他認爲偏於意理，或偏於文詞，皆著一偏，公允者論則爲文質中和，提出了文質彬彬的要求。應該指出，剛纔我們提到的文內而質外的文質中和與此處的文質彬彬的文質中和並不矛盾。因爲表達的平易並不是“不文”，“千煆萬煉以歸於平易”，看似平易，其中卻涵含著不平易。從某種程度上講，注重表達的平易正是重文的表現。由此可知，宋代的文質中和觀念遠較前代的文質彬彬復雜，這是與宋代哲學的發展高度相關的。
二、工與拙
（一）寧拙勿巧
由於六朝以來的藻麗文風，詩必求工巧，使詩歌一定程度上喪失了自然真美，如陳巖肖《庚溪詩話》卷上：“六朝以後人主，言非不工，而纖麗自逞，無足言也。”對於工巧爲主的詩歌表示批評。所以宋代多有以拙質來補救這種弊端的。呂本中《童蒙詩訓》“初學詩不可靡麗”：“初學作詩，寧失之野，不可失之靡麗，失之野不害其氣質，失之靡麗不可復整頓”。陳師道《後山詩話》有謂“寧拙毋巧，寧朴毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然”。要求以拙來超越工巧。
這是就初學者而言的，希望他們能入門由正，但這種創作觀念很顯然易使詩歌由拙走入怪僻，有矯枉過正的危險。樓鑰《書張武子詩集後》）“天資絕高，少以流寓，名薦書文，已怪怪奇奇，或誚之。笑曰：寧僻無俗，寧怪無凡。”{《攻媿集》卷七〇}表明這種怪奇文風正是在此一種以拙矯工的思想指導下産生的。
（二）由巧入拙
作爲拙而入於怪的反拔，要求由巧而入拙。羅大經《鶴林玉露》：“作詩必以巧進，以拙成。故作字惟拙筆最難，作詩惟拙句最難。至於拙，則渾然天全，工巧不足言矣。”{丙編卷三}朱弁《風月堂詩話》：“（魯直）乃獨以昆體功夫，而造老杜渾成之地。”正是說黃庭堅以西昆體的工巧來達到杜甫的渾成自然之地，此處的渾成也就是自然質樸之境。周紫芝《太倉稊米集》卷六七《書陵陽集後》“大抵子蒼之詩極似張文潛，淡泊而有思致，奇麗而不雕刻，未可以一言盡也。”正指的由工巧以達于渾成，渾成中又可見工巧的境界。
（三）工拙相半
由巧而入拙，是指創作過程而言，就詩歌效果而言，而將巧與拙放在一個平面來談時，也就是所謂的工拙相半。范溫《潛溪詩眼》：“詩貴工拙相半”，劉克莊《表弟方遇詩》：“語意俱到，巧拙相參”。 {《後村先生大全集》卷一〇〇}要求詩作能工拙相參。這裏我們看到“奇倔”與“工巧”相對，所謂的“巧”與“奇”相應，“拙”與“常”相應，所以工拙相半，也就是要求奇與常相參。嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“盛唐人，有似粗而非粗處，有似拙而非拙處。”即指表面看起來是拙，而實質上卻是由巧入拙。
宋人認爲杜甫是工拙相半的模範。范溫《潛溪詩眼》“詩貴工拙相半”：“老杜詩，凡一篇皆工拙相半，古人文章類如此，皆拙固無取，使其皆工，則峭急而無古氣。”這種工拙相半是詩人在工拙兩方面都已經達到精純後才能達到的境界。呂本中《童蒙詩訓》“杜詩自然雕琢均到極至”：“謝無逸《語汪信民書》云：‘老杜有自然不做底語到極至處者，有雕琢語到極至處者’”，指杜甫已經將工與拙皆修煉得極致，才能達到此境。
（四）非巧非拙
