三位对美国影响最大的人物
美国的音乐文化发展比起欧洲来要晚很多；作曲家就不用提了，贝多芬出生的时候美国还没有宣布独立呢！而且那个时候美国自己并不产音乐家，全靠欧洲的移民；欧洲的钢琴家们在十九世纪四十年代才陆续登陆美国。歌剧院乐团并不是美国的强项，出现得很晚，大都会歌剧院于1883年才举行了首次演出。然而美国在以交响乐为主的管弦乐团历史方面并不太落后，虽然直到今天和欧洲的顶级乐团相比还是有些差距，但历史最悠久的纽约爱乐乐团早在1842年即宣告成立，时间和维也纳爱乐乐团一样，比起柏林爱乐乐团足足早了四十年。接下来是1881年成立的波士顿交响乐团，1891年成立的芝加哥交响乐团和1900年成立的费城管弦乐团。指挥家全部来自欧洲，第一位能称为“美国本土指挥家”的西奥多·托马斯也生于德国汉诺威。较早对美国产生影响的指挥有瓦格纳专家塞德尔、来自德国的达姆罗什、俄国人萨弗诺夫、作曲家马勒和荷兰人门格尔贝格。真正产生巨大影响的是托斯卡尼尼、库塞维茨基和斯托科夫斯基。堪称史上最伟大的指挥家托斯卡尼尼于1928年至1936年担任纽约爱乐乐团的总监，后来又为他专门成立了国家广播公司（NBC）交响乐团；伟大的俄国指挥家库塞维茨基从1924年起执掌波士顿交响乐团达二十五年之久；斯托科夫斯基则是当时最耀眼的明星，缔造了著名的“费城音响”，他与费城管弦乐团的关系从1912年一直保持到1969年。
十九世纪的意大利指挥家基本上都是意大利歌剧的诠释者，鲜有杰出的交响乐指挥家；意大利本土就连像样的交响乐团都很难找到，歌剧院乐队的水平也很低。
这种情况在今天同样存在。只要略微想一下，除了斯卡拉和罗马的剧院以外，你还能想出什么世界一流的意大利乐团来？
然而就是在意大利诞生了二十世纪最伟大的指挥家——阿图罗·托斯卡尼尼（ArturoToscanini，1867—1957），他的出现标志着指挥艺术进入到二十世纪客观主义。他走的是卡尔·穆克—魏因加特纳路线，把直译风格发挥到极致。唯一能与他抗衡的富特文格勒正好是他的对立面，那是最后燃烧着的浪漫主义。不过在比较他与富特文格勒的录音时千万别忘了——托斯卡尼尼是生于1867年的人，比富特文格勒要大十九岁呢。他在1876年进入帕尔玛音乐学院学习大提琴、钢琴和作曲，1885年毕业时获得了大提琴和作曲的奖项。就在他马上要成为一名歌剧院的大提琴手时，1886年剧院在里约热内卢演出《阿依达》，他在毫无准备的情况下替代指挥，从此走上了指挥台。其实在此之前他已经有过指挥乐队的经历。接下来他又分别在1892年和1896年指挥莱昂卡瓦罗的《丑角》和普契尼的《波西米亚人》的世界首演。起初，他的名气仅限于意大利国内，1895年指挥了瓦格纳《众神的黄昏》意大利首演，1897年又是瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。1898年至1908年，托斯卡尼尼任米兰斯卡拉歌剧院的指挥，很多歌剧都是在他的指挥下于意大利首演，包括瓦格纳的《齐格弗里德》、柴科夫斯基的《奥涅金》、德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》和理查·施特劳斯的《莎乐美》。1908年托斯卡尼尼登陆美国，那个时候他已经是万众瞩目的焦点人物了。11月16****指挥的首场演出，剧目正是威尔第的《阿依达》；12月10日又指挥了《众神的黄昏》。1910年12月10日，他在大都会指挥了普契尼《西部女郎》的世界首演，好评如潮。从1908年至1915年的七年时间里，他充分展示了自己在歌剧舞台指挥方面的伟大天赋。然而托斯卡尼尼如暴君般的统治也遭到了来自各方面的抵触，他愤然离开了大都会歌剧院，再也没有回去过。一战期间他回到意大利，在1919年至1929年间重返斯卡拉歌剧院，1920年至1921年率剧院在意大利巡回演出六十六场音乐会，在美国巡演六十八场。1926年，托斯卡尼尼首次指挥纽约爱乐乐团并录制了唱片，当年举行了十五场音乐会，4月26日首演了普契尼最后一部歌剧《图兰朵》。1929年至1936年他担任纽约爱乐乐团的首席指挥。
