——兼谈中国戏曲程式的美学特征
胡颖 王登渤
陇剧，作为甘肃独有而且是新生的戏曲剧种经过近40年的发展，已经具备了较为完整成熟的舞台艺术规模。创立者们所做的催生这个剧种形成的种种努力应当说已经完成，现时对于陇剧艺术而言，如何进一步发展和完善它，则是更为主要和更为艰巨的任务。从这个意义上讲，关于陇剧音乐方面的探索和研究开展得似乎更为广泛（尽管这种努力还需进一步深入和继续），这当然是极为正常的，戏曲音乐毕竟是戏曲的灵魂之一，是最能体现剧种独特性与规定性的载体，但囿于各种主客观因素的限制，关于陇剧表演，尤其是表演程式方面的研究，乃至于具体创作中的运用、发展等诸多问题相对于陇剧音乐则显得滞后，这不免有些遗憾。其实，这方面的理论探讨和梳理总结，对于今天陇剧艺术的发展也是十分重要和迫切的。表演程式的丰富和发展是戏曲剧种增强其自身独特表现力的主要手段，中国戏曲的发展史同时也是一个程式动作提炼、形成、丰富的历史，并使得中国戏曲以程式化的特征构成着中国戏曲特有的艺术品性。对于不同剧种而言，表演程式的差异也是体现其独特规定性的重要特征之一，所以，这方面的研究工作具有其积极意义。
《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“陇剧”条目中说“（陇剧）表演动作吸取了皮影造型的侧身美，如侧身掩面摇晃的啼哭状，侧立侧坐的大侧面形象……”
《中国戏曲志·甘肃卷》“陇剧”条目中则说：“陇剧在创立自己的表演程式上，除了继承和借鉴其他剧种，特别是越剧、川剧、京剧等各行表演外，对化皮影动作为舞台表演动作上，给予了极大的重视，创造出了风摆柳、地游子步、侧身摇摆系列动作等新的程式，使陇剧在表演上具有了自己的特点……”
以上两条记载，均在努力说明着同一个问题：陇剧历来重视程式的创造，并形成了一系列有代表性和独特性的程式动作，其来源有二：一是继承、借鉴、搬用其他剧种中固有的“程式”。二是由皮影动作为基本素材，创立了属于自己的独特表演程式动作，两者有机结合，才使得陇剧艺术在表演手段上自成体系。
陇剧是中国戏曲百花园中的一枝，它无法摆脱程式性规定的属性，相反，发展和丰富其表演程式动作，亦是一件有着其不同凡响意义的工作（关于程式问题，有一种观点认为：正是程式的原因，才局限了戏曲艺术的发展，尤其是局限了戏曲表现现代生活。笔者以为，程式不是一成不变的，发展和丰富表演程式，摈弃一些不适合现代生活的陈旧程式，才是戏曲在保持自身特色的前提下发展的必由之路，而且在程式的种类上应该区分表现或者叫表意性的程式和表情或者叫抒情性程式等多个种类，上述观点似乎只看中了程式的表义性质，而忽视了程式的表情抒情作用，这在下文中将会涉及）。本文就是在前人总结的基础上，运用一些书面资料，对陇剧表演程式做一个简单的归纳和总结，以就教于方家。
一、剧中几个独特的表演程式
侧身摇晃：陇剧生旦的表演身段，从皮影表演中发展而来。演员亮相时，身体呈正侧面站立，双手前高后低，前手心向上为阳，后手心向下为阴。在演员身体前后摆动时，或双手上下交替摆动，或双手前后伸缩，或单手摆动做请安、下跪，或摆动侧身拭泪等动作，这些动作因从皮影表演中来，故均呈侧式。
睡态摇晃：陇剧小生、小旦的表演身段，从皮影的表演中借鉴而来。演员睡觉时，坐在椅子上，上身从右向左成圆圈状微微摇摆，摇时不得塌腰、耸肩。
秧歌步：陇剧的小生、小旦、小丑表演步法。在陇东秧歌步的基础上，借鉴皮影的表演而来。演员在前进中每走三步，身体向前后微微摇摆一次，似微风拂柳，轻盈飘逸，除“三小”常用之外，其他行当偶有用之。
地游子圆场：陇剧的小生、小旦、小丑表演步法，在陇东秧歌、旱船的基础上，借鉴皮影的表演而来。在走圆场时先坐腰，后提身，脚尖着地，稍一停顿，用碎步走“s”形，身体随“S”字形转弯，起伏变化，此步法可前进，亦可后退。
