浪漫主义一般呈现两种不同的形态，一是积极乐观的浪漫主义，一是感伤的浪漫主义。如果说《女神》是郭沫若的积极浪漫主义的代表作，那么《瓶》就是感伤浪漫主义的代表作。《瓶》与《星空》相比，弥漫着一股更加浓郁的感伤气息。《瓶》是郭沫若的一部优秀的情诗集，在思想艺术上表现出对传统诗歌的继承和超越。《瓶》继承了中国古典爱情诗缠绵低回、蕴藉而深沉的悲情风格，并汲取富有古典情韵和象征意味的意象，又渗透着现代人的情思，是古典与现代相交汇的产物。从整体上看，这种抒情风格决定了抒情主人公是一个执著追求爱情而又饱受着失意、忧戚之苦的痴情者形象。诗集展现了他的深层情感意识世界，他幻想着意中人的完美形象：“啊，我怎么总把她记不分明！／她那蜀锦的上衣，青罗的短裙，／碧绿的绒线鞋儿上着耳根，／这些都不如在我如镜的脑中驰骋”（第1首）；他为爱情可遇而不可求深感苦恼：“月轮对着梅花有如渊的怀抱。／欲诉，又碍着星星作扰。／如今是花信已遥，月也痴了”（第17首）。另外重要的一点，《瓶》借用了传统诗歌借物咏怀、借景抒情的手法，并大量采用传统诗歌意象，浸润着古典情思，从而使情感走向绵邈和内敛。如“梅”，几乎是集中出现最多的意象，具体展开为“梅花”、“梅林”、“青梅”、“梅影”等意象，传达出古典情爱意象的情韵：“我攀折了你这枝梅花／虔诚地在瓶中供养，／我做了个巡礼的蜂儿／吮吸着你的清香”（《献诗》）：“你赠我的梅花已经枯了，／我暗暗地生出了几分哀想；／幸好有袅袅的余香／到如今还未尽消”（第28首）。抒情主人公甚至在形而上层面上借助神话和死亡的意象去养护这朵圣洁的“梅”。这在《瓶》的代表作《春莺曲》中有集中表现。抒情主人公爱慕的姑娘仿佛就是但丁心中的圣女贝娅特丽齐，但她没有将他引向天堂，而是引向坟墓这一悲恋之地。“啊，我假如是要死的时候，／我要把这枝花吞进心头”；“在那时，梅花在我的尸中／结成五个梅子，梅子再进成梅林，／啊，我真是永远不死”；“在那时，有识趣的春风，／把梅花吹集成一冢，／你便和你的提琴／永远弹弄在我的花中”；最后，狂风过后一片残红，“不见了弹琴的姑娘，／琴却在冢中弹弄”。诗人醒来时，爱情如“一个破了的花瓶倒在墓前”（第42首）。其他古典意象如蝴蝶、春燕、月、柳等，也得到新的采用。此外，《瓶》在形式上取得了新的成就，它融入了一些新诗技巧，如夸张、比喻等修辞手法，采用人物的对话和独白方式，从而表达丰富的情感世界。它褪尽了“湖畔派”诗的稚嫩与直白，也不同于小诗派感悟式、点滴式的抒写。《瓶》进一步使散文化的自由诗走向规范和严谨，体现出艺术的节制精神。因此，《瓶》和《星空》一样在整体上都体现出诗人对艺术的新探索。
郭沫若在新文学第三个十年创作的新诗主要集中在《战声集》（1938）和《蜩螗集》（1948）两部诗集中（另包括一些旧体诗词）。团结抗战和民族复兴是这个时期最显著的主题，如《抗战颂》《血肉的长城》《团结一致》等诗；其次还有大量纪念追悼、怀人赠答的诗，如《悼聂耳》《陶行知挽歌》《寿朱德》等；另外还有少数诗歌带有文艺宣传与论战性质，如《疯狗礼赞》《诗歌国防》。这些作品都鲜明地反映出诗人为民族振兴而奔走呼号的真诚态度。但苍白直露的口号式的宣泄，以及拉丁化的表达，削弱了诗的艺术感染力。如《陶行知挽歌》的最后三句就是直白的呼告：“陶行知先生，你请安心吧，／我们要保守着民主的旗帜，／不断地向前向前；“不过也偶有佳作可读，如《蜩螗集》中的《断想四章》之一《恐怖》：“十里洋场乎？西雅图乎？／黄浦滩的鱼／变成了黄包车夫。／我感受着，难言的／白色恐怖。”此诗揭示出两方资本主义势力逐渐渗透、占据中国人的生存空间的现实，由此引起诗人的忧惧感。文言词语“乎”的适当运用增添了一种诙谐的语调，显示出深受传统文明影响的知识分子对西方文明所怀有的疑惑和拒斥的心理。这种奇特的想象、大胆的夸张及诙谐手法，在郭沫若20年代以后的诗作中实不多见。
