沈括说他善于“以散笔作草书，谓之散草，或曰****，其法皆生于飞白，自成一家。”这说明蔡襄这位稍欠改革精神的书法家并不是泥古不化的，他也在追求古趣，力创新意。
蔡襄也是一位著名的茶叶鉴别专家。宋仁宗庆历年间（1041—108），任福建转运使，负责监制北苑贡茶，创制了小团茶，闻名于当世。蔡襄著作的《茶录》是《茶经》后又一部重要的茶叶专著。
蔡襄书法得力于二王、颜、柳，作品有《万安桥记》、《扈从帖》、《思咏帖》、《人春帖》等。
在书法史上有一种说法，认为宋四家“苏黄米蔡”中的“蔡”，应该是蔡凉，只因其“人品奸恶”，后来人们用蔡襄取代了蔡京。这一点值得商榷。
蔡京（1047—1126）
字元长，仙游（今福建仙游）人。熙宁进士，官至太郎，是历史有名的权奸。精工书法，尤擅行书。《听琴图》是宋徽宗赵佶的画作，蔡京深得他的宠信，所以在他的绘画作品上多有蔡京的题记，题诗。
蔡京书法如《铁围山丛谈》所评：“字势豪健，痛快视着。”但后世恶其为人，往往鄙薄其书法。赵佶（1082—1135）
北宋末年的宋徽宗皇帝赵估虽说政治昏庸，惑于道术，却是艺事超群，书画兼精。
在书法上，他学褚遂良、薛稷的瘦劲，然后再秉之以风神，出之以飘洒。卓然自成一家，名之为“瘦金书”。
他的书作笔致清朗，点画瘦劲俊美，飘飘乎宛若仙风道骨，真如不食人间烟火。这种书风的形成，除了他在书法方面确有功力外，大概和他精神上对于道教人的向往，也不无关系。
“玉京曾忆旧繁华，万里帝王家。琼树玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌管，吹彻梅花！”
这是赵佶写的一首亡国蒙尘词。和南唐李煜一样，这位亡国皇帝在艺术上是有作为的，他对于宋代画院的建设和院体画的发展，对于书画艺术的提倡和创作，以及对于古代艺术的整理与保存，是有突出贡献的。
他称得上是一个“不爱江山爱丹青”的皇帝。他广泛收集民间文物，特别是金石书画，命文臣编辑《宣和书谱》和《宣和画谱》等。
他的书法，早年学薛稷、黄庭坚，参以褚遂良诸家，出以挺瘦秀润，融会贯通，变化二薛（薛稷，薛曜），形成自己的风格，号“瘦金体”。
其特点是瘦直挺拔，横画收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长；有些联笔字象游丝行空，已近行书。其用笔源于褚、薛，写得更瘦劲；结体笔势取黄庭坚大字楷书，舒展劲挺。
宋徽宗崇尚艺术，是历史上最著名的皇帝书画家，其所创书体“瘦金书”，顿挫有致，挺秀清雅，别具一格，代表作有《瘦金千字文》、《草书千字文》、《草书团扇》等。
宋代文人书家甚多，如文仝、文彦博、林逋、范仲淹、欧阳修、苏轼、苏洵、司马光、王安石、张舜民、蔡京、蔡卞、薛绍彭、米友仁、叶孟得、赵构、陆游、范成大、朱熹、吴说、张孝祥、文天祥、姜夔、吴琚、魏了翁、张即之、赵孟坚等，各有特色。
宋代书法尚“意”，是对唐人书法倘“法”的一个创作理念上的更新。唐颜真卿和五代杨凝式的书法，之所以对宋人影响最巨，也正是二者书法于法度之外，更多得几分意趣。
另外，大批文人、诗人、词人书法之特长，也正在于超脱理法，而倾慕趣味。宋代之所以没有篆书、隶书和楷书大家，既时运使然，亦与当时书家群体特征不无关系。
可以说，中国书法及宋，乃一大转捩：艺术性这一“因子”，由实用性与艺术性之合体中游离出来。宋人传世的大批墨迹如书札，童多体现的，是书家有意识的个人性情。
元代名家承前启后
金人人主中原，极力吸收中原文化，不过杰出书家仍为汉人，若蔡松年、王庭筠、张孔孙等。
元初，书家如耶律楚材等，大多仍驻足于宋人习气。随着复古之风涌起，书法复兴，书坛三大家赵孟颊、鲜于枢和邓文元登上舞台。
朱元璋建都南京之后，摒除一切胡元之制，以沿唐宋之旧。从绘画史看，元末四大家的文人风格明显受到压制。然而，赵孟兆页的书风不仅没有被扼杀，反而继续受到时代的推重。乃是明初在政治上推行程、朱理学的结果。