1930年他率团赴欧洲巡演二十三场，并首次在拜罗伊特登台指挥《唐豪瑟》和《特里斯坦与伊索尔德》；1931年又指挥了《帕西法尔》。1935年至1937年在萨尔茨堡，他指挥了《法斯塔夫》《费德里奥》《纽伦堡的名歌手》和《魔笛》，这也是他在歌剧院里指挥的最后一批歌剧。他在1930年至1939年期间还客席指挥费城管弦乐团、维也纳爱乐乐团、BBC交响乐团和卢塞恩节日乐团。就在大家认为他要退休的时候，1937年，七十岁的托斯卡尼尼又一次焕发了青春，纽约为他组建了国家广播公司交响乐团（简称NBC）。那一年的圣诞节，乐团举行了首场演出，两千万听众通过广播收听了这次演出。从那以后，托斯卡尼尼的指挥艺术就通过广播进入了美国人的家庭。1942年他在美国广播演出了肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》，1946年又指挥了斯卡拉歌剧院战后重开的音乐会。1952年他应邀到伦敦举行了勃拉姆斯音乐节，音乐会通过BBC广播公司向一千六百万听众直播。1954年在NBC瓦格纳音乐节的直播中，托斯卡尼尼出现了失误；他的确该退休了。
托斯卡尼尼的指挥与他那个时代总的风格相比是具有革命性变化的。他的节奏异常坚定，没有浪漫派通常过度的自我诠释，而是完全遵照乐谱行事，客观、冷静、从不过分夸张。他没有富特文格勒那样大幅度的力度速度变化，也没有无尽的长时间休止；他也绝不像克纳佩茨布什那样厚重，或是作出不明确的手势让乐团成员陷入迷茫。他令乐团发出精致细腻的音响，每个细节和线条都清晰可辨。在曲目的选择上，托斯卡尼尼的宽泛程度也超越了其他指挥，就说他那个时代的作曲家——博伊托、普契尼、赞多纳伊、乔尔达诺、雷斯辟基、德彪西、拉威尔、格里格、西贝柳斯、埃尔加、科达伊、格什温、格罗菲、巴伯，他都有指挥过的曲目，更别说从格鲁克到威尔第的经典作品了。有意思的是，托斯卡尼尼指挥海顿、贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳等德奥作品和德彪西等法国音乐，比指挥意大利作品更为出色。
相比托斯卡尼尼1886年开始的职业生涯，他的录音直到三十四年后的1920年才出现，这和当时低下的录音水平有关——干巴巴的声学录音很难体现管弦乐团真实的音响效果。尤其不幸的是，托氏的录音大都效果不佳，特别是二十世纪四十年代NBC时期在8—H录音室的广播录音，制作成CD后显得格外尖锐刺耳。模拟唱片的效果稍好一些，但也只有小部分录音效果达到了同时期富特文格勒或克伦佩勒的水平。托斯卡尼尼1920年至1921年的首批录音是他与斯卡拉歌剧院乐团录制的，受录音时间所限，全部都是短小的序曲或交响曲的个别乐章，其中包括莫扎特第三十九交响曲的后两个乐章，贝多芬第一和第五交响曲的终曲乐章，唐尼采蒂的歌剧《唐·帕斯夸莱》序曲以及门德尔松《仲夏夜之梦》中的“谐谑曲”和“婚礼进行曲”等。尽管和那个年代所有乐队录音一样音质不佳，斯卡拉歌剧院乐团的表现还是让人感受到托斯卡尼尼非凡的功力。托斯卡尼尼的速度处理并没有想象中的那么激进；“命运”的终曲令人振奋，充满现代感，在那个时代的演奏中丝毫没有滑音真是令人不可思议；而《仲夏夜之梦》中的“谐谑曲”也突出了托氏干净精致的风格。
