秦腔因产生于古秦地陕西、甘肃而得名，俗称“乱弹”或“梆子腔”。从明万历时的《钟中莲》传奇记载看，秦腔出现于明代，清康熙年间逐渐盛行起来，并引起了文人们的重视。清代的刘献廷在《广阳杂记》中说：“秦优新声，有名乱弹者，其音甚散而哀。”李调元在《剧话》中也引别人的话说：“有秦腔始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗称梆子腔。”相传清乾隆四十至五十年间，北京一地有各种地方戏班40多个，竞相斗艳，十分激烈。其主要声腔有京、高、弦索、梆子、皮黄等，时称“花部”。秦腔艺人魏长生（1744一1802年）曾两次带班入京，第一次因唱腔和板式单调，未引起群众注意；第二次在唱腔和板式上做了许多改进，以繁音促节的音调和声容真切的表演轰动了京都，曾盛极一时。
秦腔音乐属板腔体结构，即以对称性的两个上下句唱腔作为基础，然后运用各种不同板式的变换，构成一个唱段或一出戏的音乐。
秦腔音乐按表现形式可分为抒情性、叙述性和戏剧性三类。抒情性的字少腔多，速度徐缓，节拍多用慢2／4和慢4／4，它是揭示人物内心世界的主要手段；叙述性的字多腔少，中速，节拍多用2／4和慢1／4，用一个基本曲调反复（或变化反复）叙述某种事情；戏剧性的是用在剧情发展出现紧张情节时使用的，这类音乐强调节奏的表现力，通过较快和较自由的散板造成强烈的戏剧效果。
秦腔音乐的声腔一般分为欢音腔与苦音腔两种。欢音腔欢快明朗，刚健有力，适于表现喜悦、轻快、欢腾等感情；苦音腔深沉、浑厚、高亢、激昂，适于表现悲伤、凄凉等感情。这两种声腔都以sol作调式主音，但所强调的音各不相同，如欢音腔强调式的主音，苦音腔强调fa、（b上标）si。唱腔的板头过门一般用do作调式的主音，这种不同调式的交替使用形成了色彩上的鲜明对比。唱腔中过门、间奏的应用，使唱腔灵活多变，宜于表达各种人物的思想感情。
谱6—6 秦腔声调对比（图略）
秦腔的唱段多是由上、下句构成。唱词有十字句、七字句、五字句等多种，而十字句与七字句应用最普遍。每句唱词又分为两个或三个腔节（即乐节）。如十字句分为两个腔节时多为****字式，分为三个腔节时多为三三四字式；七字句分为两个腔节时多为四三字式，分为三个腔节时多为二二三字式。
秦腔音乐的板式非常丰富，有慢板（四股眼即4／4）、二六（快二六即1／4，慢二六即2／4）、带板（即1／4）、尖板（即散板）、滚板（即散板）等。伴奏乐器有梆胡、月琴、板鼓、梆子、牙子、笛、笙、唢呐等。
秦腔的音调粗犷激越，节奏鲜明有力，具有独特的地方特色，甚得西北各地广大群众的欢迎。它的早期剧目有《八义图》、《串龙珠》、《春秋配》、《五典坡》、《铡美案》、《白蛇传》等。
秦腔流传地域很广，在流传过程中，又与各地的方言和民间音乐相结合出现了许多新腔，并形成了各种不同的流派，如山西梆子、河北梆子、河南梆子等。
4.京剧
京剧音乐的唱腔主要由西皮和二黄组成，简称“皮黄腔”。西皮产生于湖北，可能是秦腔与当地汉调相结合后产生的；二黄产生于安徽，由当地的“吹腔”发展而成。清乾隆年间（1736～1795年），这两种腔调在北京通过艺人的同台演出，逐渐出现了合流的趋势，约道光（1821—1850年）时，两腔合流形成了京剧的雏型。以后经著名艺人程长庚（徽派）、余三胜（汉派）、张二奎（京派）等的辛勤耕耘，使声腔、板式、剧目、行当逐步完善起来，并且成为具有全国影响的一个新型剧种。
同治、光绪年间（1862～1908年）是京剧发展的兴盛时期，这时不仅出现了大量剧目、演员，而且声腔、演技也有了进一步提高。老生演员谭鑫培在继承了程、余、张等人的成功演技，吸收了河北梆子、京韵大鼓等唱腔因素后，创造了一种平稳自然和委婉流畅的老生新腔，并把唱、念、做、打有机地给合起来，形成了近代最早的京剧流派——谭派。谭鑫培的拿手好戏很多，《李陵碑》中的《碰碑》段唱得尤绝。