赵孟颊为元代书坛盟主，影响深远，故跨迈宋代而直与唐人颜真卿、柳公权、欧阳询汇合，称楷法四大家——“颜、柳、欧、赵”。
赵孟兆页（1254—1322）
赵盂兆页，字子昂，号雪松道人，他是元代复兴古典主义的代表人物。这里的所谓古典主义，和我们今天挂在嘴边的古典主义稍有不同；也可以说是一种纯古典主义，或者可以说是客观的古典主义，而其典型又限定于王羲之一个人。
赵孟颗尊崇王羲之，一生不改其姿势。其作品清秀遒劲，前后一贯，没有丝毫畏缩不前的迹象。
赵盂颗书画兼善，书法则诸体皆工，尤以楷书和章草见长，代表作有《胆巴碑》、《七绝》、《兰亭十三跋》等。
鲜于枢（1256—1301）
字伯机，擅草书，点画所至皆有意态。常酒酣作字，奇态横发，代表作有《书王安石诗卷》、《书醉时歌帖》等。
邓文元（生卒年不详）
以章草书见称，传世作品有《临急就章》等。
康里巎巎（1295—1345）
元中，书坛依然笼罩于赵孟兆页书风之下。直至康里巎巎、杨维桢出，书风始令人耳目一新。
行草书见长，尤得章草笔意，通篇视之，有“大刀斫阵”之声势，其代表作有《书李白诗卷》、《述笔法》、《渔父辞》等。
杨维桢（生卒年不详）
书法杂和众体，以行楷书见长，布局参差，用笔狂放，墨法大胆，代表作有《张氏通波阡表》、《真镜庵募缘疏》、《题邹复雷画春消息卷》等。
康、杨之外，尚有虞集、揭亻奚斯、柯九思、张雨、郭畀等书家。
元后期，吴镇（代表作《心经卷》）、倪瓒（？1301—？1374，代表作《淡室诗》）二家，同时均居绘画“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）之列，书画相参，自成高格。而饶介、俞和二家，亦颇有法度。其他诸家若管道升、赵雍、吴睿、钱选、钱良右、僧维则等，亦各具面目。
明代书书家标新立异
明初，书家以“三宋”——宋克、宋 、宋广和“二沈”——沈度、沈粲兄弟最为著称。
“三宋”中，宋克章草为明人之冠，影响亦最大，代表作有《急就章》、《孙过庭书谱》、《唐宋人诗卷》。
而宋 的篆书、宋广的章草，亦秀出群伦。
“二沈”中，沈度楷书为最工，被明太宗誉为“我朝王羲之”，行书亦流美脱俗。
沈粲则工行草，下笔力度不凡。
此外解缙的楷书、草书，李东阳的篆书、行草，均颇可观。
明中期，祝允明、文征明、王宠出现，使明代书坛略有复兴之象。
此三人中，以祝允明成就最巨，其小楷直追晋唐，而行书、行草、章草、今草诸体皆善，代表作有《章草长门赋》、《草书赤壁赋》、《小楷赤壁赋》、小楷《东坡记游卷》、《正德兴宁志稿》等。
文征明工小楷，行草法黄庭坚而追晋唐，代表作有《跋刘中使帖》、《七言律诗》等。
王宠诗书画“三绝”，小楷法晋唐，行草书法颜真卿而融众法，气息超拔。
由于明代帝王雅好书法，亦以书艺择仕，加之帖学之风盛行，众皆竟务书札之体，所谓“简牍之美，几越唐宋”，致使急于功名者笔墨纤弱，习俗相染，法度式微矣，出现所谓“台阁体”。
晚明，徐渭、邢侗、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、许友、米万钟等人继起，踵武前贤，真正开始了一种复古运动，于是书风离俗而趋雅，渐归正宗。
张瑞图草书下笔峻峭，转折方劲外拓，存隶意而得章草味，极富特色，代表作有《醉翁亭记》、《后赤壁赋》等。
米万钟擅行草，间用章草笔意。倪元璐草书，用笔险绝，风清骨峻，有烟云之气。
黄道周楷书法钟王，参北碑，巧拙并施，行草书笔法离奇，遒密高超。
明末“四大家”——邢侗、董其昌、张瑞图、米万钟，（又有“南董北米”、“北邢南董”之称）崇尚用笔个性。
宋克（1327—1387）
字仲温，号南宫生，吴（今苏州）人。擅长楷书、草书，以钟繇为师。最拿手的是章草，他的章草，延续赵孟兆页、邓文原的风格又有所发展，融入了今草和行书的写法，更加流利、矫健。代表作有《章草急就章卷》。
文徵明（1470—1559）
