在赏析的众多因素中，会意可以说是最活跃的因素。识字、知人、论世、诗法，目的在于对诗歌的客观意义予以确解；而会意，则是运用读者自身经验，对诗意能动地加以阐发。前者可以使我们读懂莎士比亚的哈姆雷特，而后者则可以成立我们自己的哈姆雷特。所以，虽然莎翁笔下只有一个丹麦王子，却不妨“一千个读者有一千个哈姆雷特”。
但是读者的一千个哈姆雷特，万变不离其宗，即不离莎翁笔下的那个哈姆雷特。张中行《红楼点滴三》一文提到一位北大教授林公铎，自视很高，喜欢立异。上课常常发牢骚，说题外话。譬如讲诗，一学期不见得能讲几首；就是几首，有时也喜欢随口乱说，以表示与众不同。他讲杜甫《赠卫八处士》，结论说，卫八处士不够朋友，用黄米饭招待朋友，杜公当然不满，所以诗中说：“明日隔山岳，世事两茫茫”，意思是你走你的路，我走我的路。到胡适兼任系主任、动手整顿的时候，他就被解聘了。
讲诗者应引以为戒。
1.看作品因读者而不同
鲁迅说：“看人生因作者而不同，看作品又因读者而不同。”常言道：“观听殊好，爱憎难同。”好的文艺作品，必然有真切的人生体验；其好坏程度，也有赖于此种体验的深浅。王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”正由于诗人用了自己的生活经验去观察宇宙间万事万物，故他虽不是鱼，却知鱼在水中之乐（《庄子·秋水》）；虽不是鸭，却能发“春江水暖鸭先知”的高论。
创作过程，简言之，是由生活到诗；而欣赏的过程恰好相反，读者须从作品的文字、声音开始，而最终感受作者激情，看到一段生活。其所凭借的，仍是真实的人生经验。这种以读者的情志与经验，去追溯诗中表现和反映的情志与生活内容的心理活动，就是孟子所说的“以意逆志”，简称会意。会意到佳处，每觉古人先获我心。《红楼梦》第二十三回有一个“牡丹亭艳曲警芳心”的情节，写的是黛玉在和宝玉“西厢记妙词通戏语”分手后，正欲回房，走到梨香院角，忽听见那十二个女孩子在演习戏文：虽未留心去听，偶然两句吹到耳朵内，明明白白一字不落道：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣……”黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。再听时，恰唱到：“只为你如花美眷，似水流年……”黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜……”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中，有“水流花谢两无情”之句；再词中又有“流水落花春去也，天上人间”之句；又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句：都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。
关于“良辰美景奈何天”这句须作一点解释。林语堂说，艺术不表现人的欲望则成何意味！“良辰美景”若不加“奈何天”三字神化之，则缺乏诗味。“盖人不加以欷歔惋叹则辰不良而景不美也。世上岂有辰自良而景自美乎？”（《我的话》）然而全句到底作何解呢？按《诗经·唐风·绸缪》云：“今夕何夕，见此粲者。子兮子兮，如此粲者何！”“良辰美景”即相当于“今夕何夕”，“奈何天”则相当于“如此粲者何”，语译之即：面对如此良辰美景，真叫人不知如何是好。颇能传达出一种心动神驰的微妙情绪来。如果黛玉没有与杜丽娘类似的幽闺自怜的经历和潜伏的春心，特别是与宝玉谈论《西厢记》的情事，未必对那“偶然”听到的几句戏文“心动神驰”。如果她没有那份学养，又如何能连类而及地将许多诗词一并记起，伤痛得不可开交？这便是“会意”的作用了。唐代诗僧景云《画松》一诗便是对“会意”的形象描述：画松一似真松树，且待思量记得无？
曾在天台山上见，石桥南畔第三株。
诗中写到读“画”者是怎样由“画”见“真”，即联系个人生活经验去联想，玩味，把握画境，而终于与作者的意图猝然相逢，得到一种发现的乐趣。这一过程在赏析诗词，也是十分近似的。
文艺创作表现情态和反映生活，又绝不像镜子那样简单和确定，诗歌创作尤其如此。在实用文体中，作者总是将字词的意义在运用中尽量固定，即遵循形式逻辑的“同一”原则；而诗人恰恰相反，他往往要利用结构的特质，赋予字词以更多的意义，使诗变成一种多层面的复合结构，这就从客观上具备了一种可能，即读者反复阅读一部作品，总可温故而知新。这种知新，并不是指发现更多的同一种东西，而是指发现了新的层次上的东西。王昌龄《塞下曲》：黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
