事实上，在19世纪初期，也就是在俄罗斯长篇小说开始产生的时期，小说家对史诗性的认识是模糊的。普希金从来没有将自己的包括《上尉的女儿》在内的小说创作称为史诗，在构思没有最后完成的长篇小说《彼得大帝的黑奴》时，普希金也许意识到其中包含的某种史诗的性质；果戈理倒是考虑过自己的长篇小说的史诗因素，他曾一度把《死魂灵》称作史诗，有时则称作中篇小说，最终还是举棋不定，做了折中的处理，把这部作品定为小型史诗（长诗）。
不过，在今天看来，19世纪初期俄罗斯小说家们用自己的小说创作本身对史诗型长篇小说这一文体做出了具有某种方向性的解答。
普希金在1836年完成了被称为“散文体的《叶甫盖尼·奥涅金》”的长篇小说《上尉的女儿》。在这部作品中，俄罗斯小说的基本因素和特点已初露端倪。而在文体上最突出的成就就是创造了一种新的长篇小说的模式。在《上尉的女儿》中，普希金表现出了一种深刻的历史感，它借鉴了英国小说家司各特的历史小说的写法，把重大历史事件与虚构艺术人物结合在一起，在家庭的框架中艺术地展现真实的历史事件，从而在俄罗斯首先创造出“史诗型家庭小说”结构模式。它对后来的俄罗斯作家产生了重大影响。
值得注意的是，普希金曾经有一个宏大的构思，那就是他要在定名为《彼得大帝的黑奴》的未完成的长篇小说中，再现后来列夫.托尔斯泰在《战争与和平》中所再现的俄罗斯的那段历史，如果他不是英年早逝世而完成了这样一部真正的巨型“史诗”作品的话，俄罗斯小说的格局将发生重大变化。具体地说，俄罗斯巨型史诗型长篇小说将提早近半个世纪出现。从普希金的影响力来看，它将会极大地推动俄罗斯巨型长篇小说的繁荣和发展，甚至我们看到的《战争与和平》也不会是今天这个样子。
在俄罗斯长篇小说史上，莱蒙托夫的《当代英雄》以其独特的结构和风格占有特殊的位置。小说由五个中篇组成，内容各异，环境和人物都不同，叙事角度和风格也不一样，但都统一于主人公性格的创造：更全面和更深刻地揭示出当代英雄（“主角”）的形象，探究他的内心生活史。尽管从外表看来作品的结构有点“支离破碎”，然而在内部结构上它仍然是一个完整的作品。在今天看来，《当代英雄》的开放型的叙事结构和多变的叙事角度，完全可以使它跻身于现代小说之中。不过，从文体的角度看，它深化了普希金在他的小说创作中开创的心理描写的传统，同时借鉴了欧洲18世纪启蒙文学中日记体和书信体小说的经验，将心理描写提升到心理分析的高度，从而成为俄罗斯第一部真正的心理小说。由此看来，《当代英雄》在文体结构是一种开放型的，它兼收并蓄了浪漫主义和现实主义两种风格，从另一个角度说就是兼收并蓄了诗歌和散文两类不同文体的特点。在写实方面它与普希金的散文作品并驾齐驱、各有千秋；而在心理分析方面可以说是独步一时、独领风骚。《当代英雄》是俄罗斯文学中第一部开放型心理小说。
从体裁的角度看，果戈理的小说创作在俄罗斯小说史上也具有某种的开拓意义。他的中短篇小说，也属于俄罗斯最早的中短篇小说之列，甚至比普希金的中短篇创作还要早，并且具有他自己的显著特点。而他的长篇小说《死魂灵》，几乎可以说是俄罗斯长篇小说的奠基之作。自然，在《死魂灵》问世之前，《上尉的女儿》和《当代英雄》这两部作品一般也被人们称为长篇小说（《叶甫盖尼·奥涅金》作为特殊的长篇小说则不在此之列）。不过严格地说，上述两部作品，在篇幅和内容上其实都只有中篇小说的的格局，作者自己也多次把它们称为中篇。而果戈理的《死魂灵》在规模、篇幅和内容上都较之前者更具备长篇小说的特点，虽说作者自己在发表它时也没有称之为长篇小说。在19世纪40年代前后的俄国文学界，人们对于小说特别是长篇小说这种形式的认识还比较模糊，不少作家如普希金、莱蒙托夫乃至后来的屠格涅夫等对自己的大型散文作品是否就是长篇小说还举棋不定。
对于俄罗斯文学而言，《死魂灵》是一部具有开创性意义的长篇小说，可以说它是俄罗斯文学中第一部“超大型”散文作品，它不仅具有与长篇小说这种形式相匹配的规模和篇幅，同时也比以往任何一部小说更广阔地反映出了社会生活，果戈理因此获得了“俄国散文文学之父”（车尔尼雪夫斯基语）的称号。从此，俄国文学拥有了在规模和篇幅上可以与西欧相媲美的长篇小说。
