依歌时转韵，按曲动花钿。
促调移轻柱，乱手度繁弦。
唯有高秋月，秦声独可怜。
——南朝梁·王台卿《咏筝》
中国古代的弦乐器，几乎是弹拨乐器的一统天下。琴、瑟、筝、筑、箜篌、弦鼗、琵琶、阮咸（即阮）、五弦以及宋以后逐渐出现的火不思、三弦、七十二弦琵琶、秦琴、月琴、柳琴等，都曾各领风骚。但是由于种种原因，瑟、筑、箜篌、五弦、火不思、七十二弦琵琶等先后被淘汰，而琴也因过分雅化而最终脱离了民众。至于阮、秦琴、三弦、月琴、柳琴等，虽然沿用到今，是今天大型民族管弦乐团和一些地方戏剧、曲艺伴奏的重要乐器，也时时用作独奏，但终未成大气候。在这一家族中，历千年而不衰，至今犹备受人们喜爱的，是琵琶和筝。
传说在远古的伏羲、神农时代，出现了一种叫“瑟”的重要弹弦乐器。汉马融《笛赋》说：“神农造瑟。”《太平御览》五七六引《世本》说：“庖羲（即伏羲）氏作瑟。”初为五十弦。唐诗人李商隐《锦瑟》诗“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，宋代词人辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词》中“五十弦翻塞外声”，描写的都是瑟。后代流传的瑟，其实都是二十五弦。《汉书·郊祀志》载：“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”
自汉代以后，瑟就用得少了，除了在雅乐中有时还能见到它的身影以外，在民间和俗乐系统中，瑟基本上都被废置不用了。据后代传说，瑟又被分为两半。
《乐道类集》中记载了这样一个故事：秦国有姐妹二人都喜欢鼓瑟。有一天，她们在争抢瑟的时候，把它从中破成了两半，姐姐手中的一半十三弦，妹妹手中的一半十二弦。秦皇听到这件事，十分惊异，就把这种十二弦和十三弦的乐器叫作“筝”。当然，这只是一个美丽的传说。据后汉刘熙载《释名》说：“筝，施弦高急，筝筝然也。”“筝”的得名，是因为其声音“筝筝然”。初唐诗人李峤在《筝》诗中说：“莫听西秦奏，筝筝有剩哀。”说的也是它的声音。
筝是秦地（今陕西西部）的乐器，早在春秋战国时代，就已在秦地流行。它最早出现在秦李斯的《谏逐客书》中。李斯描述当时秦地的音乐说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦声也。”所以筝也称“秦筝”。其实，在战国时期，筝已经广泛流传到齐、鲁、燕、赵等中原地区。《战国策·齐策》说：“临淄（齐国都城，今山东淄博市东北）甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹筝。”自汉代以后，筝更是打破了地域的界限，成为十分重要和受人喜爱的乐器。
最早的筝可能有五弦。东汉应劭《风俗通》引《礼·乐记》载：“筝，五弦筑身也。”近年在湖北随县战国初期的曾侯乙墓出土的乐器中，就有五弦筝一件。战国末年，筝已发展到十二弦。经过八百多年，至隋代才增加一弦。此后十二弦筝和十三弦筝长期并存，而以十三弦筝流传最广。元、明以后，又出现了十四弦筝和十五弦筝。清末，出现了十六弦筝。近年来，筝的制作有很大发展，研制出了二十一弦筝、二十五弦筝、二十六弦筝、四十四弦筝等，以二十一弦筝使用最广。
筝的音量宏大，音域宽广，表现力十分丰富，尤其长于表现那种凄清哀怨的情愁，所以古人常把它称作“哀筝”。历代有许多诗人为它写下了脍炙人口的诗篇。唐代柳中庸的《听筝》诗写道：
抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。
似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。
谁家独夜愁灯影？何处空楼思月明？
更入几重离别恨，江南歧路洛阳城。
宋代大词人苏东坡在《江城子·江景》的下阕中说：
忽闻江上弄哀筝，若含情，遣谁听？烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。
元代著名散曲家张可久在［凭阑人］《江夜》中写道：
江水澄澄江月明，江上何人玉筝？隔江和泪听，满江长叹声。
从这些优美的诗句中，我们可以感受到筝的哀怨特色和强大的艺术感染力。
当然，筝并非只能表现哀怨的情绪，它也很适宜表现宁静和平与欢快热烈，甚至气势磅礴的作品，尤其是新中国成立以后，筝的演奏无论是在曲目和技法方面，都有很大发展。1965年，台风袭击江浙，上海码头工人为保护国家财产，与台风展开了顽强的搏斗。青年筝演奏家王昌元以此为题材创作了筝独奏曲《战台风》，很好地表现了台风肆虐的情况和码头工人大无畏的斗争精神，将筝的创作和演奏推向一个新的高度。
