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第6章 道法自然(3)

正由于中国画家重灵性、重感悟,如老子所谓“澹兮其若海,兮若无止”,优秀艺术家的思维如沧海波涛之广漠,山林旋风之激越,因之,往往像米芾之得泉石膏肓,烟霞痼癖,不能自已,灵感之来如兔起鹘落;又如黄庭坚之书法如饥鹰渴骥,势不可遏,此因黄庭坚书法之风格,亦黄庭坚作书之势态。而书画家阅物不尚细琐,神韵必出灵府,郑板桥所谓:“删繁就简三秋树,领异标新二月花”,正是由灵性感悟的追逐必然出现的艺术手段。苟画唯知应物象形,而不知气韵生动,则正如苏东坡云“论画以形似,见与儿童邻”,王国维于《人间词话》中讲“无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也”。记得我曾有诗戏和郑板桥的题画竹诗,他写道:“老夫画竹郁葱葱,最爱清凉涤肺胸,任是祝融司夏政,华堂先已挂秋风。”这是一首有“言外之味、弦外之响”的好诗,老先生大概有些得意,有附题云:“不知大手笔何以和我也”,大有此诗出后便无诗的意味。而爱与古人作异代知己的我则和之云:“萧疏岂爱郁葱葱,削尽冗繁拂碧空,画到天机流露处,江东腕底透秋风。”在此我反问郑板桥,你不是要“削尽冗繁留清瘦”、要“删繁就简三秋树”的吗?你怎么会爱明代夏昶、顾安辈的繁枝茂叶呢?你的画挂起来秋风起于华堂,而我作画时秋风早起自腕底了。这虽是文人游戏之作,然而都在说明一个道理:“道法自然”、体道为一的追求。

中国画家力图排除皮毛外相的迷惑而深入对象自然本性的过程,同时也是画家与自然邂逅而最后心性与自然凑合的过程。“黄荃富贵,徐熙野逸”是评五代画家黄荃和徐熙的名句。在中国文化上描述文艺作品“富贵”,不含褒意,而“野逸”则是包含着对徐熙的至高的激赏。五代荆浩讲:“笔墨精微,真思卓然,不贵五彩”。同样指精微之所在,不是五彩纷陈而在真思充盈。中国的哲学思维与文学成就在历史上呈并驾齐驱之势,而绘画在上古之世则显落后。南齐谢赫在他的《古画品录》之中评顾恺之:“深体精微,笔无妄下,但迹不逮意,声过其实”,这可见当时顾恺之盛名之下,其实难符,他的画迹并未达到迁想妙得的境界。

受老子影响很深的《列子·说符》中有一则九方皋相马的故事。

秦穆公对相马名士伯乐讲你年龄大了,在你的族姓之中有精于相马的吗?伯乐说:“天下相马的名士其中可称绝伦的已是寥寥无几(‘若灭若没,若亡若失’,死的和失落的已差不多之意)。我的儿子,皆才能低下,可以看出是好马,但却无法辨识最好的马(‘天下之马’)。有一个和我一块担柴捆菜的人,名字叫九方皋,他相马的本领不在我之下,你可一见。”既见之后,秦穆公叫他去求马。三个月之后九方皋回来讲,在沙丘发现了一匹黄色的雌马,秦穆公派人去牵回,却是一匹黑色的公马。秦穆公大为不高兴,把伯乐找来讲,完了,你所推荐的人连马的雌雄和色彩尚不能知道,难道还可以相马吗?伯乐长长太息道:“九方皋所看到的是天机,得其精而忘其粗,在其内而忘其外,看到他所看到的,看不到他所看不到的,视其应视的,不视其不应视的,像九方皋这样相马的高手,他的本领绝不局限于相马之一术,神明所得,必有更贵于相马的本领”。将马牵来,果然是天下之神骏。

胡应麟曾讲:“九方皋相马一节,南华本不为诗家说,然诗家无上菩提尽具此”(《诗薮·外编卷一》)。我之所以不厌其烦地将列子这则故事写出,实在它不但对画、对诗、对文、对社会,对政治恐怕都有所启发。这则故事为苏东坡《论画山水》所用,他说画家应“如阅天下马,取其意气所到”。“意气所到”正是中国写意画的追求,清邵梅臣也在他的《画耕偶录》论画中讲:“写意画必有意,意必有趣,趣必有神,无趣无神则无意,无意何必写为”。真正的大艺术家,必须有九方皋相马的本领,“在其内而忘其外”、“得其精而忘其粗”。唐张彦远在《历代名画记》中讲“书画之妙,当以神会,难以形器求也”,这儿所列举的“意气”、“神会”正是老子书中由“虚静”而达于“复观”,使芸芸万物“复归其根”所能达到的境界。自然内在的神韵,只有你以自然的心态去体悟自然时,才能得到。

