夯歌、农事歌等。各种各样的民歌都与各种具体的社会生活活动密切结合在一起，由于其具有强烈的实用性和可塑性特点，才能够广泛流传、代代传承发展演绎经久不衰。
其四民歌是人民大众口头创作、代代传衍的活态文化，它包含着音乐（歌）和文学（歌词）两个相辅相成的组成部分，按现代通行的按不同音乐体裁分类的方法，把民歌分为劳动号子、山歌、小调三大类，花儿一般都归入山歌类的一种歌种。20世纪以前中国还没有民歌、诗歌这类称谓，古代一直沿用的有歌、诗、谣、辞、曲、令、调、乐、引等称谓，这是因为中国古代音乐（歌）和文学（诗词）一直是同源共生、相辅相成的孪生姐妹，都是采用依谱填词，依调度曲作歌的方法创作演绎而成的。“五四”新文化运动以后，西方比较文化学和科学的分类方法传入我国，才开始将人民大众口头创作辗转填词的劳动号子、山歌、小调统称为“民歌”，把文人依谱度曲填词创作的诗词称为“协乐文学”或歌词。歌词严格地说是诗的分支，唐以后把诗、词、曲、令等依谱度曲填词创作演唱的诗称为诗余，把讲究平仄对仗、声韵格律的供科举考试和创作、欣赏、对答、朗读的纯文学的律诗、古体诗，才称为正规的诗。所以歌词和诗毕竟是两种不同的艺术形式，两者虽有许多共同之处，却也有截然不同的特性。歌词兼有歌与诗的特性和品格，虽然在填词作歌时也要讲究语言的精练、准确、生动、通俗、言简意赅、韵律和谐，但这些文学上的特征是通过乐节、乐句、曲调、节拍、音乐特殊表情法来体现的。
以上所述是我们研究论述花儿民歌的分类和不同的色彩特征时，非常需要学习认识的基础知识。其中有些在以欧洲音乐体制为中心的教学中是学不到的，我在旁听宁夏著名音乐学家刘同生研究员讲授中国传统音乐和民族音乐学后，以中国音乐体系观念为主，学习查阅了一些有关花儿的历史文献，今将自己的心得认识写出来，作为本文选题的基本论点和参考。
二、不同历史时期的花儿采录收集与研究开发
中国历史上非常重视采集民歌的活动，历代统治者都建立过乐署、乐府、梨园等专门的音乐机构，从军、从政、从文、从艺的官员大都经过严格的科举制度的培训考试，一般都有较高的文化素质和艺术修养，他们在任或离职后，都兼有采风采诗向统治者进献民族民间乐舞百戏的习惯。历代统治者采集民歌民谣的制度和举措，除了解民风民俗，考证制度的正误得失之外，主要目的还是为了打造宫廷官府盛大排场的礼乐和供上层社会宴享娱乐的乐舞百戏。博大精深的中国传统音乐、诗词、说唱、戏曲、杂技等，就是在不断地采集、加工、演绎、改编的过程中逐渐发展、积淀、打造起来的。
历代的方志、典籍、歌集、乐书、乐谱浩如烟海，就是《诗经》《乐府》《楚辞》《宋词》《元曲》及明清时汇编的《山歌集》《神奇秘谱》《白雪遗音》《霓裳续谱》《纳书楹曲谱》等等，虽然查不出有关花儿的论述和曲谱文字的记载，但从民歌一脉相传的特性来说，我们却可以从“十五国风”和“秦陇乐府”中找出与花儿有联系的信息和痕迹。民间花儿唱词中唱的“留下少年的孔圣人”“张良留下的唱山歌”“花儿是谁最先唱，西天取经的孙悟空”……民间歌手为表明花儿的古老，把花儿与喜欢编歌、唱歌的古人联系起来，虽然这只是杜撰传说不能作信史，但甘、青一带传衍至今的氏族社会聚众唱歌的“花儿会”，以及历代在甘宁青一带从政参军的文人学士，在考察民俗民风的记述诗作中，提到花儿的词句也有不少，这些历来都是花儿研究家们作为探索花儿源流的依据反复引用过，这里不再一一赘述。
