强调文从字顺的古文，句中不得有闲字，否则将成蛇足。而作为讲究韵律的，诗词则不然，额外的增字，能如颊添三毫，益见神色。上述李白“之”字句是。又如《西厢记》第二本第一折［混江龙］中的“香消了六朝金粉，清减了三楚精神”，本是形容崔莺莺的相思憔悴，而“六朝”、“三楚”又作何讲？有人以为“六朝”为指香艳之文，“三楚”为指屈宋之文，真是牛头不对马嘴。王季思注云：“意即金粉香消，精神清减耳。六朝、三楚，不过借以妆点字面（晚唐黄滔《秋色赋》已以三楚与六朝对举）。”这就是了。原来诗词是汉字书写的有声画，有一个词采动人与否的问题，不染色固有不失名作者在，而染色的情形则更为普遍。“妆点字面”就是一种染色。《西厢记》妙词是用“六朝”、“三楚”来妆点“金粉”、“精神”；而郑板桥《道情》云：“文章两汉空陈迹，金粉南朝总废尘”，则只是说“两汉陈迹，南朝废尘”而已，又是用“文章”来妆点“两汉”、“金粉”来妆点“南朝”。从消极的角度看，这是凑合字句；从积极的意义说，这便是敷彩染色。
诗词中还有所谓“虚色”的运用，也是借字面形成一种设色的错觉，如杜甫：“生理只凭黄阁老，衰颜欲付紫金丹”（《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》），“紫金丹”的“紫”已不得谓之实色，“黄阁老”的“黄”更不成其色，然而作成对仗，顿觉语言生辉，此亦字面之妆点。
诗歌语言对常规的违反，另一个很显著的后果便是它使得信息载体，诗歌语言的声音与文字的可理解性变得朦胧起来。有心的诗人也就据此故意造成双关或多义的模糊语言，为诗增添了不少意趣，以至读者每一遍阅读，都能从中发现新的东西。“羌笛何须怨杨柳”（王之涣《凉州词》），本是说“何须吹奏一曲哀怨的《折杨柳》呢”，但按诗人的造句，又似说笛声在埋怨春天的迟来，所谓“曲中闻折柳，春色未曾看”（李白《塞下曲》）。“五月江城落梅花”（李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》），本是说“五月里在江城吹奏一曲《落梅风》”，但看起来倒像是说江城五月尚觉清寒。“今夜梅花何处落，风吹一夜满关山”（高适《塞上听吹笛》），本是说风传笛曲，一夜声满关山，却又形成梅花香雪洒满天山的奇异假象。“五月天山雪，无花只有寒”（李白《塞下曲》），是说因积雪而不见飞雪花，还是说不见草木之花？恐怕只宜兼顾。“欲得周郎顾，时时误拂弦”（李端《鸣筝》），是说在情郎前，慧心的女郎故意邀宠，还是因心不在焉而无意出错？有意无意间，读者可各得所解。由于这种多义性，诗词意蕴丰富深厚，使它能在不同时代给不同层次的读者以美感享受。因此我们不可死心眼，以为每字、每句、每篇只有一个准确的解释。虽然这种情况是常有的，但例外却也不少。
以上仅涉及诗歌相对于散文从语言到表现上的一些显著特征，并未一一讨论诗词写作上的具体手法。因为那是另有专书，可以研读的。历来所论诗法，包括字法、句法、章法，定体、选韵、协律，命题、审题、谋篇，以及各种具体修辞手法如比兴、夸张、婉曲、反衬、加倍、通感等等，对于这些创作规律和手法的知识的了解，也对诗词欣赏有重要意义。诗法专书，历代均有，如唐皎然《诗式》、王昌龄《诗格》，宋严羽《沧浪诗话》、魏庆之《诗人玉屑》则有“诗法”专节，元傅与砺《诗法正论》、萧子肃《诗法》、揭曼硕《诗法正宗》、杨仲弘《诗法家数》，明清时代专书更多。近人林东海《诗法举隅》（上海文艺出版社），较有系统，新意迭出，可资参考。如要了解古代诗词声律方面的知识，则可读王力《汉语诗律学》，或其简本《诗词格律》。
2.楚雨含情皆有托
