这样一种特殊的对仗，正是为了便于铺叙，赋写的缘故，能形成一种兼有整饬和奔放的风趣。
在元曲中，衬字的普遍运用，也是大有别于诗词之处。明人王骥德《曲律·杂论》说：“晋人言‘丝不如竹，竹不如肉’，以为渐近自然。吾谓诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，调可以累用，字可以衬增。诗与词不得以谐语方言入，而曲则唯吾意之欲哳，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓快人情者，要毋过于曲也。”这段话说明了曲的畅达、诙谐等语言风格，与“字可衬增”的关系。大体衬字以虚字为主，一般用在句首，或词头词尾，多为句子之附加成分，既不失曲调的腔门，又可以自由灵活地表情达意：风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥衬砌了旧砖窑，开一个教乞儿村学，裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风月训导。（钟嗣成《失题》）
曲中加点的字为衬字。在对句（包括鼎足对）中，衬字的使用也是对称的，更有铺排的意味。
其三，相对于诗庄、词媚而言，元散曲的艺术特色是“谐”，亦即谐趣。清人刘熙载似乎已经注意到这个问题：“洪容斋论唐诗戏语，引杜牧‘公道世间惟白发，贵人头上不曾饶’，高骈‘依稀似曲才堪听，又被吹将别调中’，罗隐‘自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人’。余谓观此，则南北剧中之本色当家处，古人早透消息矣。”（刘熙载《艺概·词曲概》）刘熙载以“戏语”为“南北剧中之本色当家处”。这里的“戏语”，乃指剧中之曲文，可以推论于散曲。任中敏以为王芰舫《蝶恋花》末句“天公也吃桃花醋”，当属曲中句。究其原因，不正是因为“天公也吃桃花醋”一句颇具谐趣，于曲为“本色当家处”，于词则为另类么。古人所说的“本色当家处”，正是今人所说的艺术特色。
传统诗词或主载道，或主性灵，而以载道为主，比较强调文艺的教化作用，而忽略文艺的游戏功能。见于唐诗的戏语为数不多，大率出于晚唐之浅派诗人。洪迈论“唐诗戏语”的文字，见于《容斋随笔》卷十一，原文略云：“士人于棋酒间，好称引戏语以助谭笑，大抵皆唐人诗。后生多不知所从出，漫识所记忆者于此。”所引诗句，分别出自杜牧《送隐者》，高骈《风筝》（一作《题风筝寄意》），罗隐《柳》等诗，或题赠或咏物，虽涉嘲戏，却仍属传统的题材和内容。
元代的曲家却于载道、性灵之外，别创出游戏一派，曲中不但处处有“戏语”，处处杂有搞笑的成分，而且引入了在传统诗词作家看来不登大雅之堂，鄙不屑为，也不敢为的题材和内容。例如传统诗词咏蝴蝶，却不“咏大蝴蝶”；写佳人，却不写“佳人脸上黑痣”；写歌女，却不写“妓歪口”；咏马，却不写“借马”事件，如此等等，这类被诗词家认为不登大雅之堂的东西，在元散曲中应有尽有。为此，明人李开先专著《词谑》一书，收录元代以来以滑稽嘲谑为能事的曲文及故事，亦可谓洋洋大观。可以说，元散曲的“俗”，不止是语言的通俗，而且是内容的“不雅”。这里的“不雅”并无贬义，意略近于不正常（如大蝴蝶、妓歪口、佳人脸上黑痣、吝啬等，皆属不雅）。朱光潜说得好：“尽善尽美的人不能成为谐的对象，穷凶极恶也不能成为谐的对象。引起谐趣的大半介乎二者之间，多少有些缺陷而这种缺陷又不致引起深恶痛疾。”（朱光潜《诗论·诗与谐隐》）而“不正常”恰好是“谐”的对象。