郭沫若在新中国成立后创作的新诗集中在《新华颂》《百花齐放》等诗集中，还包括《长春集》《潮集》《骆驼集》等集中的部分新诗。这个时期的诗作，同样配合了时代主潮，如《武汉长江大桥》《天堂已建在人间》《突飞猛进一周年》，歌颂了社会主义建设的伟大成就；如《毛泽东的旗帜迎风飘扬》《史无前例的大事》《参拜列宁墓》，歌颂了社会主义事业的领袖；如《民族大花园》《纪念“七七”——用鲁迅韵》，歌颂了民族团结和祖国统一；如《鸭绿江》《斥艾森豪威尔》，则痛斥了帝国主义侵略势力。这些诗仅从标题就可以看见其主题方面鲜明的政治色彩，打上了鲜明的时代烙印。这种特色也鲜明地反映在其创作模式方面。郭沫若的诗一般从大的时代和政治事件人手，在叙事、抒情中紧紧扣住政治这一主旨，最后上升到政治思想的层面。即使那些较为远离政治和时代的诗，诗人也会最后不忘加人政治话语。如《百花齐放》，集中写了一百种花，每一首诗写一种花，每首诗都以一个花名为标题。每首诗二节，每节诗固定四行，往往上节咏花，下节便附会政治，说教味极浓。如“天下已经是劳动人民的天下，／提早建成呵社会主义的中华”（《牵牛花》）；“只要服务人民，名利于我何有”（《绣球》）；“要为社会主义的春天开放”（《风信子》）；“同志为什么不敢栽培我们？／我们是多么愿意：向党交心肝”（《石楠花》）。这种单一的创作模式带来的必然是艺术上的贫瘠。不过，这一阶段郭沫若的新诗中也有可读之作。如《波与云》《西湖的女神》似乎又闪现出诗人《女神》时期的灵光。“碧波伸出无数次的皓手，／向天上的白云不断追求，／白云高高地在天上逍遥，／只投下些笑影不肯停留。／白云转瞬间流到了天外，／云影已被吞进波的心头。／波的皓手仍在不断伸拿，／动荡不会有止息的时候。”（《波与云》）该诗对“波”和“云”丽个主体意象进行动态描述，暗示出因为距离的存在，追求者与被追求者承受着可望而不可即的心灵苦痛。这里我们瞥见了诗人早期诗歌中的浪漫主义色彩和泛神论的影子。
历史剧
“五四”时期和20年代，郭沫若用浪漫主义手法创作了一系列戏剧，主要成就是历史话剧集《三个叛逆的女性》《卓文君》《王昭君》《聂婪》。郭沫若是现代历史话剧的开创者，他往往在历史人物的骸骨里吹进“五四”时代精神，借古人来说自己的话。《卓文君》是早期历史剧的艺术较为纯熟的代表作，采用“卓文君私奔司马相如”这一历史题材，改变了此题材被历代文人当作风流韵事出之以才子佳人的俗套的因袭做法，以及封建道德家对它诬蔑的恶名，换以个性解放和女性觉醒的时代主题。这种有意为历史翻案的做法，显示出郭沫若对社会思潮敏锐捕捉的睿识。
抗战爆发后，反映抗日救亡这一时代主题的历史剧成为宣传发动群众的最有力的艺术形式之一，郭沫若成为40年代大后方历史剧创作的代表作家。40年代初他连续创作了六部优秀历史话剧，及时反映了救亡图存和民族团结的思想主题。《棠棣之花》取材于《史记·刺客列传》，是在早期同名诗剧和二幕话剧《聂篓》的基础上改写而成，五幕剧的现有形态则是在“八·一三”战役后的孤岛上海进行整理的结果，至1941年底完成。该剧改变了早期剧本反对暴力、以暴抗暴、“士为知己者死”的老调，通过聂婪、聂政姐弟为民为国除奸的义举，表达了“团结御侮”、“望合厌分”的时代主题。《屈原》是郭沫若历史剧的代表作，取材于战国时代楚国诗人屈原的动人事迹，通过描述屈原与南后郑袖、大夫靳尚等的斗争即爱国路线和卖国路线之间的斗争，表达出团结爱国和不畏强暴的主题。《虎符》描述魏国信陵君和如姬窃虎符破秦兵而成功解救赵国的故事，表达出主张团结反对投降妥协的主题。《高渐离》写高渐离以乐器（筑）击打秦始皇的经过。《孔雀胆》讲述元末云南大理总管段功与王妃忽的斤、丞相车力特穆尔斗争的政治悲剧，穿插了段功与阿盖公主的爱情悲剧。《南冠草》写明末爱国诗人夏完淳的事迹，斥责了洪承畴等人的投降卖国行径。这六部历史剧的思想主题基本一致，即反对分裂、投降、卖国和专制，主张斗争、团结、爱国和民主。