我国古代诗歌两大源头，即《诗经》与《楚辞》，已奠定了重视比兴象征手法的传统。“比”为《诗经》常用手法之一，而“香草美人以喻君子”在《离骚》为习见，因而比兴说诗，也就随之产生了。运用比兴寄托的好处至少有两点：诗歌离不开形象，而情感却不是具象的，使抽象的情感具象化，比兴寄托是有效的一法，此其一；诗歌要求精练含蓄，用比兴寄托写法耐人玩味，往往能收到言有尽而意无穷的效果，此其二。古代诗歌中大量运用这种手法，欣赏时也要善于体察诗人的寄意。“千形万象竟还空，映水藏山片复重。无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰。”（来鹄《云》）诗中人格化的云，实即旧时代那些自命“青天”而实际不问苍生的、高高在上的统治者的尊容，讽刺揭露性极强，用的正是比兴寄托手法。“飞雪带春风，徘徊绕乱空。君看似花处，偏在洛城中。”（刘方平《春雪》）诗中雪花虽然并不比喻什么，但通过“天寒风雪独宜富贵之家”，却显出别有寄意，并非为咏雪而咏雪，仍属比兴寄托。
若取喻的诗歌形象本身就反映着一种生活情景，不依赖托意便自具一定审美价值，那是比兴寄托手法运用的最高境界。前举朱庆馀《近试上张水部》就是很好的一例。不知其诗托意的读者，不妨将它作为一首新婚杂咏来欣赏，当一幅风俗小品画来玩味。诗中新妇的举止音容，合于规定情景，具有浓厚的生活气息，是性格化的，所以有独立的审美价值。相形之下，曹植《杂诗》：“南国有佳人，容华若桃李。朝游江北岸，夕宿潇湘沚。时俗薄朱颜，谁为发皓齿。俯仰岁将暮，荣华难久恃。”就有离开生活运用比兴，把“托美人以喻君子”当做一种创作模式。一旦成了固定模式，比兴寄托手法也就失去了光彩，变得平庸无奇了。
就欣赏者而言，比兴说诗，应该从作品形象实际出发，探求作者用意。实事求是，要有真知灼见，不能离开作品实际捕风捉影，寻求所谓微言大义，否则不免厚诬作者，将好诗读坏。“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。”（李商隐）因为比兴寄托大量存在，但将它绝对化，似乎比兴寄托无所不在，事情就会走向反面。捕风捉影，妄意比附的诗评向来不少，原因即在于此。
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物《滁州西涧》）
这首绝句不但将暮春野渡景色写得优美如画，而且含蓄传达出行人待渡的惆怅心情。然而元人解此诗偏刻意求深，说前二句是“君子在下，小人在上之象”。只抓住“幽草”字面，拿“芳草美人以喻君子”的模式一套，任意比附不及其余，好诗便给说坏了。无怪乎沈德潜叹道：“此辈难与言诗。”（《唐诗别裁》）
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。（王维《终南山》）
此诗咏终南山景色。“近天都”形其高，“到海隅”言其远，“分野”二句言其大，末二句见山深而人寡，全诗气象壮阔而描写入微。但宋人说此诗是讥时之作，谓“‘太乙近天都，连山到海隅’言势焰盘踞朝野也。‘白云回望合，青霭入看无’言有表无其内也。‘分野中峰变，阴晴众壑殊’言恩泽偏也。‘欲投人处宿，隔水问樵夫’言畏祸深也。”（见《唐诗纪事》）前人已力斥其“迂腐穿凿”。这两例都属于脱离诗歌实际的牵强附会，也就是比附，比附是毫无根据的刻意求深。前举朱庆馀诗的比兴寄托，根据是诗题《近试上张水部》的暗示；来鹄《云》诗的拟人化形象，也是一种根据。然而理解力正常的读者，谁能从《滁州西涧》看出小人君子？从《终南山》归结于政局？比附，既不合于作家主观意图，又严重脱离作品客观实际，固不足取。
作者寓意，读者会心，是比兴寄托；作品本无，而论者随意强加，是比附。此外还有一种异乎二者的情况，即读者于作品别有会心，与比附说诗在实质上完全不同。如中唐诗人韩翃有一首著名的《寒食》绝句：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