和其他许多民族乐器一样，筝在长期的流传过程中，出现了许多名手，只是史料记载得不多。唐代段安节《乐府杂录》载：
筝者，蒙恬所造也。元和至太和中（806－835），李青青及龙佐；大中（847－860）以来，有常述本，亦妙手也；史从、李从周，皆能者也。从周，即青孙，亚其父之艺也。
近代，筝的演奏还出现了不同风格的流派，河南筝派、山东筝派（合称北派）、广东客家筝派（即汉家筝派）、潮州筝派（合称南派）被称为中国的四大筝派。此外，陕西的秦筝派、浙江筝派及内蒙古筝派，也有一定影响。
河南筝曲原来都不是独立的独奏曲，而是由明清以来流传于河南开封一带的地方说唱“河南鼓子曲”的曲牌、唱腔音乐等演变而来的，分“板头曲”和“小调”两种。“板头曲”是“河南鼓子曲”的前奏曲，曲调优美，结构严谨，每曲都由六十八板组成，称“八板体”。由于乐队中筝有专谱流传，所以逐渐成为独立的筝曲。“小调”则是长短不等的唱腔、杂曲改编的乐曲。著名的曲目有《河南八板》《花流水》《天下大同》《闺中怨》《新开板》《上楼》《下楼》《哭周瑜》《叹颜回》《苏轼思乡》《莺莺骂（红）娘》等。人们常以“中州古调”称呼它们。著名的演奏家有魏子猷、曹东扶、王省吾、任德志等。
河南筝的风格明朗粗犷，泼辣高亢，但又富细腻含蓄的韵味，有很浓厚的河南民间音乐的风格特色，是影响最大的筝派之一。
山东筝曲多由山东琴书的曲调及伴奏音乐和山东琴曲演变而来，因此，也有“板头曲”和“牌子曲”之分。演奏风格明快爽朗，优美质朴，刚劲有力，音韵铿锵。其代表曲目有《天下同春》《汉宫秋月》《鸿雁捎书》《嘤啭黄鹂》《美女思乡》《风入松》《凤翔歌》《大八板》《降香阵》等，著名的演奏家有黎廷俊、张为昭、高自成、赵玉斋、金灼南、韩廷贵等。
广东客家筝曲流传在广东客家地区。南宋末年，为躲避金人的残害，中原一些地方的人迁居到广东大埔、梅县一带，当地人称他们为“客家”。虽然已历经千年，但是在他们中流行的“汉乐”，仍保留着很浓的中原古典音乐的特色；同时，它又不可避免地受到南方闽、粤文化的影响，形成一种既典雅又活泼，既古朴又缠绵的独特艺术风格。
广东客家筝曲有“大调”、“串调”、“小调”之分。其演奏手法不像北方筝派那样刚劲有力，而是较为细腻委婉。代表曲目有《出水莲》《崖水哀》《琵琶词》《平山乐》《蕉窗夜雨》《翡翠登潭》《玉连环》《薰风曲》等，著名演奏家有何育斋、罗九香、饶竞雄、饶宁新等。
潮州筝曲也是中原古乐南移后与南土（潮州、汕头）音乐相结合的产物，后来又流行于闽南一带。它来源于多种演奏形式的潮州音乐，如“弦诗乐”、“笛套曲”、“汉乐”、“细乐”等，其风格清雅隽秀，华美流畅，很讲究韵味，有较强的南方音乐特色。代表曲目有《寒鸦戏水》《北雁思归》《柳青娘》《粉红莲》《昭君怨》《浪淘沙》《穿山龙》《凤求凰》等，著名演奏家有林永之、苏文贤、郭鹰、高哲睿、郑映海、张汉斋、徐涤生、林毛根等。
浙江筝派主要以流行于江浙一带的丝竹乐、民间音乐及民歌小调为内容，具有江南水乡秀美明媚的风格特色，音韵淡雅，旋律流畅，音色华美，气氛和平。代表曲目有《四合如意》《高山流水》《将军令》《月儿高》《海青拿天鹅》等，著名演奏家有荫春椿、王巽之等。
陕西本是筝的发源地，但随着政治文化中心的东移，秦筝艺术在近代却几乎已经失传了。直到20世纪初，才又吸收其他筝派的表演技艺，结合陕西丰厚的地方戏曲、民间音乐、陕西鼓乐等地方音乐，形成自己独特的艺术风格，或慷慨激昂，或缠绵悱恻，或空灵缥缈，或高亢激越，逐渐成为现代有较大影响的筝派。其代表曲目有《郿鄠调》《哭长城》《戏秋千》《唤娇娘》《游月宫》《垂杨柳》《五云登空》《大佛登殿》等，著名的演奏家有高自成、周延甲、曲云、尹群等。
名曲欣赏
汉宫秋月/古曲
《汉宫秋月》本是一首琵琶曲，后又改编为筝曲、二胡曲。
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。
这是大诗人李白的著名的宫怨诗《玉阶怨》。诗中的主人公，是一位盼望着君王临幸的宫嫔。更已残，夜已深，她还在痴痴等待，默默地独立玉阶。露水浓重，浸透了罗袜，寒气袭人，她回到房中，放下帘幕，又久久地凝望秋月，又是一个充满幽怨的不眠之夜。
皇宫，代表着最高的权力，也代表着无比的富贵荣华。然而对于居住在这里面的大多数嫔妃和无数的宫女，却无异于锁闭鸟儿的金丝鸟笼。这里埋葬了她们的亲情和爱情、青春和希望。“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”（王昌龄《长信秋词》）人不如鸟，这是多么深的哀怨。“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”（唐宫人韩氏《题红叶》）放入御沟的红叶，还能够随着流水漂到宫外，而自己却是永无出去的一天，又是何等的辛酸。