二、陇剧运用程式成功范例举偶及分析
在陇剧发展过程中，一些优秀的剧目除了在剧本和音乐方面取得了一定的成就外，表演程式的成功运用也是不可忽视的因素，下面根据《中国戏曲志·甘肃卷》记载列举几个，并适当加以分析，来说明陇剧在成功运用程式方面所取得的成就和积累的经验。
1．《枫洛池·辩草》：
在假扮马瑶草的邬飞霞诱使马荣认下自己之后，梁冀突又唤上真马瑶草，再在当场辩伪，邬飞霞无法吐露真情，二女相持不下。这时在对唱中形成五人一组定势：梁冀高场居中，双手援须虎视眈眈；牛贵左立捻须窥视；马荣右站担惊颤抖；马瑶草站立左前，左手扬指，右手向后抑托，与邬飞霞相对。邬飞霞和马瑶草在“好不急煞人了”的叫板后，在“了”字的拖腔上起[还阳板]头，就地用小秧歌碎步后退，腰和上身都用“侧身摇晃”动作轻微晃动，左右手不对称地一左一右划小圈。在同一节奏中，梁冀、马荣、牛贵同时左右观察着后退，形成一组整体合谐的动态，接着随[伤音弹板]的过门音乐，邬飞霞与马瑶草以“S”形地游子步从左右侧上前“背躬”唱。
按：五人一组的定势，基本上用的是戏曲固有的“站门”中“八字站门”后的定势，所不同的是，原有的定势中是为了突出居中的人物，其余的人物随居中人物的动作发生组合变化，以衬托居中人物。而在此剧中，反以台前左右二人为中心，以其二人的对称性动作为牵引，引起其余人的调度，因其二人在台前，并伴有较为强烈的戏剧动作，所以并不破坏和分散整体的视觉效果。相反，由于左右前立二人采用了小秧歌步这一急剧而强烈的步法制造和强化了整个舞台上紧张的气氛和人物焦急、愤怒的心理情绪，更为吸引观众的注意力。从皮影戏脱化而来的腰与上身的“侧身摇晃”和手部动作的“扬”和“划圈”既不破坏“八字站门”的基本格局，并突出人物身份等级的差别和居中人物所造成的舞台压迫感，又完全在场上气氛和人物内心的规定情境之中。该剧这一个段落当中，从人物调度到人物表演上场采用的程式，突现了从皮影戏和秧歌中脱化而来的侧身摇晃和地游子步的视觉效果，强化了舞台氛围，使得这两个程式动作成为恰当的表现手段。梁冀、马荣、牛贵的表演也基本上采用了传统行当的一些固定表演程式。
2．《假婿成龙·闯堂》：
当春草与诰命夫人一左一右，当堂威逼时，知府胡进“背躬”唱[花音飞板]：“一碗清水端不平，得罪阁老……”一转身正遇春草迎面而来，胡进极力应酬，以示不愿加害薛玫庭，但心中暗暗盘称“春草认婿，究系真假”。此时，他抖动纱帽右单翅，倒脚倒移右“碎步”，与春草面对面时，立即向右方耍右单帽翅，绕场转一周，接唱[背躬数板]：“好比鸡蛋去把石头碰，得罪天官……”胡进刚一转身，迎面又遇诰命夫人威逼而来，胡进苦笑，头部连摇，以示“不敢不听天官的话”。又假装酒醉，脚下一个醉绊步，佯装醉意，心思对策，抖动纱帽左单翅侧脚侧移左“醉步”，与诰命夫人面对面，向左方耍左单帽翅，绕场一周，接唱[背躬救板]：“从此休想把官升。”
按：此段表演，表现了胡进装醉不像，装胡涂不成的左右为难、惊恐、焦急、惟恐处断有差而丢掉前程的矛盾心态。这其中借用了两个重要的程式手段：醉步及帽翅动。“醉步”系从华传浩昆曲《醉皂》借鉴而来，此步法程式分左、右两种，左醉步即右脚向左前方包脚跨出，稍停顿，着地后，左脚随即向左横垫一步，左醉步方向相反，此为昆曲丑行代表性作品中的代表性表演程式。放在此剧中，可谓点染人物内心、烘托场上气氛、推动剧情发展的绝妙之笔。醉是人物掩饰思想的手段，停顿是人物矛盾思考的过程，既衬托出人物的内心世界，同时又附合人物的角色行当。帽翅既点出官帽在一定段落中所特有的象征意义，又使人物内心的矛盾得以外化，同时伴以独特的视觉效果。
3．《旌表记·阻刑》：