元代散曲家造成谐趣的艺术手法，大致有以下几端。一是语言的雅俗并举，及节奏的多变。元散曲在语言形式上较诗词更多逞才弄巧、文字游戏，重叠、接字、排比、回文等手段运用更多，更花样翻新。传统诗词无论何种风格，在语言上和节奏都讲究协调之美，在一篇诗词作品中，语言风格大体上是统一的，节奏上是桴鼓相应的。元散曲却不同白话诗，不是一味通俗，而是将雅语与俗语熔冶于一炉，而且伴之以节奏的突变，元人周德清所谓：“造语必俊，用字必熟；太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗。”（《中原音韵·作词十法》）雅言和俗语的并置，加上节奏的突变，有意无意形成不协调的语言风格，于是造成谐趣，造成不同于诗词的“蒜酪味”和“蛤蜊味”。《词谑》有这样一则文字：《中原音韵·作词十法》：“造语不可作张打油语。”士夫不知所谓，多有问予者。乃汴之行省掾一参知政事，厅后作一粉壁。雪中升厅，见有题诗于壁上者：“六出飘飘降九霄，街前街后尽琼瑶。有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹。”参政大怒曰：“何人大胆，敢污吾壁？”左右以张打油对。簇拥至前，答以：“某虽不才，素颇知诗，岂至如此乱道？如不信，试别命一题如何？”时南阳被围，请禁兵出救，即以为题。打油应声曰：“天兵百万下南阳。”参政曰：“有气概，壁上定非汝作。”急令成下三句，云：“也无救援也无粮。有朝一日城破了，哭爷的哭爷，哭娘的哭娘。”依然前作腔范。参政大笑而舍之。
此处的“张打油”，故事中人而已，所作二诗，实为曲词。其所以滑稽，即在于其前后语言风格及节奏之不协调。周德清说“造语不可作张打油语”，只是倡言高论，对元曲家创作，实际上没有太多影响。以元曲名篇为例，张可久《中吕·卖花声·怀古》的“美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭”五句都是庄言雅语，最后来一个大白话“读书人一声长叹”，不但风格变了，节奏也发生突变，于是产生谐趣。作品所包含的言外之意，却让人于忍俊不禁中有以思之。乔吉《双调·水仙子·咏雪》云：“冷无香柳絮扑将来，冻成片梨花拂不开，大灰泥漫了三千界，银棱了东大海。探梅的心噤难挨。面瓮儿里袁安舍，盐堆儿里党尉宅，粉缸儿里舞榭歌台。”末三句以鼎足对写银装素裹的积雪世界，将“面瓮儿”、“盐堆儿”、“粉缸儿”这些市民家常物什，与“袁安舍”、“党尉宅”、“舞榭歌台”等典雅庄重的名物组合，感觉特逗。又如人所熟知的马致远《越调·天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下”几句虽近于小词，最后一句“断肠人在天涯”却很口语化、散文化，因此也就有了曲味。
二是构思的出人意表。元人陶宗仪《辍耕录》载中统初，燕市出了一只大蝴蝶，其大异常。王和卿与关汉卿唱和，王和卿先写了《仙吕·醉中天·咏大蝴蝶》，关即搁笔。王曲云：挣破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园一采一个空。谁道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻地飞动，把卖花人扇过桥东。
曲言蝴蝶破梦而出，驾东风、三百座名园一采一空，夸张蝴蝶之大。曲的结尾变调侃为抒情，说大蝴蝶只消轻轻地飞动，便把卖花人扇过桥东，仍是着眼于“大”。宋代堪称蝶痴的诗人谢无逸曾写蝶诗三百首，有句云：“江天春暖晚风细，相逐卖花人过桥。”细想来“把卖花人扇过桥东”就是“相逐卖花人过桥”的一转语，但谢用雅语，王用俗语。谢诗中卖花人是主动的，蝴蝶是被动的；王曲中，被动变主动，主动变被动，平添了多少奇趣！如无名氏《大雨》（失宫调牌名）云：“城中黑潦，村中黄潦，人都道天瓢翻了。出门溅我一身泥，这污秽如何可扫？东家壁倒，西家壁倒，窥见室家之好。问天公还有几时晴？天也道阴晴难保。”洪灾使得东家壁倒，西家壁倒，到这分儿上，还有什么“室家之好”可言？可作者偏说壁倒了会“窥见室家之好”，叫人可恼。可恼处正多，只说隐私不保，就很俏皮，很搞笑。通过涝灾反映民生多艰，内容本来是严肃的，作者却出以插科打诨的笔墨，旁敲侧击，寓哭于笑，体现了散曲的风趣。