“作豪语看亦可，然作归期无日看，倍有意味”（沈德潜）。其所以如此，就在于高明的诗人没有简单地说“誓不还”，而运用了一个可以从两个方面去体味，从而具有多义性的“终”字。同样，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”（王翰《凉州词》）二句，“作悲伤语读便浅，作谐谑语读便妙”（施补华）。古代诗词杰作又往往具有哲理的深度，诗人往往通过审美的形式，把某种宁静淡远的情感、意绪、心境引向去融合、触及或领悟宇宙人生奥秘，从王维的五绝《鹿柴》到张若虚的长篇《春江花月夜》，不同的读者往往各各得到不同层次的审美感受。“采菊东篱下，悠然见南山”（陶潜），“空山不见人，但闻人语响”（王维），“水流心不竞，云在意俱迟”（杜甫），“烟消日出不见人，欸乃一声山水绿”（柳宗元），见浅者从中体会到自然的真趣，见深者谓其深契禅机。诗歌创作自身规律和诗词作品审美属性的复杂性，给“仁者见仁，智者见智”提供了客观的可能。
“看作品因读者而不同”的更为重要的原因还在欣赏的主观方面。欣赏的差异很大程度上取决于欣赏力的等差，而欣赏力的等差是由读者的性分、学养、经历和心境诸多因素决定的。人的性分取决于先天遗传与后天的培养，性分不同，审美趣味大相径庭。古人所谓“观听殊好，爱憎难同”（葛洪《抱朴子》），拉丁谚语所谓“趣味无可争辩”。“譬如放浪于形骸之外，视世界如浮云的人，他视法国高蹈派诗人，和我国的竹林七贤，必远出于《神曲》的作者和屈原之上。性喜自然的人，他见了自然的作品就不忍释手。”（郁达夫《文艺鉴赏之偏爱价值》）在文学史上长期争论不休的李杜优劣问题，大都与个人性分所近有关，只不过不是人人乐于承认。倒是《浮生六记》中那位聪敏过人的女性，对自己偏爱太白诗有明智的剖白：杜诗锤炼精纯，李诗潇洒落拓。与其学杜之森严，不如学李之活泼。……格律谨严，词旨老当，诚杜所独擅；但李诗宛如姑射仙子，有一种落花流水之趣，令人可爱。非杜亚于李，不过妾之私心宗杜心浅，爱李心深。（《闺房记乐》）
今日的文艺大赛往往多人裁判，且要去掉一个最高分，去掉一个最低分，其目的正在于去掉偏见，取得折中公允的评分。年龄、身份与学养也很有关系。对于同一棵松树，在一个画家、一个樵夫、一个行人、一个木匠的眼中，观感必然不同；同一部《红楼梦》，十七八岁的青年和四十开外的成人看来，意味也大相径庭，而“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”（鲁迅）；黄庭坚跋陶诗云：“血气方刚时，读此诗如嚼枯木，及绵历世事，知决定无所用智。”同一个人，因年龄学养关系，对一部作品的观感尚不能始终如一，又怎么可能与另一个读者契合无间呢？
在欣赏中，读者总是有意无意地用自己的人生经验与作品所展示的生活相验证，而作者与读者的人生经验，读者各人的人生经验便不完全相同，赏析差异也就难免。如杜诗《羌村三首》中的两句：娇儿不离膝，畏我复却去。
读者在理解上就有争议，一说是“娇儿绕膝，以抛离之久，畏我复去耳”（吴见思《杜诗论文》），主此一说的还有金圣叹、杨伦及近人萧涤非；一说是“不离膝，乍见而喜；复却去，久视而畏。此写幼子情状最肖”，主此一说的，有卢元昌、浦起龙等。诗人的用意当然不可得兼，只能是其中一种。但由于诗句本身导致歧义，而这两种解法，都包含着论者自身的生活体验，都是真实的。在这种情况下，一定要辨明作者用心已十分困难，同时也没有这个必要，聪明的办法还是各随所解。所以：看别人的作品，也很有难处，就是经验不同，即不能心心相印。所以常有极紧要、极精彩处，读者不能感到。后来自己经验了类似的事，这才了然起来。例如描写饥饿罢，富人是无论如何都不会懂的，如果饿他几天，他就明白那好处。（鲁迅《致董永舒》）
没有相应的生活体验，便难产生相同的感应。杜甫的诗在经过抗战期间的人们读来特别亲切有味，而在今天的青年男女，则很少十分喜欢的。唐人绝句有这样一首：
虫思莎庭白露天，微风吹竹晓凄然。
朝来始悟朝回客，暗写归心向石泉。（羊士谔《台中寓直览壁画山水》）
一向都没有看出的画意，如何“朝来始悟”？其原因也就在观画者已有了仕途厌倦的经验，产生了新的感应。生活之树常青，人生经验也是一个积累的过程。故优秀的诗作，能调动读者经验，提示新的意义，历久弥新。
2.功夫在诗外
