参照读至《葬花辞》后段，就不同了，葬花的构思是曹雪芹自己的创举，葬花的诗句，是曹雪芹自铸的新辞：尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧。侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。
较之刘希夷之作，简直是翻空出奇了。
其实刘希夷之作前半写洛阳女子感伤落花，抒发人生短促、红颜易老的感慨，也有所本。东汉宋子侯乐府歌辞《董娇娆》云：洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘扬。请谢彼妹子，何为见损伤。高秋八九月，白露变为霜。终年会飘坠，安得久馨香。秋时自零落，春月复芬芳。何日盛年去，****永相忘……
然而，刘希夷《代悲白头翁》虽翻其意而又精彩十倍。他将原作的叙写变作反复咏叹的抒情，更具有兴发感动力量。一是递进式反复：“今年落花颜色改，明年花开复谁在？——古人无复洛城东，今人还对落花风。——年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”；二是回文式反复：“年年岁岁——岁岁年年”，“寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。——老翁头白真可怜，伊昔红颜美少年。”一气贯注中潜气内转，今人唱叹再三，低回不已。
向上看一首诗的继承，可知其推陈出新之妙；向下看一首诗的影响，则可见其衣被百代之力。好的作品，往往在一个或几个方面给后世诗人以启发，如李商隐《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
诗中“期”字两见而“巴山夜雨”重出；构成音调与章法的回环往复之妙，恰切地表现出时间与空间的回环往复的意境，内容与形式高度统一。它在构思谋篇上对后世诗人有启发。
与公京口水云间，问月何时照我还。
邂逅我还还问月，何时照我宿钟山？
（王安石《与宝觉宿龙华院》）
归舟昔岁宿严陵，雨打疏篷听到明。
昨夜茅檐疏雨作，梦中唤作打篷声。（杨万里《听雨》）
这两首诗并非李诗简单的重复，但却有意效法它的格调以达己意。反过来也可见李诗在艺术上的成就之高。在词中，如张志和《渔歌子》，在后世及域外影响之大，仿作之多，也能使我们更深地认识到它在文学史上的地位。
3.燕瘦环肥谁敢嗔
文学史上同一个时期的诗歌园地，往往是姹紫嫣红，争奇斗艳，形成不同的风格和流派。如果我们不能同时欣赏各种风格、流派诗歌的佳妙，也就不能正确地欣赏其中一种风格、流派诗歌的佳妙；如果我们不能辨认各流派作家的艺术特色，也就很难真正把握某一作家的特色。这里，展开横向比较尤有必要。
“诗中有画”一辞，本来是苏轼用以评价王维诗歌特色的评语，但它一度在古代诗词批评中用得太滥，似乎只要某诗形象性较强，或用了一二颜色的字面，线与形的字汇，都可奖以此语。其实这事并不那么简单。作为画家兼诗人的苏轼，对于画家兼诗人的王维的诗的特色是确有领悟的。诗和画本来是有区别的两门艺术，借莱辛《拉奥孔》极精辟的论断来说：“绘画凭借线条和颜色，描绘那些同时并存于空间的物体；诗通过语言和声音，叙述那持续于时间上的动作。”而自称“前身应是画师”的王维，是有意识地将作为空间艺术的绘画原则用于作诗。这特点，通过与同时代诗人的比较更能清楚地看出。差异太大的诗人或诗篇作比较，效果较小；题材诗风接近的诗人或诗篇相比较，则易猎微穷精，人们不是常将孟浩然与王维并称么？孟浩然《春晓》诗不是也曾被人轻许以“诗中有画”么？不妨就以二人为例谈起：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？（孟浩然《春晓》）
桃红复合宿雨，柳绿更带朝烟。
花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。（王维《田园乐》）
王维《田园乐》写的是春晓之景、有春眠之事，又提到“宿雨”、“花落”、“莺啼”等等，这些都与孟浩然《春晓》诗一一吻合。但这两位诗人在表现手法上却大有差异，这种差异也反映在他们别的作品上，是值得注意的。扼要地说，孟浩然《春晓》从春眠不觉晓写到闻啼鸟而惊梦，又写到酒醒后对夜来风雨的回忆，从而引起惜花的心情。全诗展示了一个有序的时间过程，即莱辛所说的“持续在时间上的动作”（可以包括心理的活动），却没有涉及多少空间的显现。所以它更是本色的诗的手法。王维《田园乐》可不同了，桃红带雨、柳绿含烟、满地落花、空中莺啼，都是在“山客犹眠”的那一时刻“同时并列于空间的物体”。按莱辛的标准，这正是绘画的手法。所以，尽管孟浩然诗也富于形象性，却不能叫“诗中有画”，而王维诗则当之无愧。这种比较还可以继续进行：