一切的表面雕饰华彩都不是“真”,而是“伪”;同样,人的性情也以真为贵,攻击理学甚烈而受佛道影响至深的李贽,在他的《童心说》中阐明了求真去伪的思想,他说:“童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人,人而非真,全不复有初矣。”和老子书中“复归于朴”、“复归于婴儿”的思想是一致的。能以自然之心体物,就必然有一颗童心。王国维在《人间词话》中特别强调真性情,他说:“词人者,不失其赤子之心者也,故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人之所长处。”“客观之诗人,不可不多阅世。阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化,《水浒》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人,不必多阅世。阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。”中国的诗画以抒发纯真性灵为极致,一贯反对矫情伪性,以自然为美。对李贽备极推崇的袁宏道在给李贽的信中讲:“幸床头有《焚书》一部,愁可以破颜,病可以健脾,昏可以醒眼”。袁宏道论诗文的“性灵说”,与李贽的“童心说”可谓同出机杼。袁宏道以真为美,他论其弟袁中道诗讲:“大都独抒性灵,不拘格套,非从胸臆中流出,不肯下笔”。他在给其兄袁宗道的信中也自称“近来诗学大进、诗集大饶、诗肠大宽、诗眼大阔,世人以诗为诗,弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗,故足乐也”(《袁中郎尺牍》。按:《打草竿》、《劈破玉》皆为民间流行歌曲名),这中间必有淳朴自然之趣在,故袁宏道追逐自然之美,深恶伪道学,深恶宋、明理学之腐儒(指理学不肖之徒,非以直指濂洛关闽之大贤也)。

从他对徐渭的推重中,也足见他慧眼独具,徐渭为人狂放,宏道晚徐渭数十年,彼时世之知徐渭者已寥寥,大艺术家之可悲如此,恐将寂寞后世了,袁宏道称他的诗“不愧古人”、“独知其诗为近代高手”。徐渭的谈艺,也要言不繁,力主“本体”说,他反对理学家“以理治人”的口号,而提出“以人治人”,顺应人的天然本性来治理人,他进一步提出人的一切觉悟,都来自对自然的体悟。

无论李贽的“童心”、袁宏道的“性灵”、徐渭的“本体”、王国维的“赤子之心”,都说的是“真”,是艺术的根本。而一切的伪,一切的矫情伪态、应制酬酢都是文艺之大敌。老子的“道法自然”、“复归其根”、“复归于婴儿”、“复归于无极”、“复归于朴”的思想,宛似玄冥中的大音,在中国文艺的空谷中回响。老子云:“********”,但这听不见的希声,却被及遐迩,亘古至今,足见一种深刻的思维具有如何深远而广大的影响。

老子的那种“致虚极,守静笃”的玄览之境,是要将内心的一切渣滓排除的,所以老子问他的徒弟“当你在对宇宙万物深入体悟(玄览)的时候,你的心境保持着那种绝对的纯净无瑕吗?(《老子·第十章》:“涤除玄览,能无疵乎”?)