20世纪20~40年代，陆续有不少独具慧眼、青睐花儿的研究家们采录收集花儿并编出专集出版的拓荒者，为这种长期在西北民族民间自然传承的具有独特风格色彩的民歌俗曲，能登上大雅之堂，作出了突出的贡献。1923年我国地质学界的前辈袁复礼教授在甘宁一带搞地质调查时，曾将采录的花儿歌词三十余首整理出来并写了介绍性文章、以《甘肃的歌谣———花儿》为标题，发表在“五四”新文化中心———北京大学创办的《歌谣》专刊上，引起了学界的关注，北大教授郑振绎、朱自清等在编写讲授中国文学时，多次引用花儿歌词作为论述介绍中国传统歌谣的例证。张亚雄先生是最早收集研究花儿（歌词）的学者之一，1936年前后他陆续在甘肃、四川等地的报刊上发表采录收集的花儿歌词及介绍花儿的短文，后汇编成《花儿集》一书，于20世纪40年代初期出版。特别值得一提的还有1929年任甘肃省通志局副总编纂的慕少堂先生，以他为首编纂的西北地方史巨著《甘宁青史略》首开历史之先河，在《副卷之五·歌谣汇选》中，选编了百余首民国初期甘宁一带的花儿歌词，还附有一首常用的陇山花儿曲调———《打老乡歌》。
早期的花儿研究家们从人文学和民俗学的角度，对花儿的源流、传播、文学格式、民俗价值和艺术特点等，进行过卓有成效的探讨和研究。他们认为花儿是劳动大众的心声倾吐，是他们“任性而为，冲口而道，毫无掩饰，其得意处正其本色……”；是“情动于中则歌咏外发，番汉所讴，借抒胸臆……”；认为陇山花儿的特征是“一人独唱，谁为顾曲之周郎，三句一叠，酷似跳月之苗俗”；认为花儿继承发扬了《诗经》中的赋、比、兴手法，“其词虽不雅，而体兼比兴，置之三百篇中，可与郑卫诸诗永垂不朽矣”。他们当时就开始注意到了“音调是花儿最要紧的，花儿的灵魂完全寄托在音调上面。……但编乐谱是专门的学术，花儿又浩如烟海，不是一件容易的事。我们生吞活剥地抄来许多歌词，没有活的音调来辅助它，终究是干枝散叶了……”“夫歌曲之美，三分附着于字句组合，七分寄托于音调的仰扬高下，抄写记录歌曲，只抄写一小部分姿首，大半神魂天韵捉它不住。比如采集标本，把一朵牵牛和一只蝴蝶，粘夹起来，结果是一片枯草和一只干蝴蝶，有什么天然的美妙神韵呢？”在前辈的启示下，被誉为“西北民歌之王”的著名音乐家王洛宾和著名电影音乐作曲家王云阶教授等人，首开全面记录花儿曲谱之先。据有关文论中记述，王洛宾记录的甘宁青花儿曲谱很多，除散见于20世纪30年代到40年代编辑的花儿专集和期刊外（多未署名），其他均已散失，唯一保留下来的是上述《甘宁青史略·歌谣副卷》中的《打老乡调》和在宁夏广为传唱的六盘山回族山花儿《眼泪花花儿把心淹了》。王云阶教授为了给20世纪40年代著名影片《塞上风云》配曲，到青海深入生活时，曾记录了三十余首花儿曲调，完成配曲任务后，将记录的花儿曲调编入教材或在报刊上发表，引起国统区音乐界的很大兴趣，马思聪、陈田鹤等作曲家曾将其改编成重唱、合唱歌曲、在教学音乐会上演出，创立了用花儿音调创作歌曲器乐曲之先。王云阶记录的花儿曲调曾结集由上海音乐出版社出版———《山丹花》，这是我国早期唯一结集出版的花儿曲调选集。这些先行者早期的收集研究活动，为花儿音乐的收集、整理、传播、研究作出开拓性的贡献，给学术界留下了一些珍贵的资料，起到了承前启后的作用。
三、花儿收集整理与研究开发的繁荣昌盛时期
新中国成立之后，经受过延安文艺座谈会精神熏陶的老一辈文艺家的倡导带动下，花儿音乐的收集、整理、开发、利用出现了欣欣向荣的可喜局面，据不完全统计，截至1965年以前，北京、上海及西北诸省区出版社出版的花儿和选有花儿曲调歌词的选集约有百余种之多，用花儿令调整理、改编、创作的歌曲、器乐曲、舞蹈、歌剧、舞剧、歌舞剧、影视音乐作品更是多不胜数。花儿这种名不见经传的山歌野曲，像出土明珠珍宝一样，沐浴着和煦的春风，登上了新中国的艺术殿堂，受到国内外普遍的关注和赞赏。更为可喜的是，这一时期花儿曲谱文词的记录整理，开始走上了严谨正规的道路，对音准、节奏、表情、速度、句式结构、调性调式及方言声韵、唱法类别等都开始注意进行标记和注解。