我先说西方的：古希腊柏拉图、亚里士多德，中世纪宗教改革家马丁·路德·金，法国大革命的发动者、组织者、资产阶级民主思思想的启蒙者卢梭、孟德斯鸠，美国发动、领导黑人解放运动、进行南北战争的林肯，宣布独立宣言的杰弗逊；当然，我们更要提到我们的革命导师：马克思、恩格斯、列宁、斯大林，都是杰出的演讲家。另外，一些自然科学家，如伽里略、布鲁诺、居里夫人、爱因斯坦等也都是杰出的演讲家。
再说我们中国：先秦时代的孔、孟、老、庄、荀，还有其他一些诸子百家（古代思想家），统统是杰出的演讲家。我们都知道秦朝李斯的辩才，我们也知道汉朝的学术性会议——白虎观会议、盐铁论会议，参加会议的那些个人都是杰出的演讲家。很遗憾，演讲活动在我们的历史上，停顿了一段，不重视演讲，忽视演讲。但是到了近代、现代，从唯心改良者梁启超（梁启超的《饮冰室文集》里大量的是他的演讲词），到资产阶级革命家、新三民主义的倡导者孙中山先生（《孙中山文集》里大量的是他的演讲词），及以后的五四运动那些个先驱者，我们党的革命的先驱者，“一·二九”学生运动、抗日救亡运动那些个革命的前辈，反内战、反饥饿、反迫害运动那些个领导者，无一不是杰出的演讲家。所以我说演讲是科学、是艺术、是武器。
诸位也许说：“你说的是历史，现代的例子呢？”那么，刚才李燕杰的演讲有没有科学？有没有艺术？他为什么能够使这样一个广大会场的同志全部聚精会神地听他演讲，不时地以热烈的掌声去赞扬他的讲话。难道其中没有科学吗？没有规律吗？没有艺术吗？仅仅是因为李燕杰同志样子长的漂亮吗？
我想不是的，而是有科学、有艺术的。他今天宣传了什么啦？驳斥了什么啦？
坚定了我们什么信心啦？给了我们什么力量啦？这不是武器吗？也许诸位又说了：“我们不就有那么一个李燕杰吗？”不，我们已经有，而且将要有更多更多、千千万万个李燕杰。
我们这次演讲邀请赛，一共进行了两个上午一个下午，我从头至尾听了。
这些小演讲家，都是李燕杰。
我们这次邀请赛的中心主题是“党在我心中”。这些小李燕杰们用非常有说服力的、动人的语言，使我们听者感觉到党在我们心中。他们讲得很具体、很生动，对于那些少数玷污党的形象的人，对于那些少数企图动摇党的信心的人，给予了有力的批评。它告诉我们这样一个真理：我们的党过去是、现在是、今后还是光荣的、伟大的、正确的党。他们讲了改革；他们讲了一些青年朋友遭遇过某些不幸，遭遇过某些困难，走了某些坎坷的道路，甚至到目前还面临某些困难，但是他们说，应当正确地对待；他们讲了如何学习革命前辈，跟上去，走开创新局面的道路，等等。说到这个地方，我很想改变一下子称呼，但又担心有倚老卖老之嫌，可是感情使我不能顾及这个责备，我把“亲爱的青年朋友们！”改称“可爱的孩子们！”
小李燕杰们和这位半老李燕杰，共同向全市、全国证明了演讲是科学、是艺术、是武器，是面向现代化、面向世界、面向未来的需要，是我们迎接新的技术革命挑战的需要，是迎接2000年的需要，是建设繁荣富强的新中国的需要，回答了对演讲学有所怀疑的同志指出的一些疑问。因此，我感觉到这次活动意义非常重大。从而我就想到在吉林市出现了我国第一个《演讲与口才》这样的刊物，进行演讲研究，之所以如此，是得到我们省、市党政领导的大力支持；也表明我们这里的领导有远见有胆识，来支持这次活动，支持这项工作。我滥竽充数，做为一个语言工作者、教育工作者，也支持这项社会工作。我对我们这里的领导，对这里辛勤工作的同志表示敬意、表示感谢。
等一会儿，我们这里的领导要向这次演讲优胜获奖的同志发奖，用行动表示对我们这项工作的支持。最后我祝愿这项工作百尺竿头更进一步，把演讲之学，把演讲活动更好地开展起来，更好地向全国开展起来，以至于向世界开展起来，取得更大的成绩。
谢谢大家！
◎说明提示：
张志公，男，汉族，1965年12月生，本科学历，河南荥阳市人，1986年9月参加工作，曾长期在基层从事政法工作。1982年09月～1986年09月，武汉大学新闻系学习，并在多家中央媒体实习工作过。新华社、人民日报、人民政协报、大众科技报担任主任、站长等职务。
▲论先锋派（尤奈斯库）
论先锋派
尤奈斯库
看来，我是一个先锋派的剧作家了。因为既然我在这里，在这里参加先锋派戏剧的讨论会，我甚至觉得这是不用待言的，这完全是一次正式的会议。
现在，我们要问：先锋派到底是什么意思呢？我并不是个戏剧学的博士，也不是艺术哲学的博士，只勉勉强强算作是一个人们所说的那种戏剧家。
