拉斐尔即将离开佛罗伦萨之际，正在准备《伯得奇诺的圣母》的绘制工作，这时他开始了一段恋情。拉斐尔有两幅很小的草稿，上面画了人物的脸部和头部，但与佛罗伦萨的模特儿圆圆的脸不同。这幅草稿中的脸部呈方形且额头低一些，整体上显示出一种精致的美和羞涩的感觉。这两幅作品目前分别藏于巴约纳[（Bayonne）法国西南部城镇]和马萨诸塞州的剑桥，但当把它们放在一起比较时，我们就可以发现，画的背面都有一个身体向前倾斜的裸体模特儿的画像。这是拉斐尔为《端庄的维纳斯》（Venus pudica ，即《弗娜瑞娜》）所作的草稿，说明他终于找到了一个女性的裸体模特儿。更加惊人的是，这位模特儿的身材与拉斐尔去世前所用的那些模特儿几乎是一样的，她们都有着坚挺的胸部、粗壮的大腿、细长的小腿、方形的脸和低低的额头。此外，画中维纳斯微微下弯的姿势，在《维纳斯的盛宴》（Festa di Venere ）中也出现了。这个形象也被拉斐尔的学徒运用在玛达玛庄园（Villa Madama）的壁画中，这个庄园曾属于很多人，包括乔瓦尼？弗朗西斯科·朋尼。乌戈？达？卡皮于1544年创作的成功，主要归因于他沿用了这幅画中的明暗对照法。乌戈在作品上签署了拉斐尔之名以感谢他发明的这种方法。然而，很多其他女性画作，人物或穿着衣服或裸体，但都表露出羞涩的表情和一样的身体特征，代表作有布达佩斯的《端庄的维纳斯》和灵神回廊中的作品。总之，这位拉斐尔在罗马使用过很多次的女模特儿，早在佛罗伦萨时就已进入拉斐尔的家庭了（当时可能既是做家务的女仆，又是拉斐尔的模特儿）。
这也可能是有名的弗娜瑞娜第一次亮相。
专家曾经认为，这位年轻模特儿的第一次出现，是在拉斐尔绘制《圣礼的辩论》的时期，但当拉斐尔为乌菲兹的壁画做人物习作时，这位模特儿就已经出现在拉斐尔的《海中升起的维纳斯》（Venus rising from the Sea ）的草图中。这只是一份粗略而理想化的草图，但我们详细的记录证明，画家对这位年轻姑娘腿部的细致习作—— 分别在马克托尼奥·莱蒙迪藏于阿尔贝提纳的油画《屠杀无辜者》和不列颠博物馆的《雅典学园》时期的《维纳斯》中有所体现。毫无疑问，这与佛罗伦萨的裸体模特儿是一个人。还有一次，她出现在克利夫兰（Cleveland）一幅1511年的银尖笔画中，画中描绘了这位裸女坐在地上的情景。此后，她连续为很多作品担任了裸体模特儿，也让拉斐尔对她的习作变得更紧凑了。大约在1512年，拉斐尔在一幅查茨沃思的小型作品中，以讽喻手法将她画成一位浇花的女人。1513年左右，拉斐尔创作了一系列神话作品，其中就有藏于不列颠博物馆的《维纳斯对镜梳妆》（Toilette of Venus ），作品中的模特儿就是同一时期马克托尼奥在《帕里斯的审判》（Judgement of Paris ）中使用的裸体模特儿，这幅作品中其他三位女神的体态更加丰满一些。这位模特儿后来只在1516年的《主教的浴室》（Bathroom of Cardinal ）、在为奥古斯蒂诺·基吉的灵神回廊绘制的作品中，做了裸体模特儿。但在拉斐尔1514年和1515年的一些作品中，人物的面貌及身体特点与这位模特儿都十分相似—— 只是她们都穿着衣服，不过这仍然证明，这位模特儿没有退出绘画界。1516年以后，没有人再怀疑位于法尔内西纳作品中裸体模特儿的身份和她在《弗娜瑞娜》中担当圣母模特儿（穿着衣服的）的事实了。
瓦萨里曾说，拉斐尔在那时已经深深地被这位模特儿迷住，无法自拔了。据瓦萨里所说，正是这种痴心的迷恋最终导致拉斐尔的死亡。瓦萨里也可能是编造了这抱独角兽的女子个理由来阐释拉斐尔色情的神话作品（尤其是灵神回廊中的作品）。我们可以发现，拉斐尔后期的壁画和油画中的裸体人物的身体，看起来不那么一样了。