我们可以想象,当老子不出户、不窥牖,凝思寂听,体悟到宇宙的来源、万物的荣衰、千古的兴亡之后,知道人类的小慧智产生之后大虚伪的滋长,大道废除后假仁假义的行世,他绝对地拒绝声色犬马的烦扰和功名利禄的钻营,他已将“无为而治”的圣人之道,讲得通明透彻,他自己则请息交以绝游,“相忘于江湖”(《庄子·天运》),回归自然的怀抱。他蔑视人类由智巧创造的假美,而追求那“道法自然”的大美,而大美小美之判,则体现于“拙”和“巧”之间。老子对小巧绝对地厌恶,他说:“人多伎(同技)巧,奇物滋起”(《老子·第五十七章》),这“滋起”的“奇物”我想是包括着他所反对的“五色令人目盲,五音令人耳聋”(《老子·第十二章》)的,这五色当然包括着青赤黄白黑纷陈的彩绘,这五声当然包括着宫商角徵羽和鸣的音乐,这“奇物”包含着“天下皆知美之为美”的所有艺术创造,他把这些都归入大巧—那回归自然的“拙”—的对立面,即都将其视为小巧。于是老子说:“大成若缺,其用不弊;大盈若冲,其用不穷;大直若屈,大巧若拙,大辩若讷”。“大成”乃指自然之成,那看来有缺陷,却可长用而不败;最大的容积量,看来是虚冲,它却可受用而无穷;屈以求全,直在其中;生涩稚拙而大巧在焉;出言迟钝而雄辩在焉。艺术上的小巧,则表现为搔首弄姿的媚俗、纤细琐屑的废话和夺目刺眼的色泽,与那莽莽天宇、恢恢地轮、茫茫沧海的冲虚博大,和那稚拙纯朴的真美,和那“貌寝口讷而辞藻壮丽”的左思之雄辩,实在不啻天壤,不可同年而语!于是,中国画家把不因熟练而油滑的“生涩”,与见素抱朴,复归自然的“稚拙”,视为艺术品味以至具体用笔、用墨的圭臬。古往今来凡以用笔流畅为追求的画家皆在小家之列,而用笔油滑成癖病之画家则被视为俗,即使声名显赫,也难逃真知者的责难,譬如扬州八怪之一的黄瘿瓢。在扬州八怪中我乡的李方膺(江苏南通人)则生涩傲拔,不可端倪;郑板桥才气横溢,诗文书画皆称大家,然其用笔过于刻削,书法结体过于怪谲,则有小巧之嫌。这当然是苛以求之了,其实郑板桥是很值得欣赏的,他自己也有诗以自励云:“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思,冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。”足见生拙之境谈何容易。金农之拙,则近乎笨,似与大巧无缘,试以金农之书法与王铎、黄道周、傅青主、伊秉绶、邓石如相较,其中大家小家之别还是了然的。中国画史上大巧若拙的最杰出的代表,我以为是八大山人。八大山人是一位旷世奇才,他看破红尘,在宁寂的心怀中隐然有着对世俗尘嚣的恚愤,然而他的诗、他的画都不欲寄其可群可怨的言说,大有“世道如此,夫复何言”之旨。他的用笔真正做到了老子所谓的“挫其锐,解其纷”(《老子·第四章》),力量内涵而不锐利,清脱出尘而不纷繁。真正做到“直而不肆,光而不耀”(《老子·第五十八章》)。八大山人精神宏大于内而不恣肆于外,笔墨光华而不嚣张耀眼,不似浙派吴小仙、戴进辈之用力过猛、声色俱厉。八大山人的用笔,真称得上“天下之至柔,驰骋天下之至坚”(见前分析《老子·第四十三章》)。近世画家,从风格的符号意义上来讲,潘天寿略胜李苦禅,而从笔墨线条的蕴藉,直而不肆,光而不耀来说,李苦禅远过于潘天寿。潘天寿有印曰:“一味霸悍”,是自谦乎?是自勉乎?是知其或有讥评而先自言之乎?但我想“霸悍”总是一种毛病。我们就“霸悍”二字的本义分析,“霸”者近乎恶,“悍”则近乎凶,也还是属于丑而不属于美的范畴,当然霸悍胜于媚俗,两劣相较,取其轻耳,不是说那霸悍就好。这里并不是论潘天寿的画,那是另一回事了。他的画并不一味霸悍,其中的险峻清新之美,岂“霸悍”二字可言之?老子对感性知识的鄙弃,并没有完全排除他对天地万物的观察,只是他希望不被万物的纷繁所迷惑,而忘记了对天道自然的体悟,不要忘记这“道者,万物之奥”(《老子·第六十二章》)。这万物之奥,大朴无华,得道的人也许破衣烂衫却像怀着一块宝玉。老子认为自己所言说的道理,浅易而明白,但知道他的人太少,因为他深藏而不露,倘若能以他的言说而行,则真如“被褐怀玉”(《老子·第七十章》)一般。到了西晋的郭象,则不但否定老子“有生于无”、“有无相生”的命题,提出“无既无矣,则不能生有”。老子的“知不知,上;不知知,病”(《老子·第七十一章》),还是强调了知道了知之甚少,尚为上乘,而不知之知则是大病了。郭象则不然,在他的玄冥之境中,“不知之知”乃是最高境界,郭象认为宇宙本体是混冥的自在之物,它不生发化育万物,万物也是自在之物,无所待其他事物对它们的生发化育(郭象《庄子注·齐物论》:“造物者无主,而物各自造;物各自造而无所待焉,此天地之正也”)。天地万物的存在,自然而然,没有联系、没有条件和原因,于是他在自己的“玄冥”之境中,提出了“独化”一词,就连影子外的微阴(魍魉)也不是因为物体的存在而产生,它也是自在之物,这在中国的哲学史上达到神秘主义的顶峰。他不仅和老子的道生万物的思想根本背离,与庄子之说也大异其趣。郭象与其说是注庄,莫如说庄注郭象,然而这“无知之知”,对哲学言,则已到了神秘的顶点;对艺术言,那种内心不受任何认知约束的状态,倒与现代西方背离笛卡尔的正确命题“我思故我在”,发展到现代派的谬说“我不思故我在”,有着相近的意义。中国的画家恐怕是只能接受老子,而不易接受郭象的。

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