诗评者几乎众口一词认为此诗是“借汉讽唐”。或云“五侯”指东汉宦官单超等五人，借以讽刺中唐宦官专权，朝政日乱；或云“五侯”指东汉外戚梁氏五侯，借讽玄宗时杨氏一门专权。总之有托讽。其实，这说法是否合于韩翃原意，就很难说。诗人同一类作品如《羽林曲》《少年行》《汉宫曲》等，大都兴会淋漓赞羡诗中人的豪贵娇宠，并无讽意。而“烛以传火，清明日取榆柳之火赐近臣，此唐制也。”（沈德潜）《寒食》诗直叙其事，与其说是讽刺，倒像是赞羡不置。据《本事诗》，此诗当时就很受德宗赏识，邸报制诰缺人，德宗亲自决定任用韩翃，因当时有同名姓者，他还专书“春城无处不飞花”一诗并批曰：“与此韩翃”。由此可见，德宗就没有从这首诗中看出讽刺。但这并不等于说“借汉讽唐”之说全无道理。相反，作此解会自有其合理之处。因为作者虽无此意，而诗作的客观形象却可以使人产生那样的联想。诗人从生活中确乎抓到了一种典型现象，将它直接显现出来，而不作任何说明。诗歌一旦完成，也便具有了相对独立性。当读者通过一段距离去看作品，其潜在的意蕴便得到发掘，通常被称之为“形象大于思想”。《寒食》诗的情况正是如此。举国禁火之时，偏偏五侯之家可以燃烛，这本身就是一种特权的表现，而作者又未加任何限制读者思维和联想的说明。后世读者将诗中情景与当时政治弊端联系，便会从情景本身玩味出一种深刻的讽意。关于这种作品在欣赏过程中被赋予新意的现象，“会意”一章中还有专节讨论。
3.词别是一家
宋女词人李清照，在她著名的《词论》一文中，一口气指点批评了十数前辈作家，说欧阳修、苏轼“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水******，然皆句读不葺之诗尔”，王安石、曾巩“文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”。也正是她首先揭示出“乃知词别是一家，知之者少”。这一见解在当时不仅是独到的，而且不失为真知灼见。纵观宋代词史，可分前后两期，而宋室南渡正好为之分疆划界。其前期即唐五代北宋时期，词的发展正是从诗的附庸逐渐独立，发展为与之分庭抗礼的大国，换言之，也就是词日趋“别是一家”的过程。李清照“别是一家”之说，为南渡以前词史画一句号，也有历史必然的缘故。尽管“以诗入词”乃至“以论入词”的苏辛大家都自有道理，但向来论者作家都不否认客观存在的诗词界限。万云骏《诗词曲欣赏论稿》自序中追忆从吴梅先生学词，便涉及这个问题：还记得我初学填词，写得和近体诗差不多，先生对我说：这是诗，不是词。于是教我多读唐宋词人名篇，边读边写，慢慢地写得像词了。之后又学写曲给先生看，但先生说：“这是秦、柳小词，不是曲。”于是多读元名家散曲、杂剧，再认真写曲，又慢慢地像起来了。（万云骏《诗词曲欣赏论稿》）
行家凭直觉便能判断是与不是、像与不像，可见诗、词、曲的差异确乎存在。作者于此辨析入微，有益于创作；读者于此略知大体，则有助于赏析。本节专谈诗词的区别，至于曲则留在下节去讲。
有人指出词体自从文人参与创作，便走上了狭深的道路。这“狭深”二字，便是词对诗在思想艺术两方面差异的最简单的概括。词本来叫曲子词，是从歌筵生长起来的，逐渐取代了五、七言近体作为歌诗的地位，因而在表现的题材与主题上，一开始与诗就有天然的分工，而非全盘的继承。尽管词中豪放一派，能表现多种题材，但从总体倾向看，词偏重于抒发人的内心情感尤其是“艳冶”之情，不以叙事、反映见长。“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”（王国维《人间词话》）诗的取材范围广、反映功能强，故词“不能尽言诗之所不能言”。而词却在一个方向上开掘更深、表现性较著，故又“能言诗之所不能言”。