有一件事可以确定，1514年至1515年，即在博洛尼亚的《圣塞西莉亚和圣人》（St. Cecilia with Saints ）和马德里的《在西西里的受难》（Spasimo di Sicilia ）的绘制时期，《弗娜瑞娜》模特儿的面貌成为拉斐尔作品中女性面貌的蓝本，尽管拉斐尔在后来通过改变发型和其他一些地方来改变画中人物的外表。然而，拉斐尔时不时地也会在作品中绘画完全不同的面貌，甚至在《玫瑰圣母》（Madonna with the Rose ）和《弗朗西斯一世圣母》（Madonna of Francis Ⅰ ）这样著名的画作中。实际上，拉斐尔有时会像在维也纳版本的《圣玛格丽特》那样，画出与身体协调一致的头部，有时也会像在巴黎版本的《圣玛格丽特》那样将人物的额头画得更高且脸画得更长，这是受了朱利奥·罗曼诺的影响，这样画的原因实际上是为了纪念《抱独角兽的女子》中的女人。此外，在《赫兹圣母》中，可以很清晰地发现她与《弗娜瑞娜》肖像的相似性。拉斐尔只是简单地将她的头发画成金色，将额头画得高了一点，让人物头部看起来更尖一些。
1514年之前其实是完全不同的情形。人物画中穿着衣服的模特儿，看起来与裸体模特儿没有两样。这在卢浮宫艾略多罗地下室中的女像柱上体现得尤其明显。从这时起，拉斐尔圣母作品中人物身上带有的家人般的亲密感愈发明显，比如分别在查茨沃思和牛津的两幅作品，就描绘了圣母坐在矮凳子上和她略显大的孩子站在身旁的情景。这些作品均与《椅中圣母》有时间联系，但都是为了波各赛的别墅未完成的油画所作。在这些作品中，我们可以感觉到裸体画中流露出的甜美和温馨，这也为以后的作品，如位于克斯坦蒂诺大厅（Sala di Costantino）的女像柱和卢浮宫男性头部的画像中这种感觉的流露，埋下了伏笔。拉斐尔在1514年左右最私人的作品，就是一幅描绘在窗边睡觉的女人的素描。这幅素描作于艾略多罗地下室天花板壁画和圣彼得室拱顶作品的草稿上（由此才断定这幅作品的年代）。位于里尔（Lille，法国北部城市）的《阿尔巴圣母》中，拉斐尔在画中将裸体模特儿的头部和这位模特儿的身体结合在一起，塑造了圣母的形象。在早期描绘位于牛津的圣玛利亚教堂中库马伊的女祭司（Cumaean Sibyl）和不列颠博物馆的《帕尔纳索斯山》中的莎孚（Sappho）时，拉斐尔也运用了此法。还有一些作品中，人物的身体相同而头部不同，比如后期在不列颠博物馆库马伊的女祭司的更有权威性的版本，位于伦敦在一张蓝色纸张上绘制的《弗利诺圣母》，以及温莎城堡中精美的银尖笔画《盖布的圣母》（Madonna dell’Impannata ）等。这个事实让鉴定模特儿身份的工作更复杂了。画中人物椭圆形的脸和修长的身体非常协调，让人难以相信这是两个不同女性的合成体。也许拉斐尔早期在罗马不止一个女性模特儿。
圣玛利亚教堂中的女祭司表现了一种年轻女性的感觉，但画中靠近左方拱门的女祭司则凸显位于牛津作品中库马伊女祭司的风格，也许她就是《弗娜瑞娜》中的模特儿。同时，远处左端的那位女祭司又在面貌和体型上与上面两位不一样，不仅脸型更加圆（与佛罗伦萨的作品相似），胸部更丰满且身体更圆润。
实际上，在维也纳阿尔贝提纳的《帕尔纳索斯山》中，拉斐尔画了一幅缪斯像，画像中裸露上半身的模特儿，也是有着佛罗伦萨式的圆脸，细长的胳膊—— 与弗娜瑞娜丰满的臂膀完全不同。这种上半身的特点，也可以在署名室天花板上《夏娃》的人物中看出来，这个人物的下半身是从达·芬奇的丽达形象中借鉴而来的。这些特点与我们印象中的弗娜瑞娜的身体特征不相符，而拉斐尔在温莎城堡中所作的黑粉笔画《诗歌》（现在署名室的天花板上）中的人物竟然是裸体的。
这位模特儿丰满而匀称的身材很清楚地表明，她不可能是画中那个甜美却普通的年轻女人。我们可能会认为，拉斐尔在位于阿尔贝提纳的《圣礼的辩论》背后所画的极其美丽的圣母子（上面有关于爱情的十四行诗）用的就是那个模特儿，但拉斐尔不会那么草率而随意地选择模特儿。画中只有圣母的脸部才能显示那个模特儿的一些特点。那十四行诗是不是为了叙说他与这位姑娘的一段神秘恋情？
通过这些分析，似乎可以假设拉斐尔早期在罗马有三个女性模特儿。他离开亚诺河旁的城市时不仅带走了年轻的弗娜瑞娜，还带走了早期的一个模特儿，从那时起她被称为佛罗伦萨的模特儿，在罗马，她更加开放，让拉斐尔随意画她的身体习作。可以在以前的圣母像中找到她的踪迹，也可以在后来的画作中看到她的身影。甚至在1514年后，弗娜瑞娜成为最受宠的模特儿时，她还深深地影响着拉斐尔。在为不列颠博物馆《库马伊女祭司》做模特儿时，她椭圆形的脸使画中人变得尤其可爱。顺带提一下，拉斐尔在罗马时偶尔用年轻男性来做圣母的模特儿。藏于乌菲兹的《圣母与鱼》（Madonna with the fish ）中的圣母就毫无女性特征。