《死魂灵》究竟是一部什么样的作品呢？果戈理显然思考过这方面的问题：他在1835年给友人的信中这样说道：“我现在正在写的是一部曾经长时间思考过并将继续长时间思考的作品，它既不像中篇小说，也不像长篇小说，很长，很长，有几卷之多，它的名字叫《死魂灵》……这是我的长诗……”1842年也就是《死魂灵》发表的前夕，果戈理在给友人的信中又把《死魂灵》称作长篇小说：“我有一部长篇小说，这是真的，不过在它问世之前我什么也不想宣布。”可是在正式发表时，他还是把《死魂灵》称为“长诗”。
果戈理认为长篇小说这种体裁，“所描写的不是整个生活，而是生活中的突出事件，尽管有规定的空间，但是它仍能使生活有声有色表现出来。”关于长篇小说事件的发展，他认为“不论出现什么，这只是因为与主人公本人有极大联系而出现的。”他认为：“新时代产生了一种叙事作品，它好像介于长篇小说和史诗之间，这种作品的主角虽说是个别的和平凡的人物，但对于人类灵魂的观察者来说，他在许多方面都是有重要意义的。作者让他的生活经历一连串的事件和变化，为的是生动地描绘出作者所写时代的特点和风尚中一切有重要意义的东西的真实情景……”他把这种作品称之为“小型史诗”，也就是说，在果戈理看来《死魂灵》就是这种“小型史诗”。显然，果戈理认为自己这部作品与他心目中的长篇小说还有一定的距离。在果戈理看来，他的大型散文作品在反映社会生活的广度上达到了一定的规模，也就是说具备一定的史诗性，但他笔下的人物是否称得上典型人物，还有他的作品的结构是否具有那种为新的散文体裁长篇小说所要求严密性，这些在他的心中还是没有底的。他甚至也不十分明确长篇小说在形式上有那些具体的“规范”。
在俄罗斯长篇小说的发展史上，果戈理以他的《死魂灵》开创了一条与普希金和莱蒙托夫所代表的史诗型家庭长篇小说和和心理小说不同的道路，这就是史诗型社会小说的道路，而在这条道路上，直接与《死魂灵》相联系的首先是谢德林《外省散记》，而后是车尔尼雪夫斯基和赫尔岑的社会问题小说。
俄罗斯长篇小说在其发展的初期，就产生了两种具有不同风格的流派和两类不同的小说模式，文学史上一般把它们称为普希金流派和果戈理流派，或者说是诗意的现实主义和讽刺的现实主义两大流派，而它们各自的代表性的小说文体是史诗型家庭小说和史诗型社会小说。在前者中衍生出它的一种重要的变体——心理小说；而在后者中，则产生了它的特例——社会问题小说。
从艺术角度看，托尔斯泰无疑是属于普希金流派的小说家；而从《战争与和平》的文体特征看，托尔斯泰仿佛是在履行他的老师普希金的遗嘱，把普希金初步确立的史诗型家庭长篇小说的雏型提高到一个空前的新的高度。在这方面，把《战争与和平》与《上尉的女儿》总体的艺术结构和艺术表现相比较是颇有意思的，尽管这两部作品在规模和篇幅上有着巨大的差别。
这两部作品都以重大的历史事件作为背景：《上尉的女儿》以普加乔夫起义为背景，而《战争与和平》以1812年卫国战争背景。不过，由于普希金在创作他的长篇小说时，有关普加乔夫起义的描写要受制于沙皇官方舆论的严密控制，他不得不将这一背景蒙上一层迷雾，因此这一背景多少显锝有些朦胧。而托尔斯泰在《战争与和平》表现1812年卫国战争时却无须受到种种限制，小说家所考虑的主要是如何把这一背景展现更加丰满和全面，所以1812年战争在作家的笔下被表现得当充分，以至它几乎上升为作品的主体部分。以往不少人把《战争与和平》仅仅视为一部历史小说都缘于此。自然，如果把《战争与和平》中纯粹的有关战争的描写集于一体，那也可以说它是一部历史小说或历史文献，尽管它也具有一定的或很高的学术价值，但那个托尔斯泰就不是今天的这个托尔斯泰了。所以，在小说家托尔斯泰看来，1812年战争不是他要表现的主体，或者说，不完全是他要表现的主体，而是他为他笔下的主人公们提供的一个活动背景。托尔斯泰在《战争与和平》中关注的中心还不是战争本身，而是处在这场战争中的人的命运。在1812年战争中，在某种意义上说历史人物库图佐夫、拿破仑乃至亚历山大一世等是主人公，但他们并不是长篇小说《战争与和平》中的主人公，他们甚至也不是那场战争的主人公，按照小说家的艺术描写所显露出来的，人民才是这场战争的真正的主人公。《战争与和平》中真正的主人公是彼埃尔、安德烈、彼埃尔、娜塔莎、尼古拉等俄罗斯青年。