初名壁（也作璧），徵明是他的字，后来又改宇徵仲，别号衡山，自称衡山居士。
长洲（今苏州）人，五十四岁时才做了个翰林院待诏的小官，早年因为字写得不好而不许参加乡试，因而发愤图强，终于成为诗、文、书画方面的全才。
绘画方面，与弟子成为“吴门派”；又和沈周、唐寅、仇英合称“明四家”。
书法各体无一不精，尤其以行书、楷书为人所称道，在当时名重海内外，并且因为他享年高寿（将近九十）、年高望重，门生又多，对后世产生了极大的影响。
他的儿子文彭、文嘉在书法上也很有成就，其中文彭还是明清篆刻的一代宗师。
文徵明的小楷特别精细工整，主要来源于钟繇、王羲之、王献之和虞世南、褚遂良、欧阳询，法度谨严、笔锋劲秀、体态端庄，风格清秀俊雅，晚年八十岁以后的小楷，尤其见功夫。
行书主要学怀仁集王羲之《圣教序》、智永，运笔遒劲流畅。晚年大字学黄庭坚，风格变得苍劲秀逸。
他的传世墨迹很多，有小楷《前后赤壁赋》、《顾春潜图珊、《离骚经九歌册》；行书有早期的《南窗记》，中期的《诗稿五种》，晚期的《西苑诗》。
他的所有作品，都笔笔工整，即使是快到九十岁时，也是如此，这在我国书法家中是极为少见的。
董其昌（1555—1636）
字玄宰，号思白，又号香光居土，松江华亭（今上海松江县）人，官至南京礼部尚书，谥文敏。世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”，在明末以书画名重海内。
董其昌学书道路是十分艰难的，起因是在考试时书法不好，遂发愤用功自成名家。
这在他的《画禅室随笔》中有所记述，其中还自述了学书经过：“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《舍丙帖》，凡三年，自谓逼古，…比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评。”
由此可见，他对于古代名家墨迹是认真临摹的，在用笔用墨和结体布局方面，能融会贯通各家之长。
以古为师，以古为法，他的书法成就一方面得力于自己刻苦勤奋，善于深刻地悟通、反省，另一方面也不能忽视其与大收藏家项元汴的交往，得以饱览许多书画真迹。
书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”（《明史·文苑传》）。
董其昌在仕途上的通达，不是明代前几位书家所能比拟的。
到了清代，康熙又倍加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。
清代著名书家王文治《论书绝句》曾赞曰：“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。”
一时士子皆学董其昌的妍美、软媚，清初的书坛为董其昌笼罩，书风日下，实在是书坛的悲哀。
对董其昌的批评者也很多，包世臣、康有为最为激烈。
康有为《广艺舟双楫》云：“香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将军整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。”
他的书法以行草书造诣最高，行书以“二王”为宗，又得力于颜真卿、米芾、杨凝式诸家，赵孟兆页的书风也或多或少的影响到他的创作。
草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。
用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔；用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙；风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。