這種工拙奇常的相參，事實上是一種辯證的統一。汪炎昶（1261－1338）《古逸民先生集》《和友人論詩二首》：“奇非居正外，易正在難中”正道破其中機關。即謂拙中有巧，而巧中有拙。王炎（1138－1218）《雙溪類藁》卷九《用元韻答清老》：“正緣此老襟韻高，工拙奇常無不好。”。這樣的工拙相參，事實就已經超越了工與拙，而成爲不辨工拙的詩歌境界。包恢《敝帚稿略》卷五《書侯體仁存拙藁後》：“非巧非拙，得其正矣。”所謂“非巧非拙”正在于超越了工與拙。陸遊（1125－1210）《劍南詩槀》卷八十三《文章》謂
文章本天成，妙手偶得之，粹然無疵瑕，豈復須人作，君看古彜器，巧拙兩無施，漢最近先秦，固已殊淳漓，胡部何爲者，豪竹雜哀絲，后夔不復作，千載誰與期。
謂“巧拙兩無施”，也是著眼於此對工拙地雙重超越。黃庭堅《山谷集》卷二十六《題意可詩後》“寧律不諧，而不使句弱；用字不工，不使語俗，此庾開府之所長也，此有意於爲詩也。至於淵明，則所謂‘不煩繩削而自合’。雖然，巧於斧斤者多疑其拙，窘於檢括者輒病其放。”指出庾信的以拙矯俗巧不如陶淵明的“不煩繩削而自合”，這種“不煩繩削而自合”的自由境界正是由於上述的“非巧非拙”“巧拙兩無施”的自然結果。
三、平和
宋代中和詩學的文質多指文內而質外，工拙是指由巧入拙，非巧非拙，這裏的質與拙，也就是第一節我們談到的簡易有節。由外在的平與內在的和，呈現則爲平和，即內涵的和而外觀的平的形式呈現，合而言之則稱爲平和，或和平。我們在第一章義界中談到中和與平和的關係時，曾經指出中和原則內在的包含了“平和”。中和作爲一個基本原則滲入到詩學中，中和不流於一偏，則自然表現出一種整體的平和風貌。
宋代詩學要求詩人性情中和：怨而不怒，哀而不傷；要求詩歌風格的中和：嚴而不陗，平而不俚，清而不泊，幽而不昧，這些落實到語言層面，還得從語辭的中和平和做起。邵雍《謝富相公見示新詩一軸》謂：
文章天下稱公器，詩在文章更不踈。到性始知真氣味，入神方見妙功夫。閑將歳月觀消長，靜把乾坤照有無，辤比離騷更温潤，離騷其柰少寛舒。{《伊川擊壤集》卷九}
這樣的語辭的平和還是與修道的平和相聯繫的。黃庭堅《跋雷太簡梅老俞詩》）“用字穩實，句法刻厲而有和氣。”{《山谷集》卷二十六}鄭剛中（1088－1154）《北山集》卷一六《跋張大夫景修詩卷》“見先生之遺墨於小軒，玩筆力之遒勁，詠句法之中和，董然仁慈，如對君子” 。他們要求用字、用韻都要合符中和平和的要求。劉辰翁評杜甫《洗兵馬》謂：“此詩對律甚嚴而從容醞藉。”{《須溪批點選注杜工部詩》卷六}即謂其格律嚴格而不失自然有餘。
這些語言表現層面的中和當然是與詩歌總體的中和要求聯繫在一起的。這就是我們屢次提到的“止乎禮義”與“溫柔敦厚”。 鄭思肖《鄭思肖集》《心史*自序》：
詩之法，祖於三百篇，下逮曹子建、陶淵明輩。詩之律，宗于盛唐，主以杜，兼之李，次以孟浩然、高適、王維輩。要在漱書史之潤，益其靈根，歲月至，才華吐爲天芬，其體制欲溫柔敦厚，雅潔瀏亮，意新語健，興趣高遠，追淳古之風，歸於性情之正，毋爲時之所奪焉。
正是以體制的平和來達到表現性情之正的，我們前面曾經說過，性情之正也就是性情中和。這裏正是要求體制中和與性情中和的一致，認爲只有中和體制才是表達性情中和的最佳形式。