京剧艺人叶春善于光绪二十一年（1895）举办的“富连成社”和欧阳予倩于1919年举办的“南通伶工学社”对京剧的发展作出了巨大贡献，培养了大批具有较高水平的表演人才，为京剧艺术的进一步发展增添了前进的力量。
辛亥革命前后，在戏曲改良运动的影响下，上海的夏月珊、夏月润、潘月樵等人在汪笑农所创的新腔基础上，又创立了所谓“海派京剧”。以后，梅兰芳、程砚秋、高庆奎、马连良、周信芳、杨小楼等人在长期舞台实践中，对京剧音乐的唱腔又作了重大创新，并形成了各自独特的艺术风格。这就是所谓的‘‘梅派”、“程派”、“高派”、“马派”、“麟派”、“杨派”等。早期的剧目有《打渔杀家》、《空城计》《青风亭》、《李陵碑》、《辕门斩子》、《战太平》等。
西皮调出于北方宫调式。其声高亢、刚劲，旋律起伏大，节奏变化多，一般是眼上起唱，板上落腔，适于表现慷慨激昂、豪放喜悦情绪，如《战太平》中华云唱的西皮原板。二黄的基本音调出于南方商调式。其声平和、婉转，旋律跳动不大，节奏比较平稳，一般是板上起唱，板上落腔，适于表现压抑、悲伤、凄凉、感叹等情绪，如《二进宫》中生唱的二黄慢板。
西皮和二黄都有反调，如反西皮和反二黄，它们分别由西皮和二黄的基本曲调移低纯四度而成，音调低回平和，适于表现忧伤、悲凉等情绪。西皮和二黄属板腔体，唱词大都由七字或十字的整齐句式构成，每两句成为一组，分别称为上句和下句。在音乐上一般是两句或四句构成一个完整的乐段。
西皮和二黄的板路，以原板为基础，通过曲调、速度、节奏和拍子等的变化产生出一系列不同的板式，如导板、慢板、回龙、二六、流水、摇板等。
伴奏乐器主要有京胡、京二胡、月琴、三弦、鼓板、大小锣以及笛子、唢呐、胡琴等。文场以胡琴、月琴、三弦为主，京胡居领奏地位；武场以板鼓、堂鼓、大锣、小锣为主。
）第五节乐器
这一时期随着戏曲音乐与说唱音乐的进一步发展，一大批新乐器应运而生，如唢呐（早见于新疆克孜尔石窟壁画）、提琴（似板胡、二弦，无千斤）、月琴、秦琴、堂鼓、缸鼓、板鼓、书鼓、八角鼓等等。胡琴类的拉弦乐器日益多样化，出现了专用于京剧的京胡，专用于梆子戏的梆胡以及广东戏的椰胡、湖南戏的大筒等。笛子按不同的音色和使用的地区也分成了梆笛和曲笛。少数民族的拉弦乐器，如藏族的根卡、蒙族的马头琴、维族的艾捷克等也流传起来。从波斯等地传来的击弦乐器扬琴，这时广泛地应用于戏曲、说唱、伴奏和器乐合奏，得到了人们的喜爱。
弹拨乐器三弦，从宋代兴起后，本时期出现了大小之别，演奏技术也有了进一步的提高。如明万历年间，北京的蒋鸣歧因独奏技艺高超，被人们称为“三弦绝”；清末，盲艺人王玉峰创立了一种“三弦弹戏”的演奏法（用三弦模拟著名戏曲演员的唱腔），因弹奏得惟妙惟肖，深得人们的赞赏。
琵琶演奏方面，明代的汤应曾以“汤琵琶”久负盛名。关于他的演奏技艺，明王猷定的《汤琵琶传》中说：“所弹古曲百十余首，大而风雨雷霆，与夫愁人思妇，百虫之号。一草一木之吟，靡不于其声中传之，而尤得意于《楚汉》一曲，当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞堕，徐而察之，金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声；俄而无声，久之有怨而难明者为楚歌声，凄而壮者为项王悲歌慷慨之声，别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江，有项王自刎声、余骑蹂践争项王声，使闻者始而奋，既而恐，终而涕泪之无从也，其感人如此”。这说明他的演奏技艺精湛超群，无论抒情、叙事、咏物，都能奏出鲜明的艺术形象。《楚汉》即《十面埋伏》，现在流传的乐谱多为13段，分为三大部分。第一部分写汉军战前的准备，第二部分写战争的过程，第三部分写项羽失败，汉军凯旋。