其实，那个时期拉斐尔很多女性的习作没被后人提及，比如为《希略多拉斯的放逐》壁画和其他圣母像所画的习作。然而，那些习作中的人物没有体现出个人特点。总之，1509年至1514年，拉斐尔在罗马有三个模特儿：一个有着坚挺的胸部和圆润的身材，为大部分佛罗伦萨的圣母作品做了模特儿；一个是在波各赛《基督下葬》中的模特儿；第三个是《圣凯瑟琳》中的模特儿。第二个模特儿在1514年前就经常做裸体模特儿，在《弗娜瑞娜》中也做了一阵裸体模特儿，第三个苗条的模特儿就是我们在不列颠博物馆看到的库马伊女祭司。
1509年至1514年，拉斐尔在版画和壁画中，画过很多不同类型的头部，而不像他在佛罗伦萨，或在1514年以后只画一种专门类型的面貌和头部。《帕尔纳索斯山》中缪斯神的头部是拉斐尔绘画作品中精致头部的代表。后来，拉斐尔在1509年画一幅挂毯画中的女人时，也刻画了这个蓄有金发的头部。拉斐尔在《阿多班特里尼圣母》中也描绘了这个头部。虽然有人认为《帕尔纳索斯山》中对这位年轻女人盖布的圣母的头部描写，与温莎城堡中佛罗伦萨模特儿的作品有明显区别，前者比后者更有表现力，但这两幅作品其实都是拉斐尔根据对这位年轻女孩外表的习作所画。年轻的姑娘把头发拢到后面，以打造一个特别的缪斯，这种女性形象在拉斐尔其他画作中从未有过。伦敦的科尔维尔（Colville）收藏中，还有另一幅关于缪斯的画作，这幅画中的缪斯有与上面人物近似的高高的额头、椭圆形的脸，但因她聚精会神的凝视而在表情上略显不同。有人觉得这个缪斯更像一个黑发的而非金发的女孩，就像署名室“正义墙壁画”中深色头发的《节制女神》（Fortitude ）和《阿多班特里尼圣母》，但完成时缪斯的头发变回了原来的颜色。这个缪斯的外表体现了拉斐尔早年在罗马的作品风格，代表作有《弗利诺圣母》《圣母与鱼》《西斯廷圣母》《椅中圣母》等。虽然后来让位于弗娜瑞娜，她依然是罗马早期的顶尖模特儿。
此外，《阿尔巴圣母》借鉴了一幅罗马作品中佛罗伦萨圣母的形象，除非有人认为《帐篷中的圣母》不同寻常的外表也是从这里借鉴来的。然而，她可能也在一幅名不见经传的作品——《圣家族和圣约翰》中做过模特儿，这幅作品现藏于维也纳美术史博物馆（Kunsthistorisches Museum）中。早期像弗娜瑞娜这样为人熟知的模特儿，只在圣母画中出现过一次。她也是《头戴王冠的圣母》（Madonna with the Diadem ）的模特儿，这很奇怪地预示了她后来为圣母做模特儿时所擅长的古典风格。《帕尔纳索斯山》、拱顶上的寓言画和署名室中“正义之神”的寓言壁画，尤其表现出了拉斐尔对女性美感的欣赏。虽然拉斐尔一直找机会将女性元素加进历史作品中，比如艾略多罗地下室和火灾之屋中的作品。后来，拉斐尔作品显示出比米开朗基罗男性主导的作品拥有更大优势。大约在1511年，拉斐尔画了圣玛利亚教堂的女祭司，被民众追捧时，得到了在署名室工作的机会。不管拉斐尔用了哪个模特儿，他去罗马后，逐渐培养了一种新的风格，画中女性和佛罗伦萨作品中的有着明显区别。署名室的四幅寓言画，反映了拉斐尔在佛罗伦萨后期开始转变自己的风格，这在《伯得奇诺的圣母》中体现出来，大概受了新进入画室的模特儿的影响。这时，画中女性与以前一样有着坚挺的胸部和姣好的身材，但她们的穿着变了，都穿着缪斯所穿的长长的紧身衣。通过这样，拉斐尔再一次展现了自己多变的风格。
圣玛利亚教堂中的女祭司，一个是金发的，另一个是黑发的，因为拉斐尔在绘制时用了两种绘画女性头发的风格。画中金发的人物让人想起《圣凯瑟琳》，她们甚至在外貌和身材上都有相似之处。而画中第三个动态的女人，从关于弗娜瑞娜的一幅画借鉴而来，但她在外貌和身材上与弗娜瑞娜没有共同点。在这幅作品中，拉斐尔也画了一位年长的女祭司，这位女祭司的模特儿也在圣伊丽莎白教堂中的《华盖下的圣母玛利亚》和后来的《波尔哥的火灾》中出现过。