Pearl发行的1926年至1936年托斯卡尼尼与纽约爱乐乐团的录音绝对是他的唱片中的精品，除了1926年再次录制的门德尔松《仲夏夜之梦》选曲是布鲁斯韦克公司的以外，都由Victor录制。在曲目的选择上，除了几首罗西尼和威尔第的歌剧序曲以外，全部都是德奥音乐——海顿第一百零一“时钟”交响曲，莫扎特第三十五“哈夫纳”交响曲，贝多芬第五“命运”交响曲和第七交响曲，瓦格纳的“齐格弗里德的莱茵之旅”“齐格弗里德牧歌”和《罗恩格林》的两首序曲，勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》。这就是托斯卡尼尼区别于其他一般的意大利指挥的佐证。录音充分体现了他忠实于乐谱的特点，对于作品整体结构的把握和布局的均衡感是很难有人能够匹敌的，而且还趣味盎然。其中之前从未发行过的1933年贝多芬“命运”交响曲的现场录音，完美程度绝不逊于克伦佩勒和富特文格勒在内的任何德国指挥家；令人惊讶的是录音效果比1937年富特文格勒的录音室版本还要出色，虽然有些偏干，但各声部线条清晰平衡；在演释上托氏也没有一味追求拍子的一成不变，而是张弛有度，速度适中。第七交响曲的演释充满了力量感，完美的程度堪比克莱伯的现代版本。在瓦格纳的音乐处理上，托斯卡尼尼完全抛弃了瓦格纳学派中参差不齐的诟病，达到了前所未有的清晰度。
托斯卡尼尼第一次造访伦敦是为了观看费利克斯·莫特尔在科汶特花园歌剧院演出的《众神的黄昏》，时间大约在1898年至1900年间；但他直到1935年才首次指挥英国乐团。1937年在伦敦指挥BBC交响乐团演出的贝多芬第九交响曲是1937—1938年演出季中两场特殊加演中的一场（另一场是勃拉姆斯的《德意志安魂曲》）。前两个乐章的速度甚至超过了当代的古乐器版本，有着斩钉截铁的效果；第三乐章具有很强的肃穆感；第四乐章的声乐部分是用英语演唱的，实际听起来风格上没有什么变化。非常遗憾的是这个录音从效果上来说很糟糕，即便MarkObert—Thorn尽力使声音达到可以聆听的程度，但还是噪音很大，尤其是前三个乐章，直到第四乐章才有所好转。
二十世纪的古典音乐传播手段不仅仅是唱片，毕竟唱片的销量有限；而无线电广播能让更多的人受到“严肃音乐”的熏陶和教育，因此专为广播而成立的乐团也开始兴起。历史上著名的几位大指挥家都与广播乐团结盟，比如鲍尔特和BBC、弗利茨·布什和丹麦广播、弗里柴和柏林美占区广播、罗斯鲍德与西南德广播、约胡姆和巴伐利亚广播、舒里希特和斯图加特广播。当然最著名的还是托斯卡尼尼和NBC的历史。他们的合作始于1937年圣诞节，首场音乐会依然是德奥音乐为主，开场是维瓦尔第的一首大协奏曲，然后是莫扎特第四十交响曲，最后是勃拉姆斯第一交响曲。新年伊始，新的音乐生活也开始了，在能容纳一千两百人的8—H录音室里，托斯卡尼尼继续着他钢铁般意志的统治。这张唱片证明了托斯卡尼尼的风格更适合浪漫主义作品。在对古典时期作品的诠释上，他的严谨作风显得有些过激，莫扎特的交响曲速度偏快而不够灵动。而在勃拉姆斯的交响乐中，这种毫不妥协的节奏处理使得作品的结构被勾勒得格外清晰而有力度，这种优点在后来的勃拉姆斯录音中也丝毫没有改变。录音效果还是典型的偏干，尤其是句尾带有明显的斩钉截铁式的烙印。
广播在时效性方面也比唱片更有优势。1942年7月19日，肖斯塔科维奇第七交响曲的美国首演正是通过广播迅速传播开来的。这部交响曲的手稿被拍成微型胶片在1942年6月1日运抵美国，随后制成十份拷贝。原本斯托科夫斯基想指挥这次美国首演——他在这部交响曲之前已经指挥过肖氏第一、第三、第六交响曲的美国首演——但这次面对托斯卡尼尼不得不做出妥协：托斯卡尼尼指挥广播首演，而斯托科夫斯基指挥音乐会首演。1942—1943年音乐季，这部交响曲成了美国音乐会的热门曲目，至少演出了六十二场。广播首演质量已经很高了：第一乐章中拉威尔波莱罗式的渐强稳步推进；第二乐章的谐谑曲处理得格外抒情；第三乐章中巨大的管风琴般的和弦与弦乐的宣叙调发出青铜般的金属音质；末乐章的速度快得让人不能呼吸。虽然演出成功，托斯卡尼尼却并不喜欢肖斯塔科维奇的音乐。RCA的数码转制并不太理想；OpusKura要高明得多，特别是在低音弦乐器和打击乐器的质感上有明显提升。