清代的琵琶演奏家及其流派也很多，并且在社会上享有一定的声誉，如乾嘉年间，北派琵琶家王君锡以善弹文板的《平沙落雁》、武板的《野马跳涧》、《十面》等大曲著称；浙派琵琶家陈牧夫以弹奏文板的《昭君怨》、武板的《步步高》、《霸王卸甲》、《月儿高》《海青孥鹅》等大曲闻名。
1979年在上海发现的明代（嘉靖年间）琵琶谱抄本《高和江东》，是我国现存较早的琵琶谱集，清代较主要的琵琶谱有华子童辑录的《华秋苹琵琶谱》（1818年）和《李芳园琵琶谱》（1895年）等。
古琴演奏技术也有了很大提高，并出现了许多流派，如明万历年间的虞山派（以江苏的严澈、徐上瀛为代表）、清代的金陵派（庄臻凤为代表）、蜀派（张孔山为代表）以及广陵派（徐俊为代表）、诸城派（王溥长为代表）、浦城派（祝凤喈为代表）等。
明代出现的琴社对整理编印古琴谱集做出了重大贡献.流传到今天的古琴谱约有30多种。朱权于1425年编印的《神奇秘谱》收集了60多种琴曲，是我国现存最早的、也是最丰富的古琴曲集。此外，明代谢琳的《太古遗音》（1511年）、严澂的《松弦馆琴谱》（1618年）以及清代徐祺的《五知斋琴谱》（1721）、唐铭彝的《天闻阁琴谱》（1876年）等，均收有大量的古代琴曲。
明代的《三才图会》，清代的《大清会典》、《续文献通考》等均录载大批乐器图形和说明可供学习参考。
）第六节合奏音乐
明清时期，器乐演奏有了很大发展，演奏技艺也有了很大提高。其主要乐种可分为吹打乐和丝竹乐两大类：
1.吹打乐
吹打乐是以吹奏乐器和打击乐器为主的一种合奏音乐。如北京智化寺的管乐、河北的吹打、山西的八大套、西安的鼓乐、浙东的锣鼓等。吹打乐的音响丰富，风格粗犷，既能表现热烈宏大的场面，又能表现轻快、活泼的情趣。
北京智化寺管乐，是明代正统十一年（1446年）建立的智化寺中常用的一种宗教音乐。现存早期的乐谱有清康熙三十二年（1694年）所抄管乐谱48曲，还有两个残本66曲。这些乐曲可分别演奏，也可组成套曲演奏。白天佛事中演奏的套曲称为“中堂曲”，夜间“放焰口”时演奏的套曲称为“料峭”。所用乐器有管、笙、笛、云锣、鼓、裆子、铙、钹、钻子等。所用曲调有《滚绣球》、《醉太平》、《点绎唇》、《寄生草》、《玉娥郎》、《放海青》等。这些曲调有来自唐宋词牌和元明南北曲曲牌，也有来自民间流行的器乐曲牌，分别属于正调（F）、背调（（b上标）B）、皆止调（（b上标）E）、月调（C），上述曲牌都用工尺谱记写。
山西八大套，据传清朝中期已在民间流行，多用于婚丧喜庆及社火庙会等风俗性、娱乐性场合。清末曾被五台山青庙宗教音乐吸收，在禅门佛事中演奏。八大套即以《扮妆台》、《青天》、《推辘轴》、《十二层楼》、《箴言》、《大骂渔郎》、《劝金杯》、《鹅郎》等八套各自独立的大型套曲而得名。每套乐曲由若干曲牌按固定顺序联缀演奏，如《扮妆台套》由《扮妆台》、《柳摇金》、《到春来》、《到夏来》、《万年花》、《到冬来》、《月儿高》、《西方藏》、《到秋来》等九支曲牌组成，所用乐器有管子、海笛、笛、笙、堂鼓、板鼓、大小锣、大小钹、云锣、梆子等。演奏风格古朴爽朗，若在曲调间加奏锣鼓段，气氛更加热烈。
西安鼓乐以西安、长安、周至、蓝田等地最为盛行，由民间组织的鼓乐社在春节、庙会以及夏收、冬闲时间演奏。后来被僧道寺观所吸收，成为宗教音乐。现存有清雍正九年（1731年）抄写的乐谱。曲调来源于宋词调、元杂剧以及南北曲曲牌。演奏形式有坐行两种。坐乐系室内演奏，乐曲有固定的曲式结构，即头（帽）、正身和尾（靴）组成，艺人称之为“穿靴戴帽”；坐乐使用的乐器以笛为主，配以笙、管、竽、琵琶、大小铙、大小钹、大小锣以及座鼓、战鼓、乐鼓、独鼓等。行乐多用于行进、庙会等群众场合，配有社旗、彩旗、万人伞等仪仗。西安鼓乐常用上（F）、尺（G）、六（C）、五（D）四调，用工尺谱记谱。乐谱可分乐曲谱和鼓谱。