郭沫若在把握历史精神和时代精神的本质真实的基础上，实践“失事求似”的创作原则。“求似”就是历史精神的相对真实准确性，“失事”是在不违背历史基本真实的前提下，对历史进行创造性的虚构和加工。这也是郭沫若的浪漫主义创作手法在戏剧创作中的运用和表现。郭沫若对此有独特见解：“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代”，“绝对的写实，不仅是不可能，而且也不合理”。“失事求似”的原则具体衍化成下列思想艺术特征的前两个方面：
第一，把握住历史时代悲剧精神，融入现实时期悲剧成分和民主政治要求。六部历史悲剧中有四部战国史剧，这反映出郭沫若对战国历史的娴熟和偏爱，原因是他看到战国时代与救亡图存的20世纪40年代同是一个悲剧时代：“战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代……大家要求着人的生存权”；“但这根本也就是悲剧的精神，要得真正把人当成人，历史还须得再向前发展，还须得有更多的志士仁人的血洒出来，灌溉这株现实的蟠桃”。在此，郭沫若揭示出战国时代和抗日救亡时代悲剧生成的根源：人人要求着人的生存权利而不得的生存困境。如果“把人当成人”是战国时代仁义精神的集中反映，那么要求民主、呼唤自由就是这种仁义精神在内忧外患的战争专制环境下的现实表达。两种精神取向在本质上是相同的，都是为摆脱这种生存困境而作的挣扎。然而，摆脱现实生存困境的有效途径是什么呢？“在中国现代，人们的最大困境是生存困境，对付困境的最有效手段是社会革命，是反抗现存制度和既定秩序，是挣脱现实强加于人的生命过程中的种种束缚。”呵见社会革命（包括战争）就是要将个人和民族从种种束缚中拯救出来，争到做人的资格，这其实是对仁义精神的现代性阐释。战国时代连横与合纵的斗争及诸侯间的战争，都与社会革命极其相似。因此，我们能从战国历史悲剧中体味到20世纪40年代战争环境下的时代悲剧，也能从战国历史人物的悲剧性命运中体会出战争年代中个人和整个民族的悲剧。历史的祛魅总是与现实的幽灵叠加，在历史的暗示与现实的表意之间我们总能体察出剧作家的良苦用心。聂政姐弟慷慨赴死的义举，屈原力举合纵终遭放逐的不幸，如姬和信陵君冒死窃符救赵的侠义等等，这些源自《战国策》《史记》等史书的历史事件，在《棠棣之花》《屈原》和《虎符》等历史剧中重放异彩。这些历史剧的创作和上演适逢抗日战争进入相持阶段和1941年“皖南事变”，自然引起人们对“中国向何处去”问题的严肃思考和对团结、民主的强烈呼吁。相似的历史事件、相似的斗争方式和相似的历史人物，是现实与历史产生共鸣的基础。例如，《屈原》中围绕齐楚联盟去留的矛盾而展开的斗争，《棠棣之花》中韩相侠累三分晋国和勾结强秦的活动，《虎符》中魏王因惧怕强秦而勒令公子无忌解散食客并欲剿灭之的阴谋，无不引起人们在国共合作再次破亡之际对投降和卖国行径的痛恨。这正是剧作家所要达到的宣传效应。事实证明，郭沫若的历史剧的创作和上演是十分成功的。
第二，为了追求历史与现实精神的契合，剧作家进行了大胆而自由的虚构和改造。这主要体现在人物、情节和历史文化背景三个方面。