“所谓词境，也就是通过长短不齐的句型，更为具体，更为细致，更为集中地刻画出某种心情意绪。诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则常一首或一阕才一意，含意微妙，形象细腻。”（李泽厚《美的历程》）“宋人作词佳处在细密。凡词境宛如蕉心，层层剥进，又层层翻出，谓之细；篇无赘句，句无赘字，格调词意相当相对，如天成然不加斧削，谓之密。”（俞平伯《葺芷缭衡室札记一则》）由于词在艺术上追求深细，因而其表现手法趋于新巧，语言则较诗绮丽。由于上述从题材到手法的原因，词的艺术风格自以婉约为宗。“诗庄而词媚”，作为两种体裁的风格之大较，是并不错的。俞文豹《吹剑录》载：东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸、晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”
而本色的词，正是写给“十七八女孩儿，执红牙拍板”唱的。其实，苏词即以“大江东去”为例，也不是一味豪放。词中说到“江山如画”，忽然引出个绝代佳人——小乔，来衬托谈笑破敌的周郎之儒雅、潇洒。“小乔初嫁”，非十七八女孩儿而何？在豪放词中加入这样一点婉约的因子，仍是照顾词体即歌词的本色。自称“虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’”以骄柳永（事见《画墁录》）的“相公”晏殊，有《浣溪沙》云：一曲新词酒一杯，去年天气旧池台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
王士禛在回答人问诗词分界时就说：“‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非香诗。”（《花草蒙拾》）其实这两句晏殊也曾用以入诗（《示张寺丞王校勘七律》），但它确乎“情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语，若作七律，未免软弱。”（张宗《词林纪事》）当然，我们不能将诗词的界说绝对化，“诗似小词”（晁补之、张耒评秦观语，见《王直方诗话》）和“小词似诗”（前人评苏轼语）的交叉现象是客观存在的；但更不能采取相对主义态度，抹杀这一同样是客观存在的总体差异。
词体是在五、七言诗获得长足发展的前提下产生的，在形式上较五、七言诗有明显的差异，它既不排斥齐言（如《生查子》《木兰花》均属齐言体），却以长短句为形式特征。如果说在题材的适应性即反映生活的广度上，是诗包容词的话；那么，在句式的丰富上，却是词包容诗的。万云骏说得好：汉字的书面语，一个字一个声音，从节奏和音节上讲，有两种情况：一种句子的收尾是三个字，五、七言诗的收尾就总是三个字的；还有一种句子的收尾是两个字，这种形式在五、七言诗中却容纳不下了。这就是说，五、七言诗与一般书面语相比较，存在着缺陷，这就自然引起了诗歌形式的变化。
词曲的长短句，以五、七言和四、六言为基本句式，平仄和谐，节奏分明，长短交错，低昂相间，参差中见整齐，整齐中见参差，实在是一种比较完善的形式。
五、七言句式是从唐诗来的，四、六言句式是从辞赋（骈文）来的。四、六言的基本句式只有四种：平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平仄仄。组织起来就是四四——四四，四六——四六，****——****。总之，词在句式上是一种综合性的发展。（万云骏《诗词曲欣赏论稿》）
还须稍加补充的是，即以五、七言句法而论，词也多出了上一下四、上三下四两式，平仄组合相应发生了变化。此外，从一到九言句式也间有用之。这样多的句式，在排列组合上，具有无限丰富的可能性，现见于记载的词牌数以千计，形式的变化伸缩性远远大于五、七言绝律体。有人曾戏将传为杜牧所作的《清明》绝句，重新标点，使之成为长短句：清明时节雨，纷纷路上行人。欲断魂。借问酒家何处？有牧童遥指杏花村。
作为绝句的那种整齐形式和无往不复的唱叹语调，被长短句和错综有致的语调所代替，结构的改组，造成了韵味的更新。