浙东锣鼓是流行于浙江东部嵊县、宁波、奉化、舟山等地的一种吹打音乐。据明朝张岱的《陶庵梦忆》记载，此种合奏形式早在明代已流传民间。其曲调多来自民歌、小调和戏曲音乐，乐队编制在各地区有所不同，常用乐器有先锋（即长尖）、大小梅花（唢呐）、笛、箫、平胡（二胡）、碗胡、徽胡、琵琶、小三弦、双清、扬琴等。打击乐器依不同地区、不同乐曲灵活应用，嵊县的“五锣”，奉化、舟山等地的“十锣”，色彩丰富，技巧复杂，充分发挥了打击乐器应有的功能。具有代表性的曲目有嵊县的《大辕门》（以唢呐为主的粗锣鼓）、《都花》、《绣球》、《十番》（以笛为主的细锣鼓），奉化的《划船锣鼓》、《将军得胜令》《万花灯》等。
十番鼓流行于江苏南部的无锡、苏州、常熟等地，历史上曾有“十番”、“十番箫鼓”、“苏南吹打”之称。据明代佘怀的《板桥杂记》与清代李斗的《扬州画舫录》记载，十六世纪初已在江南一带流行，曲牌多来自唐代歌舞曲、宋代词调以及元明以来的南北曲曲牌。所用的乐器有板、点鼓、同鼓、板鼓、云锣、笛、箫、笙、小唢呐、二胡、梆胡、琵琶、三弦等。鼓和笛为主奏乐器。
十番鼓的曲体，可分为有鼓段的套曲和无鼓段的散曲两种。有鼓段的又可分为散套与正套。散套是将若干曲牌按一定的方式联成套曲，但在曲牌间并无紧密联系，可分可合，可多可少；正套则相反，它的结构很严密，主要部分是将某曲牌作为主体，运用变奏手法发展而成。如《满庭芳》正套，由《梅梢月》、《凝瑞草》、《满庭芳》、《后满庭芳上段》、《慢鼓段》、《满庭芳》、《满庭芳中段》、《快鼓段》、《后满庭芳下段》、《尾声》组成。无鼓段的散曲分单曲牌变奏和几个曲牌联奏等形式。常用曲牌有《山坡羊》、《醉仙戏》、《柳摇金》、《浪淘沙》等。鼓段的多寡不定，如用一个，多为快鼓段，用板鼓独奏；如用两个，前者多数为中鼓段，用同鼓独奏，后者为快鼓段，甩板鼓独奏；最大型的套曲有用慢、中、快三个鼓段的。鼓段本身也有一定的结构形式和牌子。如慢鼓段则有座子、帽子、中段、入曲等；中鼓段有接头、排韵、中段、排韵等；快鼓段除接头、排韵外，还有海底翻、鲤鱼扑水、蝶蝴双飞、虎头摇等等。
十番锣鼓是流行于江苏一带的另一种合奏音乐，产生于明代。它以锣鼓段、锣鼓牌子与旋律段（丝竹乐）相交替或重叠进行为特点。它的配器形式非常多样，只用打击乐器的称“清锣鼓”，兼用丝竹的称“丝竹锣鼓”；以锣鼓等打击乐为主或以唢呐主奏的，称为“粗锣鼓”；以笛为主奏而兼用丝竹的称“笛吹锣鼓”或“细锣鼓”：以笙主奏兼用箫和弦乐的称“笙吹锣鼓”，以唢呐和笛轮流主奏兼用丝竹的称“粗细十番锣鼓”等。
2.丝竹乐
丝竹乐是以丝弦乐器和竹管乐器为主的一种合奏形式，如弦索、江南丝竹、福建南曲等。
弦索是明清以来流行于我国北方的一种以弦乐为主的管弦合奏音乐，现存的《弦索十三套》就属此类。《弦索十三套》因包括《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《月儿高》、《阳关三叠》、《琴音板》、《海青》、《青音串》、《平韵串》、《琴音月儿高》、《普庵咒》、《松青夜游》、《舞名马》等13套乐曲而得名。《弦索十三套》乐谱见于清初（1814年）明谊（荣斋）收集整理的抄本《弦索备考》（《高和江东》中也载有《清音串》、《平韵串》、《月儿高》三首套曲）。原谱除《合欢令》、《将军令》为筝的旋律谱外，其余的均由二胡、三弦、琵琶、筝四种分谱组成，用工尺谱记写。这是现存最早的一份弦乐合奏总谱。