许多作品行中带草，有的作品用笔有颜真卿率真之意，体势有米芾的侧欹，而布局得杨凝式的闲适舒朗，神采风韵似赵孟兆页，轻捷自如而风华自足。
董其昌对自已的楷书，特别是小楷也相当自负。
董其昌学识渊博，精通禅理，是一位集大成的书画家，在中国美术史上具有一定的地位，其《画禅室随笔》是研究中国艺术史的一部极其重要的著作。
董其昌法唐而人晋，用笔有弹性，显韵致，代表作《蜀素帖》、《丙辰论画册》、《答客难卷》、《临古卷》等。邢侗书法“二王”，参章草，颇有古韵。
祝允明（1460—1526）
字希哲，号枝山，长洲（今江苏吴县）人，自幼聪慧过人，五岁时能写一尺见方的大字，九岁会作诗，以后博览群书，诗文有奇气。
他的楷书早年精谨，师法赵孟兆页，褚遂良，并从欧、虞而直追“二王”，其书《出师表》谨严浑朴。
晚年，临写《黄庭经》不求点画的形似，而结构疏密，转运遒逸，神韵益足。
嘉靖末的书法家王樨登说：“古今临《黄庭经》者，不下十数家，然皆泥于点画形似钩环戈磔之间而已，……枝山公独能于矩绳约度中而具豪纵奔逸意气。
他的草书师法李邕、黄庭坚、米芾，功力深厚，晚年尤重变化，风骨烂漫。
得意之作是《太湖诗卷》、《箜篌引》和《赤壁赋》，流利洒脱，奔放不羁。《名山藏》说：“允明书出入晋魏，晚益奇纵，为国朝第一。”
《白马篇》草书，下笔变化丰富，行笔沉着痛快，信手而作，随意而行。正如王世贞在《艺苑卮言》里所说，祝允明草书“变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸”。
结体上也大小相间，修长合度，引领管带，疏密成趣。纵观全卷，神采似行云流水，飞动自然，形迹如行立坐卧，意态朴素。
徐渭（生卒年不详）
徐渭是值得注目的，其书法方圆兼济，轻重自如，笔墨纵横，貌似狂放不羁，实则暗含秩序，为后来书家效法，代表作有《草书七言律诗》、《草书诗卷》等。
陈济时书
此外，于谦行楷、徐有贞草书、张弼草书、沈周行书、吴宽行书、邵宝行书、唐寅行书、王守仁草书、文彭行草、王稚登隶书、陈继儒行书、赵宦光篆书、钱土升行书、李流芳行书、左光斗行草、蔡羽行草，亦各自独绝。
说到徐渭，人们很容易将他的艺术风格与大气磅礴、粗头乱服联系起来。然而其论书则崇尚“古而媚，密而散”。他曾多次谈到媚，认为“媚者，盖锋梢溢处，其名也姿态。”因此，当从大处把握其书风特征时，也必须洞察其内在的审美要求，恣肆与姿媚，可以说是徐渭风格的独特结合。
清代书潮时期鼎盛
书法史称乾隆以前为“帖学期”，其后为“碑学期”。
学帖之习由来已久，至清，康熙好董其昌书法，而乾隆好赵孟兆页，上行下效，帖学之风炽热矣。
初有帖学“四大家” （笪重光、姜宸英、汪士铱、何焯），后有张照以及“翁、刘、梁、王”（翁方纲、刘墉、梁同书、王文治），虽功力不输，但无甚建树，尤其因科举书法讲究“黑、圆、光”，遂形成所谓“馆阁体”。
于帖学之外，碑学的另辟户牖，乃是中国书法史上至为重要的事件。
碑学的出现及其迅速兴盛，与时代风气之浸染有关，与碑版实的大批出土和金石文字学、考古学的兴起有关，更与书家学者们的极力鼓吹有关。
前有阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》，后有包世臣《艺舟双楫》，再后有康有为《广艺舟双楫》，具体而微地剖析碑书之客观价值，既而在书坛上掀起尊碑浪潮，于是，自嘉道而至咸同，书家结社，竟习碑版；又成一种风气。
碑派代表书家甚众，其中，邓石如篆隶双美、沉着雄厚；伊秉绶隶书面目独特，朴拙敦实；何绍基以颜真卿为本融北碑，碑帖互济，行书最精；赵之谦擅篆隶之法而参北碑，笔法斩截稳健，其行书则是融碑帖于一体之巨擘；沈曾植宗汉章草而用北碑笔法，辗转险奇，欹侧多姿；曾熙、李瑞清号“南北二宗”，师法汉隶，用篆意而行笔战掣；吴昌硕师《石鼓》，用笔苍辣，大气淋漓；康有为吸收碑书之宏阔气息，下笔千钧，纵横开张。