尤其是把土生土长的花儿歌手请进文艺团体和音乐学府，用当时盛行的磁带录音技术，准确地把他（她）们的原生态演唱录制下来或复制成唱片出版发行，如中国唱片社1954年开历史之先河，出版了西北花儿王朱仲录演唱的花儿曲令唱片，西北诸省区广播电视台和电影制片厂或文艺团体，都保存有一些早期采风调查时的民间歌手的现场演唱录音，这些珍贵的、不可再得的经典文献资料，曾为花儿音乐歌词的整理研究和开发利用发挥过很大的作用，也为《中国民间歌曲集成》西北五省区卷的进一步普查选编打下了一定基础。虽然花儿在毁灭文化的十年浩劫中遭到过无情的摧残，但正像花儿唱词中所唱的“花儿本是心上的话，不唱是由不得自家，刀刀子拿来头割下，不死时还是这个唱法”“任凭你有遮天手，难封世上唱歌口……”粉碎四人帮、拨乱反正之后，花儿的演唱活动、采录整理、研究开发等活动又恢复了勃勃生机。尤其是1979年始，由文化部、国家民委、中国音协有关协会发起并主办的全面抢救收集民族民间文化艺术遗产，编纂十部文艺集成志书的浩大工程，各集成志书以省、市、自治区分别组织领导机构和普查编辑班子，在深入基层全面普查收集音、谱、图、文、像资料的基础上，分别选编立卷，由全国编委会和总编辑部三审定稿、统一验收出版。1999年经国务院批准，将修筑新文化长城、编纂十部文艺集成志书的工程，列入“六五”“八五”期间艺术科学系列的重点科研项目，成立全国文艺科学规划领导小组统一领导实施，并专门下文规定审定验收出版，经费由国家财政统一安排解决，普查编选经费由各级财政部门予以保证，各集成志书总编辑部与出版单位统一制定了普查编纂的规范体例和要求，使民族民间文艺的采录、整理、选编、审定、出版等工作全面步入规范严谨的新历程。
四、新时期以来花儿的整理研究提升到新的高度
1980年以前，花儿的调查研究处于分散自由状态，且范围狭小，调查研究方法不够科学细致，因而，各省区学者和爱好者都以个人调查收集所得作一般的介绍论述，对花儿的源流、类别、音乐文学特征等进行单一简略的分析研究，因此产生许多不必要的争议。就拿花儿的源流、名称和分类来说，早期的调查研究多局限于甘肃境内，河州花儿和洮岷花儿被视为是正宗本源，其他的都是支流或传入者。这明显不符合各民族各地区花儿生成流传的历史与实际状况。更何况河州花儿并不能完全涵盖其他花儿类型的历史和形态，洮岷花儿只是在洮岷两地花儿会上演唱的与河洲花儿不同类型的高腔山歌，在其他有传统花儿会或新型花儿会的省区是不传唱和流行的。
民歌集成西北五省区的普查选编，以现行行政区划和民族、歌种、音乐体裁分类的方法，虽对各省区、各民族中长期传衍的民歌歌种首次进行了统一规范，但忽视了民歌生存传衍的生态环境和十里不同风、百里不同俗、百人百调、千人千腔、十唱九不同的实际情况，对一些兼有山歌、小曲甚至劳动号子特征的混生型花儿都划入同一类型歌种，而且各类相互重复的曲令论述太多，把一个跨省区、跨民族甚至跨国界、广泛传唱并约定俗成统一称为花儿的各具形态特征的歌种，按一种规范和类型来归类分析，从人文学、民俗学和比较音乐学（民族音乐学）的角度来说，是不够科学的。
在民歌集成普查选编的同时，中央和有关省区的民族音乐学家，在充分了解和掌握田野调查资料的基础上，用国际通用的人类学和比较文化学的观念和方法，提出共同文化区和独特色彩片的理论，把花儿民歌和其他音乐文化的分类研究，引入科学化、规范化、符合历史发展实际的新的高度。20世纪80年代初，武汉音乐学院教授杨匡民先生首先提出湖北民歌色彩区的概念，随后中国艺术研究院音乐研究所苗晶、乔建中二位研究员撰写了《论汉族民歌近似色彩区划分》，他们应是我国音乐界最早提出按地域文化的不同色彩进行音乐分类的学者。紧接着甘肃师大音乐系教授赴西北五省区对各地传唱的花儿进行调研后，撰写了《花儿的体系与流派》，青海艺术学术院张谷密教授撰写了《论花儿的旋法特点及艺术规律》，青海艺术馆周娟姑撰写了《花儿音乐的民族地区特点》，宁夏民族艺术研究所刘同生研究员撰写了《花儿的音乐与文学》，这几篇论文都以比较文化学和民族音乐学的观念和方法，从宏观的共同文化区和微观的独特色彩入手，对各地区、各民族统称为花儿歌种的生成发展和类别形态以及不同的演唱审美习惯等，进行了综合的分析论述。这种先按地域分、再按民族和不同类型分的科学分类方法，在民歌集成甘、宁、青等卷的概述，分述中也得到了共识和体现。