中和與平和的表達自然要求詩風表現爲一種和平的風貌。我們在第二章第二節時曾經提到從政教出發大雅、頌聲要求“和”。 尹洙《答鄧州通判韓宗彥寺丞書》“道聖功，揚德音，如觀樂於宗廟，和平嘽緩，無不得其宜，”{《河南先生文集》卷一一}這種和平之音與政治的治平相關。所謂“無不得其宜”，則指和平之音爲表達和平之政的最佳方式。周紫芝《毛詩解義序》謂：
詩之作雖出於國史賤隸與夫閨門婦女之口，類皆讬於鳥獸草木以吟其情性，觀其詞致高遠，所以感人心而格天意者，委曲而盡情，優遊而不迫。于時先王之澤猶在，禮義之風未泯，是以言皆合于聖人之旨，非是則刪而去之矣。{《太倉稊米集》卷五一}
正是“先王之澤猶在，禮義之風未泯”，其民得和平之淵澤，而得性情之和，所以發而爲詩，“委曲而盡情，優遊而不迫”，自然和平。
這種和平也是要求蓄積的。文同（1018－1079）《費先生詩集序》：“一從事於此，凡四十年。探深摘幽，俞老俞工。大抵氣和平而意清新，使人嗜之而不厭也。”{《丹淵集》卷二十五}說的是“探深摘幽”而以和平見之。我們還注意到正由於這種和平故得“嗜之而不厭”之味，可與范溫“備衆善而自韜晦，行於簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味”相發。范溫說道：“左丘明、司馬遷、班固之書，意多而語簡，行于平夷，不自矜衒，故韻自勝。”這種蓄積而以平淡出之，故得餘味無窮也正是“和平”所應有的效果。但這種餘味並不意味著晦澀，輔廣《詩童子問》卷五《鴛鴦》四章：“和平之詩，其辭明且易，怨刺之詩，其辭晦而艱。”它是明易而又餘味無窮的。牟巘《陵陽集》卷二《高景仁詩稿序》對和平這一表現原則與應有效果進行了詳盡的闡明。提出了“精能之至及造和平”的詩學理想境界。
《商頌》曰：“既和且平，依我磬聲”，又曰：“亦有和羹，既戒既平”。予讀書至此，然後知和平者，物之極致，不但聲與味爲然，雖詩亦然。夫和平之詞，恬淡而難工，非用力之深，孰能知聲外之聲，味外之味，而造夫詩頌之所謂“和且平”者乎？故精能之至及造和平，此乃詩之極致也。
福唐高景仁存其序藁，自謂平生刻意於詩，既去其諧俗者，又去其乏和平之韻者，所存者僅十之二三焉。何其擇之精也。景仁天藻濬發，蓋異時舉子之雄，一旦斂芒鍔、束繩墨，以爲小詩，豈所甚難？然猶仡仡用力如此，景仁其亦知恬澹之難，而又欲造乎和平之極致焉耳。
天下惟實病難除，實德難進。自昔詩人護其愚，是其一蔽。未有能自知其詩之實病也。景仁識老見定，獨能以心爲權度，身爲針艾，公其是非，嚴其去取，無一毫自私自恕之心，勇去其詩之未和未平者，弗少靳，實病除則實德進。今觀其詩，金石相宣，鹽梅相濟，大抵皆出於和平，詩之進之之驗也。夫豈特詩爲然，詩之進，德之進。
牟巘在該文中認爲“和平者，物之極致”，和平爲聲之極致，味之極致，亦爲詩之極致，並提出欲達此極致者，必須“用力之深”“精能之至”方能達和平之境，這是就蓄積而言的。當然這樣的和平之詩也是與德行相兼而行的，正如牟巘所謂“詩之進，德之進”。這裏的和平主要指的是一種恬澹而又具有“聲外之聲，味外之味”，又有著內在的和諧美，即“金石相宣，鹽梅相濟”的詩美境界，這正是與平淡簡易的表現原則相關的。
在中和平易的表達原則下，詩歌表現出平淡而又餘味無窮的效果。這一反漢魏六朝唐的以悲爲美的詩美理想，宋代追求的理想詩歌之美正在於此。