施佾生追起赶刑车一段。施佾生先在幕后唱[伤音喝音子]：“怜我妻判极刑冤沉海底。”髓着一声惨呼：“夫人哪！”身着道袍，头勒梢发，右手提道袍快步上场，左水袖从胸前向外上翻亮相，张望，在击乐中左腿上步，左水袖在胸前向内下翻，同时右水袖在胸前向外平翻，梢子在头顶由左向右横平转一周，右腿软步。然后左水袖在胸前向外平翻，同时右水袖在胸前向内平翻，梢子在头顶由右向左横平转一周，右腿上步，左腿软步。第三步动作同第一步。如此一步软于一步，然后挣扎站起。在击乐中右半转身，右脚踢起道袍前襟用右手接住，在右转全身的同时，梢子由左向右在头顶横平转一周，右手丢开道袍后在头后翻背水袖，左脚踢起道袍前襟用左手接住，脚下落地，右腿渐渐软下，跌软“屁股坐”落地。接唱[散板]：“欲救她苦无计步履难移。”在音乐过门中，柳氏幕内痛呼：“夫君啊！”施惊，挣扎站起接唱：“霎时间贤德妻身首异地，可怜她为我母子受冤屈。”在击乐中将双水袖甩下，跑“地游子”圆场。边跑边唱[伤音弹板]：“公堂上对慈父有话难叙，眼看着你受责难不敢垂涕。她为我全三保甘愿赴死，我怎忍眼看她血染罪衣。”在[流谱]中握手，用垫步思索、徘徊、猛停，接白：“她无罪，她为我去死，我要救她！我要救她……”
按：戏曲亮相程式，是指剧中人在上下场或一段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过形体造型，表现人物的造型。此剧的这个亮相，用水袖的变化和步法的急促在一开场时便说明了人物焦急、愧疚的心理，且让人感到场上氛围的急迫和紧张。之后的梢子功，是戏曲中常用来表现人物激动心情的程式手段。它包括甩、扬、带、闪、盘旋、冲等多种，可根据不同的剧目和人物、情节发挥不同的功用。如表现激愤的《野猪林》中的林冲，表现疯癫的《打棍出箱》中的范仲禹，表现恐惧的《滑油山》中的刘青提，表现焦虑的《铁笼山》中的姜维，表现张惶的《一箭仇》中的史文恭，表现挣扎的《刺汤》中的汤勤，表现绝望的《煤山恨》中的崇祯。此剧中人物的甩发功夫虽主要以摇甩盘旋为主，但配以急促的步法，其戏剧效果是十分明显的。其次这里的水袖运用也增添了几分人物的美感，伴以甩发、快步奔跑的技巧程式，更是渲染了人物的内心世界和舞台氛围。这里面有一个“软步”程式，系从秦腔《游西湖·杀裴生》中借鉴改造而来，即迈出左脚，右脚不动，膝盖身下弯曲，然后挣扎站起再迈右脚，左脚不动，膝盖向下弯曲，如此连走三步。在秦腔中，此法用于裴生，属小生行，与此剧中一致。另外，秦腔中重点表现裴生在恐惧下的步履艰难，与佾生因愧疚而产生的步履难移有异曲同工之妙，故而照搬。这一系列的程式组合，极大地丰富了表现手段，突出了人物焦急痛苦等欲救无计的心理。
这里值得注意的是那个“地游子圆场。”这一陇剧特有的表演程式，用在此处亦谓恰到好处。它跑之前的“顿”，表现人物的矛盾，之后的碎步又表现人物的焦急。层次更为明显，“S”形的路线，较一般圆场单纯的线路更多了几分变化，舞台场面、构图上也有了几分特点，所以说地游子圆场应当是陇剧艺术对戏曲固有程式的一个发展和贡献。
4．《生死缘·坐监》：
闻人俊在音乐[大阳板]中，由二衙役推出，左转身面向观众，将发梢甩向身后，再向前点射出去，紧接着向右侧抢面扑地，将发梢甩出，使发梢与爬卧的身姿形成一条直线，随后挣扎着向前爬，右脚蹬地，右腿向后拖拉，右手扶地站起，将发梢向右侧带转一圈，再向前点射出去，随后即左侧拖面扑地，使发梢与爬卧的身姿形成一条直线，如此反复三次，称“三扑三跌”。第三次爬起来后，向左边连续甩发三次，面向观众猛然刹足，向左前方曲步前进，同时连续向左绕圈甩发；再向右转身到台中猛然刹足，面向观众，向右前方曲步前进，同时连续向右绕圈甩发，再伸展双臂左旋转三周到台中，梢子随身旋转，猛然刹足，面向观众，再向正前方大踏步行进，双手连续倒换遮护左右腿，向左转身，猛然拾起左腿，双手扶腿，面向观众左腿落地，将发梢甩向头顶上方竖直，猛然下跌“屁股坐”落地，发梢散下垂落，盖满面部。