比较文化学和民族音乐学实用的科学分类法，是音乐学家在研究过程中采用的方法，它可以促进研究家们的思维方法趋于科学化、规范化、多样化，使研究者的主体认识与研究对象的客观实际与规律和谐一致，从而开拓和体现出研究成果的深度和广度。21世纪以来，用新的视点和方法，全方位、多角度、从宏观和微观多种角度研究花儿已成为一种时尚，出现了许多具有一定深度、广度和学术价值的专著和论文。其中关于花儿的分类已突破原来的两分法、四分法、六分法等局限。今就个人学习研究所得，分别简述如下。
（一）在共同文化区广泛传唱的同类型花儿，多数学者称为河湟花儿（又名少年、话儿、山歌、野曲、干花儿、山花儿、花儿小曲、花儿号子、回回调、汉族耶尔、回族耶儿），按传唱流行地域可分为。
1.甘肃河州花儿：包括东乡花儿、西乡花儿、南路花儿、北路花儿、陇西、陇中、陇南花儿、兰州花儿、河西、张掖、武威花儿、平凉花儿等。
2.青海花儿：包括东部农耕区传唱的河湟型花儿，西部农牧区传唱的羌藏味河湟型花儿等。
3.宁夏花儿：包括西海固地区、银南、银北、银川、盐池及现内蒙古西部一带流传的河湟型花儿，以及在陇山（六盘山）地区流传的山花儿。
4.新疆花儿：包括昌吉、焉耆花儿等回族聚居地流传的河湟型花儿。
5.陕西西北部花儿：包括宝鸡地区、陕北、陕川边境一带流传的河湟型花儿，又称为泾渭花儿。
6.西亚吉尔斯、哈萨克斯坦东干族传唱的河湟型花儿。
7.港、澳、台地区西北人中传唱的河湟型花儿。
8.东南亚各国西北移民中传唱的河湟型花儿。
按传唱民族可分为：
1.汉族花儿：包括陕、甘、宁、青、新、港、澳、台及境外西北汉族移民中传唱的河湟型花儿。
2.回族花儿：包括陕、甘、宁、青、新、港、澳、台、川北及境外西北回族移民中传唱的河湟型花儿与陇山山花儿。
3.东乡族花儿：甘肃临夏及宁夏海原等地东乡族人传唱的河湟型花儿。
4.撒拉族花儿，青海循化、新疆伊犁等地撒拉族中传唱的河湟型花儿。
5.保安族花儿：甘肃积石山一带保安族中传唱的河湟型花儿。
6.土族花儿：青海互助、大通、民和等地土族人中传唱的羌藏味河湟花儿。
7.裕固族花儿：甘肃南部及酒泉一带裕固族中传唱的河湟型花儿。可分为汉族耶尔与回族耶尔、裕固族耶尔三种。
8.藏族花儿：甘肃、青海两省藏族中流传的羌藏味河湟型花儿。
（二）在共同文化区内局部地区生成传唱的不同类型与色彩的花儿。
1.洮岷花儿：以前在研讨花儿时，学者们经常用清代临洮人吴镇的诗句“花儿饶比兴，番女亦风流”作依据，把花儿的生成与传播与花儿会联系起来，其实吴镇这两句诗描述的是与广泛传唱的河湟花儿不同类型的洮岷花儿。
洮岷花儿是一种专门在古洮洲和岷州两地花儿会上即兴对歌、谈情野合时唱的山歌。据郭沫若《释“祖”“妣”》考证，在名山胜地或桑间濮上聚众对歌野合，是一些古老民族自古传承的休憩娱乐、繁衍子孙后代的传统习俗。甘、青两地至今仍保持着这种原始氏族社会的风俗，与古羌族长期在这一带活动生息、融合传衍有一定的传承关系。洮岷花儿分为南北两路，南路为岷县卓尼一带花儿会上演唱的《阿欧令》（又名《扎刀令》），北路为临洮莲花山花儿会上演唱的《莲花山令》，两者都是一字对一音，一句主腔自由重复，后接一句合腔的古“相合歌”的演唱方式。一种腔调即兴填词对歌和七字句单字尾等特点，与广泛传唱的河湟花儿格律结构虽有一定的交融关系，但是完全不同的两种类型。