写作需要相当的生活功力，乃是尽人皆知的道理，作诗也不例外。有一种说法，谓创作小说须有相当的人生阅历，而作诗则“不必多阅世”（如王国维《人间词话》），其实似是而非。阅世作为一种创作积累，对诗人和小说家一般莫二。唐诗最早的选家之一唐人殷璠就讲到崔颢作诗因此长进的逸事：“颢年少为诗，名陷轻薄。晚节忽变常体，风骨凛然。一窥塞垣，说尽戎旅。……可与鲍照并驱也。”（《河岳英灵集》）陆游晚年回忆自己的创作经历，教导儿子有两首诗，尤是现身说法：我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打球筑场一千步，阅马列厩三万匹。……诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。（《读诗稿有感》）
我初学诗日，但欲工藻绘。中年始稍悟，渐欲窥宏大。……诗为六艺一，岂用资狡狯。汝果欲学诗，功夫在诗外。（《示子》）
陆游这里所谓诗外的功夫，便指生活功力了。
既然读者应有与作者相应的生活体验，才谈得上透彻的理解，可见诗词欣赏，也有赖于人生的功力，否则如不能识货者，难免买椟还珠，如入宝山空手而还。南宋吕祖谦论读史说：“观史如身在其中，见事之利害，时之祸患，必掩卷自思：使我遇此等事，当作何处之？如此观史，学问亦可以进，知识亦可以高，方为有益。”读诗也须如此。《读杜心解》作者浦起龙说：“吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。”所谓“心解”，亦得力“会意”。须知读诗应具一种生活的想象还原能力，即在审美对象的世界中找回生活。好诗往往写出了“人人心中所有而笔下所无”，善读者阅读时也须“心有灵犀一点通”，觉“夫子之言于我心有戚戚焉”。金圣叹解诗每有发明，如《北征》中几个很平常的句子：坡陀望鄜畤，岩谷互出没。我行已水滨，我仆犹木末。
他却读出了兴味：“前回首凤翔，是去君已远而忽然重顾；此坡陀远望，是到家将近而忽然先望，都是一样奇笔。‘岩谷互出没’五字，便是一幅平远画，写得鄜州远已不远，近还未近，已是目力所及，尚非一蹴所至，妙绝。我已水涯，仆犹木末者，我心急步急，仆心宽步宽。仆本不自知其迟，然不因仆迟，我亦不自知其急也。看他用‘已’字、‘犹’字，都是心急中写出。”余解类多如此。他的《唐诗解》与《杜诗解》，虽短于知人论世，却是以会意见长的。他评点《闻官军收河南河北》诗道：“喜极反泪，此亦人心之常，勿作文章顿跌****去了也。”可见其读诗善会意，善活参，难怪当时人就“叹为灵鬼转世”，而他也自负道：“此是王宰异样心力画出来，是先生（杜甫）异样心力看出来，是圣叹异样心力解出来。”这异样心力，即来自生活功底。
近年我去敦煌，乘大客车沿河西走廊往返七日，考察了武威（古凉州）、张掖（古甘州）、酒泉及敦煌。陇西之行最大的收获，就是亲历唐人出塞之路，认识了河西走廊和戈壁滩，对唐人边塞诗有所解会。从兰州乘车西行，不久就穿行于茫茫戈壁，左面是绵亘不断的祁连山脉，晴天可以看到山峰上终年不化的积雪，山那边便是青海。乃知王昌龄《从军行》“青海长云暗雪山”，写的河西走廊南望的景色，“雪山”便是祁连山。王之涣《凉州词》“一片孤城万仞山”的“万仞山”，也便是祁连山。从而我相信王昌龄是来过陇右的，也许他走得没有岑参那么远，但至少到过凉州一带。因为如果没有实地的观察，对诗中写的地理方位不甚了了，何能写得如此扼要！祁连山脉在左构成一壁，万里长城在右则构成另一壁，有此二壁，则“走廊”的概念也就十分清晰了。
河西走廊上的每一座城都是一个居民点，一个绿化带，城中是驻军和市民，绕城有树木和田舍，从当年流行的《凉州》《甘州》一类歌曲可以想象这些古城在汉唐时的情景。从此城到彼城，中间隔着沙漠。正因为这样，才有岑参的“今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟”（《碛中作》）之叹。也正因为这样，唐诗人才把这些边城称为“孤城”：“孤城遥望玉门关”（王昌龄《从军行》）、“一片孤城万仞山”（王之涣《凉州词》）、“孤城落日斗兵稀”（高适《燕歌行》），唐后的诗人也沿用了这一语汇：“长烟落日孤城闭”（范仲淹《渔家傲》）、“几家同在一孤城”（吴兆骞）。戈壁并非流沙，而是荒滩，沙碛，地面全是粗沙碎石，间有耐旱的茅草丛，一望荒芜，难怪“碛”字从“石”，难怪“碎石”一词在岑诗中出现的频率之高。什么“十日过沙碛，终朝风不休。马走碎石中，四蹄皆血流”，什么“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”……读这样的诗，得有点实地感受才成。王维边塞名句：“大漠孤烟直，长河落日圆”，诗人如真看到“长河落日”景象，那他一定还未到达洮河，离凉州还远着，因为一到河西，就不会再有“长河落日”景象了。同行有位先生说当大家打瞌睡时，他已经亲眼看到了“长河落日圆”的景色，那“河”完全是云霞形成的一种假象，但十分的逼真。他相信王维当年看到的，就是这种自然的奇观。
