鲁迅小说的语言同样是凝练、含蓄的。他往往抓住描写对象极具表现力的特征，以能唤起丰富联想的语言，简洁、有力地把对象描画出来。《祝福》里祥林嫂的肖像描写令人惊心动魄：“五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。”《伤逝》中，作者仅用寥寥数语就写出了涓生的绝望：“仿佛看见那生路就像一条灰白的长蛇，自己蜿蜒地向我奔来，我等着，等着，看看临近，但忽然便消失在黑暗里了。”鲁迅小说里的景物描写同样精彩。《故乡》里有一幅“神奇的图画”：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜”——其浓重的色彩仿佛西方的油画。《社戏》里却有另一幅中国的水墨画，朦胧、缥缈：“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水汽里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了。”梦一样的景致，勾起每一位读者的无限遐思。
在小说体裁方面，鲁迅也显示了自己无与伦比的创造力。他自觉地打通戏剧、散文、诗、政论、哲理与小说的界限，创造出诗化小说（《伤逝》）、散文体小说（《兔和猫》《鸭的喜剧》）以及戏剧体小说（《起死》）等等。
鲁迅小说创作实验的广泛性，是与他自觉地借鉴西方文学分不开的。谈到《狂人日记》的创作时，他在《我怎么做起小说来》一文中指出，“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”。鲁迅喜爱俄国和东欧的文学，安德烈夫、果戈理、迦尔洵、显克微支、陀思妥耶夫斯基、阿尔志跋绥夫等，以及日本的夏目漱石、森欧外等人的作品，都对他产生过影响。如《狂人日记》的题目来自果戈理的小说，而它与《药》中的象征意味则受益于安德烈夫的《沉默》和《红笑》。在鲁迅的小说创作中，安德烈夫的象征主义对他的启示是明显的，不仅他笔下的典型人物都蓄含着象征的意味，而且《狂人日记》《药》《长明灯》在叙述结构上都称得上象征主义小说。鲁迅小说的这一特征，在中国现代小说发展的最初阶段，是独一无二的。同时，在汲取传统文学养料方面，除了借鉴传统戏剧、诗歌、美术的艺术经验，他的短篇小说的体裁及其散文化的风格，就与唐和唐以前的传奇、志怪有直接的渊源。此外，清代讽刺小说《儒林外史》对鲁迅的小说创作的启发和影响也很明显。因此，鲁迅的《呐喊》《彷徨》正是在吸取了中外文学养料的基础上，创建了中国现代小说的新形式。
二、《故事新编》
继《呐喊》《彷徨》之后，鲁迅推出了他第三部也是最后一部短篇小说集《故事新编》。在《序言》里，鲁迅称这个集子里的小说“不足称为‘文学概论’之所谓小说”。这一议论与他在此前几个月自信地宦称，自己的杂文不是“美国的‘文学概论”或“中国什么大学的讲义”里能够找到的，是一个意思——表明了鲁迅写作时，不受任何规矩束缚，天马行空，游刃有余的一种自信。
《故事新编》包括八个故事，其中《不周山》写于1922年11月，后改名为《补天》；《奔月》《铸剑》（初次发表时名为《眉间尺》）写于1926年在厦门任教时。这三篇与他的《彷徨》《野草》写于同一时期，反映出“五四”落潮时期作者的寂寞、苦闷的心情。《非攻》（1934年8月）、《理水》（1935年11月）写于国内一一片混乱的背景下，体现出一种雄壮的意味。1935年12月，鲁迅连续创作《采薇》《出关》《起死》。1936年鲁迅将这八篇不同时期创作的“历史小说”辑为《故事新编》。
《故事新编》最显著的特点是：鲁迅采用了一种新的、独创的方法，重新讲述了八个神话、传说故事，同时又在虚构小说的过程中，融人、寄予了自己对生命形式的严肃的思考。因此，这个小说集既呈现出艺术创作的“实验性”，又具有内层意蕴的复调性。在这个意义上，《故事新编》可以说是一部“实验性”的作品。
《故事新编》八个故事的主人公都是神话、传说中的英雄（女娲、羿、禹）或古代圣贤（伯夷、叔齐、老子、庄子、孔子、墨子），鲁迅却将他们还原成凡人，抹去了传统文本中英雄主义、浪漫主义的色彩，揭示他们光环之下真实的痛苦与矛盾、成功和失败。这一艺术手法，在《奔月》里得到集中体现。故事不写羿射九日、射封豕长蛇的丰功伟绩，而是开始于羿完成了他的历史功绩之后。而羿一出现，就是一个苦恼的人——与女娲面临人与环境的对立的困境不同，他却身陷射尽了一切野兽的“无物之阵”。这里，没有对手，没有战斗，只有无形的囚笼，羿终日奔波，却一匹野兽也找不到，只好让嫦娥天天吃乌鸦炸酱面；偶尔提起当年的神勇，连老婆子都笑他是骗人；弟子逢蒙反过来诬陷、暗算他；不耐清苦的嫦娥独吞仙药，弃他而去。昔日射日的英雄，在凡人琐屑的生活中无法摆脱内心沉重的无聊感，最终导致自身精神的平庸化。