三是漫画的手法。漫画化也是元曲家常用的一种搞笑手法。前举大蝴蝶一例，结尾即有卡通画的韵味。广为人知的睢景臣《般涉调·哨遍·高祖还乡》套曲，其《耍孩儿》及《五煞》《四煞》三曲所用手法，即漫画皇帝的卤薄：见一人马到庄门，劈头里几面旗舒：一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀，明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服……
封建时代皇帝的卤薄既是保安措施，又是权威与神圣的象征，但乡民们懂不起。“白胡阑套住迎霜兔”是月旗，“红曲连打着个毕月乌”是日旗，“鸡学舞”指凤旗，“狗生双翅”指飞虎旗，“蛇缠葫芦”指龙旗，金瓜锤、狼牙棒被称作镀了金的“甜瓜苦瓜”，朝天镫被称作马镫等等，一番形容，就像经过哈哈镜一照似的，让人觉得滑稽可笑，同时也就裭夺了皇帝的尊严。
四是误会的手法。前举《高祖还乡》《三煞》至《尾》写接驾的乡老认出皇帝本人乃是本村的刘三，细数其“根脚”（履历）：你须身姓刘，你妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长，耽几盏酒，你丈人教村学，读几卷书，曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽埧扶锄。春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强称了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处？明标着册历，见放着文书。少我的钱，差发内旋拨还，欠我的粟，税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住，白什么改了姓、更了名唤做汉高祖。
曲中以乡老口气，数落刘三种种劣迹，然后不客气地向他讨债，说要“差发内旋拨还”、“税粮中私准除”，还说“改了姓、更了名直唤做汉高祖”，曹宝麟书。
便是通过误会的手法，形成谐趣，再一次裭夺了皇帝的尊严。历代统治者总是把自己打扮成正义的化身，人民利益的代表，大树个人权威，要百姓顶礼膜拜。此曲以嘲讽笔调和搞笑手法予以否定，实具很强的战斗性与冲击力。
五是喜剧冲突的设置。喜剧性是比搞笑远为深刻的东西，那就是作者通过揭示事物现象和本质之间的矛盾，而产生的谐趣。元人钟嗣成《录鬼簿》介绍睢景臣道：“维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，惟公《哨遍》制作新奇，诸公皆出其下。”按汉高祖还乡本事见《史记·高祖本纪》，乃刘邦做皇帝后十二年，平英布归途经家乡沛县，逗留数日，召故人父老子弟会饮，组织百余名里中少年合唱团合唱《大风歌》，风光之至。维扬诸公之作，想必即据史实敷衍成篇，所以不传。而睢景臣不受历史事实束缚，别出心裁地虚构喜剧情节，宜其传世。
又如马致远的名篇《般涉调·耍孩儿·借马》，通过借马这样一个生活事件讽刺小私有者的典型的自私心理。干脆借或干脆不借，都没有“戏”；唯独在借与不借之间，想推而“对面难推”的尴尬境地，“戏”就出来了。在曲中，借马的“慷慨”之举，和不情愿借马的内心活动形成冲突；马主明知借方是精细人，却忍不住再三叮咛；叮咛的细致入微，及其根本无法落实；骂人用拆白道字——动机与效果的不协调，啰唆得不能再啰唆，还说是“一口气不违借与了你”，凡此等等，都构成了冲突，形成谐趣。郑振铎说：“诙谐之极的局面，而出之以严肃不拘的笔墨，这乃是最高的喜剧。”（郑振铎《中国俗文学史》）
最后讨论一下与元散曲谐趣的形成有关的社会因素。