如果我还能够对戏剧有一些看法，那么它们也特别是指我个人的戏剧而言的，因为这些看法是从我自己的创作经验中产生出来的。与其说它们是能起规范作用的，还不如说它们是描述性的。当然，我是希望我的那些规则同其他的人也应当有关系的，因为“我们”是由大家一个个的人所组成的。
但是不管怎么说，我自认为是我自己所发现的那些戏剧规律只是暂时的，它们是不断运动的。它们随着艺术创作的激情而来，自生自来。我还能够写出一部新的剧本，我的观点也可以完全改变。有时，我不得不自相矛盾，连自己也不知道是否还持原来的观点。
我仍然希望我自觉地或者本能地所依靠的几个根本原则不至于改变。那么，我再一次能够对你们讲的，仍然是一种完全是个人的经验。
但是，为了不至于犯太大的错误，我在到这里来以前，仍然是搜集了一些资料的。我打开了我的《拉鲁斯词典），查了“先锋”这个词。我看到，所谓“先锋”，是指“一支武装力量——陆军、海军或空军——的先头部队，其任务是为（这支武装力量）进入行动作准备。”
这样，以此类推，戏剧中的所谓先锋派，应当是由进行突击的作家——有时还有进行突击的导演——的一个小组所组成的。在他们的后面，隔开一段距离，跟着的是演员、作家和鼓动者们所组成的大部队。类推法可能是成立的，这就像阿尔贝雷斯继许多人之后，在他的一本题为《二十世纪的智力冒险》中所证实的那样：“由于一种从来也没有人想去加以解释（确实，要解释似乎也是很困难的）的现象，在我们这个世纪里，文学（当然，也包括艺术）的敏感性总是先于各个历史事件，后者对前者进一步作了肯定。”的确，波德莱尔、卡夫卡、皮兰德娄（“他拆开了社会、家庭和其他方面的崇高感情的结构”）和陀思妥耶夫斯基都被公正地认为是先知作家。
因此，先锋派就应当是艺术和文化的一种先驱的现象，从这个词的字面上来讲是说得通的。它应当是一种超前风格，是先知，是一种变化的方向……这种变化终将被接受，并且真正地改变一切。这就是说，从总的方面来说，只有在先锋派取得成功以后，只有在先锋派的作家和艺术家有人跟随以后，只有在这些作家和艺术家创造出一种占支配地位的学派、一种能够被接受的文化风格并且能征服一个时代的时候，先锋派才有可能事后被承认。所以，只有在一种先锋派已经不复存在，只有在它已经变成后锋派的时候，只有在他已被“大部队”的其他部分赶上甚至超过的时候，人们才可能意识到曾经有过先锋派。这是一支向何处去的“大部队”呢？
我倾向于用“反对”、“决裂”这样的词来给先锋派下定义。当大部分作家、艺术家和思想家自以为他们是适合时代的时候，反叛作家已经意识到要反对时代了。事实上，各种思想家、艺术家或者重要人士，在某种时候，只是赞同一些僵化的形式。他们还以为是越来越牢固地安居于思想、艺术和任何一种社会秩序之中呢，他们认为是现实的东西，其实早已经开始动摇了，出现了一些裂缝，不过他们没有怀疑过罢了。事实上，迫于形势，一种制度建立之日，已是它过时之时。当一种表达形式被认识时，那它已经陈旧了。
一件事情一旦说定，那就已经结束了，现实已经超过它了。它已是一个僵化的想法。一种表达方式——同样地，一种存在方式——一旦被接受或者简单地被允许，那它就已经是不能允许的了。一个先锋派的人就如同是国家内部的一个敌人，他发奋要使它解体，起来反叛它，因为一种表达形式一经确立之后，就像是一种制度似的，也是一种压迫的形式。先锋派的人是现存体系的反对者。他是现有东西的一个批评者，是现在的批评者，——而不是它的辩护士。批评过去是容易的、特别是在当局鼓励您或者容许您这样做的时候；那只是事物现状的一种固化、一种僵化、一种圣化，在****面前的卑躬屈膝，笔法的因循守旧。
但是，让我们把我们的话限制在一定的范围里。我明显地觉得我没有把问题说清楚。的确，先锋派这个词有几个意思。因此，它可以完全简单地被认为是与艺术戏剧近似的。所谓艺术戏剧，是指一种特别是在法国被人们称作是戏剧的东西，比通俗喜剧更加文学化、更加讲究、更加大胆的戏剧。乔治·皮尔芒的看法好像就是这样，他在他1946年所出版的戏剧选中，把作家分成两类：一类是通俗喜剧，其中有罗贝尔·德·弗莱尔、弗朗索瓦·德·居雷尔等等；另一类是先锋派，其中有克洛德——安德烈·皮热、帕瑟、让·阿努伊、吉罗杜，等等。今天回过头去一看，觉得是相当有趣的，这些作家差不多都变成经典的作家了。但是，莫里斯·多内在他那个时候，还有巴塔耶，也都是先锋派作家，因为他们表现出一种分裂，一种新的东西，一种反对。