通过描写羿的被遗忘、背叛、离弃的悲剧，寄托了作者同样难以化解的孤独感。另外，《补天》里刚刚萌芽的“油滑”手法，在这里被放开来写了：羿一家人吃的是“乌鸦炸酱面”；嫦娥奔月后，羿万分沮丧，说的也是现代人的语言二“那么，你们的太太就永远一个人快乐了。她竟忍心撇了我独自飞升？莫非看得我老起来了？但她上月还说：并不算老，若以老人自居，是思想的堕落。”这里，在历史题材的小说中，加入现代生活里带有喜剧色彩的人物、细节、语言的手法，鲁迅称之为“油滑”。他曾说，“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”。但是，在历时13年的《故事新编》的创作过程里，“油滑”的手法比比皆是：“干瘪脸的少年”扭着眉间尺的衣领，说他压坏了自己贵重的丹田，“必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得偿命”（《铸剑》）；“文化山”上的学者开口就是O．K，“好杜有图”、莎士比亚（《理水》）；“喜欢弄文学”的小丙君因为“村中都是文盲，不懂得文学概论”，而“气闷已久”（《采薇》）；庄子更是对一个死了五百多年的骷髅说，“您不知道自杀是弱者的行为吗”（《起死》）……这种古今杂糅的手法，营造了小说风趣、生动、滑稽的艺术效果，令人对历史题材小说产生焕然一新的感觉。
《故事新编》另一个引人注目的特点，是“庄严”与“荒诞”两种色彩、语调（旋律）的并存。在《补天》《铸剑》《理水》《非攻》里体现得尤为明显，庄严与荒诞两种色彩不但并存，而且相互渗透、消解。例如《铸剑》，它的中心意象是“复仇”，作者在讲述一个复仇故事的过程中，不断地把这一中心意象放在被人“看”的情境中，进行反讽式的沉思。当作者描写象征着复仇的“剑”与“宴之敖者”时，语调庄严凝重：剑，是一把历经锤炼的、纯青的、冰似的剑；宴之敖者“黑须黑眼睛，瘦得如铁”，灵魂上有着“这么多的，人我所加的伤”，他憎恶自己，也憎恶仇人，内心充满了复仇的渴望。但当作者的目光转向围观的看客和被复仇的对象时，文本逐渐显出浓重的荒诞色彩，直到结尾出现了一个类似“示众”的热闹场面：复仇者与被复仇者的头骨并列在金棺里，同时接受成千上万的人“瞻仰”，复仇者悲壮、崇高的牺牲，在看客面前变得毫无意义。《非攻》以《故事新编》中少有的朴实语言刻画了墨子坚毅沉稳、富于自我牺牲精神的形象。小说围绕墨子“止楚伐宋”的行动展开，突出了他的平民作风，以及与公输般、楚王斗智斗勇时的思想光彩，字里行间充满作者的认同感。小说的结尾出现了荒诞的一幕：墨子完成了他的历史业绩，回家途中，却被宋国人两次搜身，最后连包袱也被“募捐”而去，“到得南门外，又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天”。在这幽默的描写背后，正是作者无奈的苦笑。《理水》存在两个对立的世界：一个是大禹和他的同事的贫民般的世界；另一个是充满荒诞表演的滑稽世界，由文化山上的学者、水利局大员、灾区下民、京城百姓构成。小说中这两个世界的对立，实际上是大禹自我牺牲精神的被嘲弄、被利用的悲剧体现。具有深意的是，故事的结尾，两个世界竟合二为一了，大禹褪尽了昔日的平民气质，成为荒诞世界的一员，而荒诞的世界，最终也“太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了”。看似合理的结局，却隐含着作者对革命者在革命成功后的命运的思考。
《故事新编》的写作历程几乎贯穿鲁迅的全部创作生涯，其中贯注着他“无情地解剖自己”的精神历程，以及追寻民族“固有之血脉”的努力。同时，《故事新编》所创造的历史小说的新形式，在中国现代文学史上是独一无二的，它“寓凝重于轻松，在诙谐、戏谑中冲消了一切既往的庄严与神圣”的艺术特征，显示了鲁迅“冲破一切传统思想和手法”的“闯将”精神。
杂文
20世纪中国现代散文，由于其丰厚的民族传统资源的支撑，取得了巨大的成功。郁达夫在《<中国新文学大系·散文二集>导言》中说，“中国现代散文的成绩，以鲁迅、周作人两人的为最丰富最伟大”。周氏兄弟同样师从于章太炎，追慕魏晋文章，却分别开创了中国现代散文两类风格迥异的创作模式。鲁迅欣赏章太炎决不盲从既有的思想体系和文章风格的特立独行的性格，并更多地继承了章氏非正统的激进主义思想。因此在创作上，鲁迅喜爱魏晋文章的“清峻”、“通脱”，形成了自己杂文的辛辣遒劲、睿智广博的艺术特色。