2.羌藏花儿：青海的花儿会有两种形式，一种是借骡马大会或农贸集市之机，聚众唱歌娱乐休憩的新花儿会，一种是与洮岷花儿会形式内涵大致相同的古老花儿会。后者在乐都瞿昙寺，民和峡门松山湾、互助、丹麻、大通老爷山等地都有花儿会。参加者多为信仰佛、道、喇嘛教的土族、藏族或当地汉族人（与洮岷一带的汉人一样，多为宋元时期归化的氐羌人，史称土蕃）。也是借朝山祈福祈雨求子之机，游山逛景、对歌联姻交友娱乐，演唱的多为带有浓厚羌藏味的花儿调子，当地人多称为“少年”。因其令调文词民族化地方化的痕迹比较鲜明，甘、青两省的花儿研究家们曾将其列为河湟花儿的四大流派之一，称其为青海牧区羌藏花儿或民和土族少年。
3.撒拉族、保安族花儿：这是青海循化和甘肃临夏大河家及新疆伊犁一带撒拉族、保安族聚居地流传的花儿，这两个民族都是性格勇武开朗，能歌善舞的民族，他们在传唱河湟花儿的过程中，用本民族的传统音调和藏族“拉伊”（情歌）的音调，创新发展了许多调式韵味独特、夹有大量民族语言的令调。因而，甘青两省的花儿研究家们将其列为河湟花儿的四大流派之一，称为撒拉保安花儿。
4.六盘山回族山花儿：陇山（六盘山）地区，是我国远古文化的发祥地之一，为古代匈奴氐羌等部族游牧繁衍之地。殷商时封为周之属地，周文王联合羌胡部族灭商后入主中原，封为属国，出现了“弦诵早闻周礼乐，羌胡今着汉衣冠”的时代。春秋战国时为先秦的属地，因不服管理作乱犯上，为秦所灭，《史记·秦本纪》对此有所记述，《诗经·小雅》中记述“天子命我，城彼朔方。赫赫南仲，玁狁（犬戎）于襄”“薄伐狁，至于太原（古原州即今宁夏固原地区）”。历史上称其为“秦陇文化区”或“陇山文化片”。《甘宁青史略·副卷》为陇山花儿作序时说：“自胡乐代起，夏声浸微，中原曲调分为两派，南曲多吴音，北曲杂胡戎……一人独唱，谁为顾曲之周郎，三句一叠，酷似跳月之苗俗，论者比之山歌，然任性而为，冲口而出，其得意处，正其本色也。”该书选编了清末民初流传的陇山花儿歌词一百余首，并附有曲谱一首，全都是三句一叠的陇山花儿。
由唐至元，回回人陆续落藉于这一带囤垦牧养，至明代已发展成“回七汉三”“沿丝绸之路沿线，千里之地尽悉回庄”的格局。回回人入乡随俗，吸收融合汉族文化，在传承发展陇山花儿的过程中，兼收并蓄河湟花儿、信天游、蒙汉小曲和伊斯兰音调等多种成分，将其打造成为具有鲜明民族地域特色、音调丰富、曲式多样的新型花儿品种。1981年卜钖文教授来宁调查后，将其列为花儿四大流派的两种，命名为西海固花儿、陇中花儿。1984年民歌集成宁夏卷选编时将其统一称为回族山花儿，与河湟花儿并列选编入卷。2002年非遗保护工程启动后，又进行了多方调查考证，因这种类型的花儿以宁夏六盘山（古称陇山）为中心，在陇山周边回汉族中都有传唱（卜钖文四分法中分出的陇中花儿与其属同一种类型），因而作为一个独具特色的花儿歌种———六盘山回族山花儿，单独列项上报，经全国非物质文化遗产保护中心审定后，列为国家级首批重点保护项目。
花儿的科学分类，促进了花儿研究的科学化、规范化、多样化，使研究者的主体认识与客观实体紧密相连，和谐一致，从而体现出研究成果逐步向深度和广度发展。以上论述均为个人学习研究的心得，在撰写过程中学习、参考、摘引了大量文献资料，不妥之处，衷心希望专家学者赐教指正。
主要参考文献
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5.《塞上乐谭》刘同生著，宁夏人民出版社，2005年。
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7.《少年（花儿）论集》中国民间文艺研究会青海分会编印（内部资料）。
8.《花儿的民族属性及其他》乔建中撰稿，载王沛主编的《中国花儿曲令全集》，甘肃人民出版社，2007年。
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10.《花儿十讲》刘明，靳宗伟，刘同生撰稿，宁夏大学花儿进课堂专题教材，宁夏大学2009年（内部资料）。