在《战争与和平》中，正像普希金在《上尉的女儿》中一样，托尔斯泰把个人、家庭的悲欢离合与重大的历史事件揉合在一起：个人、家庭的命运植根于民族命运的土壤之中，民族命运又投射于个人和家庭生活之中，它们互相说明、补充、印证。而这一点，正是史诗型家庭小说的最主要的特征。在这样的艺术结构和艺术表现中，历史人物与艺术（虚构）人物同台献艺，比翼齐飞，而这之中包含有巨大的艺术空间和思想空间，高明的小说家总是善于把自己关于历史的和现实的、思想的和艺术的构思游刃有余地置于其中，从而巧妙地实现他的艺术理想。
不过，普希金和托尔斯泰在思想和艺术表现方面还是有一定差别的，但他们在构建自己的长篇小说时都同时聚焦与历史和现实。普希金主要是一个艺术家，他的双筒望远镜在搜索历史的时候，显然偏重于现实这一边。《上尉的女儿》在描写历史人物方面笔力虽然也很集中，但由于现实方面的条件的限制，多少还有些闪烁其辞。他更多地是展示他笔下的艺术人物的悲欢离合。而作为思想家和艺术家的托尔斯泰，却随时准备追本溯源，他的双筒望远镜几乎是不偏不倚，直视历史和现实。他不仅对历史人物全面观照，而且对历史事件的追踪几乎达到不分巨细的地步。而对他笔下的艺术人物，更是关怀备至，甚至不放过他们意识中的点滴浪花。普希金有着希腊艺术家的分寸感，他常常满足于点到为止，给读者留下想象的空间。而思想家托尔斯泰有时却简直抛开了艺术家托尔斯泰，在自己的艺术作品中不修边幅，听任他思想的翅膀天马行空、四处游弋。当他执着于一些问题的探究时，有时甚至还把艺术抛开，把哲学论文引入他的长篇小说；当他为了弄清思维发展的过程时，常常不惜挖掘出大量的心理细节来反复玩味。这一切，自如亨利·詹姆斯所说，他不然做来似乎得心应手，而别人学来下场极其悲惨。
至此，我们大约可以对作为史诗型家庭小说的《战争与和平》文体上的主要特征做出扼要的归纳：
1、以重大的历史事件作为背景。在《战争与和平》中，对1812年俄法战争的直接描写占有极大的比重，甚至上升到主体的地位，以致有不少人认定它为一部历史小说。然而，从本质上看，这分量很大的有关战争的描写依旧只是为家庭小说提供的一种背景。背景的史诗特性与家庭小说结构特性交相辉映。
2、尽管历史人物与虚构的艺术人物“同台献艺”，但历史人物依旧只是虚构的艺术人物的“陪托”。作品真正的主人公不是历史人物，而是艺术人物。
3、与上述特点相联系，作家对历史人物和艺术人物的描写采取重心不同的描写：总体上说，对于前者的描写，主要是一种“外部”的展示，其目的在于背景的完整“再现”。而对于后者，则是一种全方位的“创造”，特别是在对艺术人物内心世界的“追本溯源”上，达到空前的程度，所谓“心灵的辩证法”便由此而来。
自从托尔斯泰的《战争与和平》问世以来，我们称之的史诗型家庭小说的结构方式和艺术表现方式在世界文学中产生了重大的影响，在后来的俄罗斯文学中、在欧美文学中，乃至在我国当代文学中都出现了这方面成功的例子。那种把重大的历史事件与个人、家庭的悲欢离合结合起来的结构方式和艺术表现方式在如今已经成为一种艺术创作的规律。不过，对当代小说家来说，《战争与和平》也许是一个不可逾越的颠峰。
这个译本是组织从事俄罗斯文学翻译研究和文学研究的6位博士共同翻译的。其主要目的是：通过翻译实践比较此前多种译本探讨文学翻译的经验和得失，总结文学翻译的规律，提高自身的翻译能力。为了署名的便利，将6位博士合称为“陆博”。具体分工如下：胡谷明博士：第1卷1-3部；熊友奇博士：第2卷第1-3部；白文昌博士：第2卷第4-5部，第3卷第1部；刘肖岩博士：第3卷第2-3部；杨玉波博士和朱宪生——第4卷第1-4部；戴可可博士和朱宪生：尾声。陈静洁硕士为译序撰写了初稿，刘肖岩博士和戴可可博士在译稿的后期整理方面做了大量的工作，特在此感谢。本书根据1986年“苏联“真理”出版社出版的4卷本《战争与和平》译出，附录中收录了原书由苏联学者撰写的序言（胡谷明译），供读者参考。由于学力和素养的限制，译本一定会有许多不足之处，敬请专家和读者指正。