鲁迅的杂文创作始于1918年为《新青年》所写的“杂感”形式的文字，此后又相继在“五四”时期的《语丝》《莽原》《京报副刊》《晨报副刊》，以及20世纪30年代的《萌芽》《太自》《文学》《申报·自由谈》等刊物上发表了大量类似的文章，到1936年共编成16本杂文集。因此，仅从所占篇幅上看，杂文在鲁迅的创作中占有非常重要的地位。鲁迅的杂文创作可以分为前后两个时期，前期主要是社会批评和文化批评。包括《坟》《热风》《华盖集》《华盖集续编》四个集子，其中充满了作家睿智的批判和个性鲜明的主观抒情，显示出迥异于传统散文的实验性、先锋性的特征。1927到1929年成集的《而已集》《三闲集》可以看作是后期充满战斗色彩的杂文的先奏。它们生动地记录了鲁迅这一时期精神上的苦闷。这种苦闷不仅来自“三·一八惨案”、大革命的失败、蒋介石政变等社会现实，还来自目睹的“同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实”。另外，发生在1928年至1929年间的，与创造社、太阳社关于“革命文学”的论争，也加重了这种精神痛苦。这一系列的遭遇与论争，使得鲁迅一方面宣称不再相信进化论，即不再相信“将来必胜于过去，青年必胜于老人”；一方面也因为那曾经支撑他行动的思路的轰毁，而陷入抑郁与困惑之中。因而，在《而已集》《三闲集》里，鲁迅不时引用当时人们的信件，并附以答复，以求确定或形成自己在论争中的种种见解。写于1930年至1931年的《二心集》里出现的拥护左翼革命立场的热情洋溢的文字，宣示了鲁迅思想的转变。此后，他的杂文创作不仅达到高峰，而且呈现出全新的形式，即很少前期杂文中那种“隐喻性”的文化批评，而是转向对具体的、确定的社会事务的议论。关于自己杂文写作的这一转变，鲁迅1933年在《小品文的危机》中说，小品文已经走到了“生死分歧”的危机，“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”。1935年，鲁迅又在《且介亭杂文》序言中说，“况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足”。因此，写于1931年至1934年的四个杂文集《南腔北调集》《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》等，都体现出典型的讽刺文体的特征。在他生命中最后三年间完成的三卷《且介亭杂文》，却减少了辛辣的讽刺，较多前期杂文中隐喻、抒情的意味。
从早期充满自信的文化批评，中期对五卅运动、三·一八惨案、国民党法西斯统治的揭露与抗争，与新月派、“第三种人”和论语派的论争，以及后期对儒道思想的重新审视，鲁迅的杂文表现出鲜明的批判性、否定性的特征。1926年，鲁迅在《我还不能“带住”》一文里写道，“我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。但我又知道人们怎样地用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息”。而鲁迅正是代表着弱者的大多数，用自己的笔对整个封建传统文化及现实中的黑暗势力，进行勇猛的抨击、反抗，表现出与他们所生活的20世纪初的中国的现实世界极大的不相容性。因此，鲁迅的杂文从一开始，就遭到不间断的否定、嘲讽和抗拒。尽管鲁迅也曾感慨说，“我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙”，但他并不后悔，也不“惧惮这些”，反而愈到晚年，杂文的创作愈丰富，讽刺的锋芒也愈尖刻。这不仅是为了记录自己“转辗而生活于风沙中的瘢痕”，更主要的原因是他那作为一个现代中国知识分子的道德良心。在鲁迅看来，“真的知识阶级是不顾利害的”，他们“对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点”，但他们早已“预备着将来的牺牲”。鲁迅的杂文体现的正是现代中国知识分子在不断的批判（对社会、对自我两方面的批判）中进步，而决不自满的精神。
鲁迅曾说，“我们试去查一通美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义，的确，总不能发现一种叫做Tsa—wen的东西”，又说，“中国的这几年的杂文作者，他的作文。却没有一个想到‘文学概论，的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写”。这里既透露了鲁迅对自己杂文写作艺术的自信，又说明鲁迅的杂文实际上是一种未经规范化的无体之文，是他“在某一定事件和一定地点所写的包含所有散文类别的总名”。纵观一下鲁迅的杂文集，我们可以看到，他的“随感录”、“杂感”、“杂谈”，以及学术论文、散文诗、回忆等各类散文，都包含其中。这一现象反映了鲁迅的创作追求：即不受文体的拘束，自由地表达自己天马行空般的思想。但是，自由写作并不等于不考虑形式。鲁迅的杂文同他的小说一样，具有超越传统，创立新形式的实验性、现代性的特色。除了以上的分析，鲁迅的杂文在思想和艺术方面，还具有以下特质。
一、犀利、深刻的批判