最后，他们加入了传统戏剧，这就是一切先锋派的归宿。无论如何，他们曾经代表了一种反对，其证据就是，这些作家在开始时受到批评界的激烈批评，批评界对他们的反对加以反对。当现实主义是戏剧生活中最通常的表现并变得过分时，先锋派作家的反对可以是对现实主义的一种对抗：而当象征主义变得过分、专横并不再体现现实的时候，先锋派可以是对某种象征主义的反对。不管怎样，被人们称之为先锋派戏剧，或者新戏剧的东西，它作为一种在正式戏剧之外被承认的戏剧或者说被普遍承认的戏剧，就是这样的一种戏剧，它好像通过它的表达、探索和困难，有着一种高级的要求。
既然它的特征是由它的要求和它的困难所构成的，那么非常明显的是，它在被融合和变得易懂之前，就只能是少数人的戏剧。先锋派戏剧，或者干脆说一切新的艺术和戏剧，都是不通俗的。
一切革新的尝试受到来自各方面的因循守旧和精神上的惰性所反对，这也是必然的。很明显，并不是要一个剧作家变得不通俗。但也不是要他变得通俗。他的努力，他的创作，是应把这些一时的评论置之度外的。或者是这种戏剧永远不通俗，不被承认，那么他也就什么都没有干；或者是他的作品变得通俗了，由于环境的变化，经过了一段时间，很自然地为大多数人所承认。
今天，大家都懂得物理学和几何学的基本定律了，而这些学科在它们开始的时候，肯定是只有一些学者才能够理解的，它们从来也没有想到要把几何学和物理学变得通俗。人们肯定也不能指责他们只是在局限于一定范围的某种社会等级内表述真理，因为他们所表述的是无庸置疑的客观真理。要去论述在科学和艺术之间可能存在的相似的问题，那不是我们的事。我们还都知道，在精神的这两个领域，不同是比相似来得更大的。然而，每个新的作家正是以真理的名义，去考虑战斗的。布瓦洛企图表达真理，雨果在他的《克伦威尔》的序言里，认为浪漫主义艺术是比古典主义真理更加真实和更加复杂的。现实主义和自然主义同样也企图扩展真实的范围，并揭示出新的、尚未被认识的方面。象征主义以及晚些时候的超现实主义，也同样想发现和表现隐藏着的真实。
因此，向一个作家所提出的问题，就是简简单单地让他发现真理，并且把它们讲出来。至于讲的方式，那自然是出乎意料的，因为对他来说，这讲本身就是真理。他只是为了他自己而讲出来。他是在为他自己的时候，才也为其他人讲的，决不会是相反的情况。
如果我不惜一切代价，想写一些通俗的戏剧，那么我就得去冒这样的风险，那就是转述一些并不是由我个人所发现的真理，有人在别处已经向我转述了这些真理，我的已是第二手资料了。艺术家既不是教育家，也不是煽动家。戏剧创作是为了要回答精神的一种需要，这种需要的本身就够了。一棵树就是一棵树，它要成为一棵树，用不着得到我的许可。这棵树不会产生是不是这样一棵树的问题，不会产生让人承认它是棵树的问题。它不去进行自我表白。它存在着，并用它的存在本身来自我表现。它不企求得到理解。不去赋予自己一种更易于被理解的形式，否则，它就不成其为一棵树了。它本身就是对什么是一棵树的解释。同样的，艺术作品存在于自身之中，我构思的完全是一种没有观众的戏剧。观众是自己来的，正像他们知道把树叫作树一样，认出了这是戏剧。
贝朗热的歌曲要比韩波的诗歌通俗得多，后者在当时是被认为完全不能理解的。难道因此就应当排斥韩波派的诗歌吗？欧仁·苏是非常通俗的。普鲁斯特就不是那样。他没有被理解，他不是“对所有的人”讲话的。他只是简单地贡献出他的真理，而它对文学和思想的发展却是很有益的。难道应当禁止普鲁斯特写作而仅推荐欧仁·苏吗？今天看来，是普鲁斯特的作品更富于真理，而欧仁·苏的作品却是空虚的。值得庆幸的是，当时没有人使用权限禁止普鲁斯特用普鲁斯特的语言进行写作。
一种景象只能用适合于它的表现手段去表达，以致它就是这种表现本身，是唯一的。但是，通俗的东西有好有坏。有人认为“通俗”戏剧是一种为知识上贫乏的人而写的戏剧，那是不正确的。我们有一种教育的或者教训的戏剧，它是一种感化的、初级的（不是原始的，那是另一回事）戏剧，是一种政治或者一种思想意识的工具。这种戏剧起到双重的作用，即进行一些既顺从大流又毫无益处的重复。
一个艺术作品（因此，一个戏剧作品也是一样的）应当是一种真正的、最初的直观，它由于艺术家的才能和天赋不同，尽管在深度上和广度上是不一样的，但总是一种由其本身决定的最初的直观。然而，为了使得它能够产生和形成，就得让想象力去自由地驰骋，把别人的看法和次要的因素置之度外，例如作品的命运啦，它的名声啦，是否应当体现一种思想意识啦，等等。