从社会历史看：我国历史上凡属南北分离时期之文学，往往有文质之分，这与地理民俗有关，所谓“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”（魏征《隋书·文学传序》）。宋与金元对峙一百五十余年，事实上形成又一个“南北朝”，而散曲正是在这一时期产生于华北、东北的民间，逐渐集中到大都等都市传唱。“燕赵多感慨悲歌之士，辽金饶马上杀伐之声”，与中原、南方文化有别，使散曲一脱胎便打上地理历史之印记。北人喜蒜酪，近海食蛤蜊，以形曲味，也很恰当。
从创作主体看：元代的散曲作家是社会地位急剧下降的文人。文化落后的蒙古贵族入主中原，蒙古人、色目人贵族掌握了军政财大权，汉人、南人地位卑下，备受歧视。科举考试中断77年，在官吏僧道医工猎民之下，称九儒十丐。汉族文人，除少数依附统治者外，大多数在政治上没有出路，与民间艺人结为“书会”，从事散曲、戏曲创作。如果说唐代科举以诗赋取士，造就了大批诗人，是政治对文士的吸引而促成诗歌的繁荣；那么元代长时期废止科举，造就了大批书会才人，则是政治对文士的排斥促成了曲艺的繁荣。元代文人受到的政治压迫虽然厉害，但当时的思想统治却相对放松，儒家传统伦理道德观念、载道派文学观念动摇，游戏人生、低调人生形成一种社会思潮，退隐、叹世成为散曲创作的重要内容，这使得散曲作品中充满叹息、嘲讽的声音，“谐”的因素乘势增长。
从受众客体看：元散曲写出来是供演唱的，它在案头是一种诗歌，演唱起来则是一种曲艺，其受众是广大城乡群众，尤其是市井细民。这些受众文化程度不高，多数是文盲，他们到勾栏、戏院的目的十分明确，就是寻求娱乐、开心和放松。散曲作品中的搞笑，就是迎合这一层次受众需要的。正是由于这样的原因，元散曲作品较之唐诗宋词，在文化品味上才显得那样地良莠不齐。它所嘲弄或鞭挞的对象，既有统治者（如张养浩《中吕·山坡羊·潼关怀古》）、贪婪者（如无名氏《正宫·醉太平（夺泥燕口）》）及社会丑恶现象（如无名氏《中吕·朝天子·志感（不读书有权）》），也有弱势群体（如王和卿《双调·拨不断·王大姐浴房内吃打》）、生理缺陷（如杜遵礼《仙吕·醉中天·妓歪口》）以及病人（如无名氏《正宫·叨叨令·咏疟疾》）等等，从而不免流于低级趣味。这一点也是应予正视的。
从文体因素上看：元散曲与元杂剧是一对孪生姊妹，统称元曲。戏曲构成以散曲为基础——元杂剧的唱词即散曲的套数。当时，散曲家多是戏剧家，戏剧家兼为散曲家。散曲（特别是套数）作为独立的诗体，也保留着戏曲的影响，按照前人“以文为诗”、“以诗为词”之类的说法，这也可以说得上是“以戏为诗（曲）”了。元代的戏剧深受唐参军戏和宋元杂剧作风影响，喜欢在曲子里使用民间口语，夸张手法，进行搞笑，使曲子洋溢着幽默、诙谐的喜剧趣味。而“以戏为曲”，也就是作家在进行散曲创作时，以代言的口吻叙事，叙事多有情节，情节富于戏剧冲突，尤其是喜剧冲突，从而使作品具有幽默、诙谐的风格和喜剧的效果。名篇如杜仁杰《般涉调·耍孩儿·庄家人不识勾阑》，不仅生动地描写了戏剧表演本身，而且以揶揄的笔墨，活灵活现地写出了一位初次接触戏剧的农村观众的兴奋和激动。这一套曲，既反映了戏曲在元代公众生活中的重要地位，本身也可以用作舞台表演的脚本。至于马致远《般涉调·耍孩儿·借马》更像一出独角戏，又像现代曲艺中的谐剧，这些作品都是“以戏为诗（曲）”的著例。
以上概括地，有时是举隅式地叙述了诗词曲从创作方法、风格、美感诸多方面的特点及彼此的差异。有了相关知识，赏析时也才能做到心中有数，分辨得何者为真，何者为伪；何者为正，何者为变；何者为因，何者为创，从而给予准确的、在行的评价。而不至于用诗的标准去批评词，用词的标准去要求曲，或如赵翼所讥：“矮人看戏何曾见，都是随人说短长。”（《论诗五绝》）
【赏析示例】
从军行（唐）王昌龄
烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。
更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。