故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。（孟浩然《过故人庄》）
斜光照墟落，穷巷牛羊归。
野老念牧童，倚杖候荆扉。
雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。
田夫荷锄立，相见语依依。（王维《渭川田家》）
孟浩然《过故人庄》四联可以概括为应邀赴宴、途中所见、开筵谈心、殷勤话别，就“过故人庄”情事一一写来，展示着“持续在时间上的动作”，这是诗。王维《渭川田家》则是写黄昏时分散见在村落阡陌上的各种情景：牛羊归巷、老农候门、雉雊蚕眠、田夫闲话等等，彼此并无时间延续关系，全诗就像电影的镜头一一摇过，着重在空间显现。这是诗中画。再看两组诗句：
山光忽西落，池月渐东上。（孟浩然《夏夕南亭怀辛大》）
大漠孤烟直，长河落日圆。（王维《使至塞上》）
虽然都写暮色落日景象，孟浩然句用“忽”、“渐”等时间副词，仍重时间叙述。王维句用“直”、“圆”等形状线条字面，仍重空间显现。难怪香菱读此二句“合上书一想，倒像是见了这景的”（《红楼梦》四十八回）。
以上比较，说明偏重于空间的显现是“诗中有画”的一个重要特征，却并不等于说“诗中有画”的含义就仅此而已，因为苏东坡当初给王维诗下评语时只是凭着一种艺术敏感与直觉，并非精确的定义，也并不等于说“诗中有画”就一定好。事物总是在一定条件下向相反的方面转化的。
前人论填词结句有这样的论点：“或以动荡见奇，或以迷离称隽，着一实语败矣。”这种论点不只可以用来检验诗词关于物象或行动的描绘。不论是“日出江花红胜火”还是“山寺月中寻桂子”，尽管都是有画的，但这种画面写得并不沾滞，没有受物象或行动的种种偶然性细节的束缚……更重要的是表现了诗人对特定的自然景色的爱恋和怀念。……倘若以画译词，不仅难于把“何日更重游”的心境画得像诗句自身那么明确，而且在“郡亭枕上看潮头”或“山寺月中寻桂子”的诗人白居易的精神生活在观众心目中的地位，可能被视觉感受中的各种特征所冲淡。（王朝闻《从白居易〈忆江南〉说开去》）
据此以比较王维《田园乐》和孟浩然《春晓》，就会发现“桃红”、“柳绿”二句不免黏滞，缺乏新鲜的启示，至后二句才渐入佳境；而“春眠不觉晓”的画面却流动着一股生意，启人妙思。所以《春晓》在艺术上反高一筹。
下面举盛唐三大诗人江行五律各一首：
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云深结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。（李白《渡荆门送别》）
楚塞三湘接，荆门九派通。
江流天地远，山色有无中。
郡邑浮前浦，波澜动远空。
襄阳好风日，留醉与山翁。（王维《汉江临泛》）
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。（杜甫《旅夜抒怀》）
“‘星垂平野阔，月涌大江流’短短十个字就写了多少景物！好像夜空下整个的宇宙都囊括在这两句诗中了。如果对照一下‘山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云深结海楼。’这里同样是上对天空下临江面的景色，而四句实际相当杜诗中的两句。其爽朗不同于杜诗的凝重是一目了然的。”（林庚）而王维的“江流天地外，山色有无中”，则又是用极省净而入微的笔触，画出山水平远的图景。同类诗句还有：“白云回望合，青霭入看无。”（《终南山》）它所妙达的色、空关系，深契禅机，又与李杜异趣。
中晚唐擅长爱情诗的三位高手，即刘禹锡、元稹、李商隐。他们各有千秋，不比较不能尽其妙。相形之下，刘禹锡有别于两家的最大特点是拟民歌，而非文人抒情诗。换言之，诗中抒情主人公不等于作者自己。下面是他的三首《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
春江月出大堤平，堤上女郎联袂行。
唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。
这些诗具有桑间濮上之音和劳动生活情调。“银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畬”（《竹枝词》），绝类“你耕田来我织布，你浇水来我灌园”的意味；“春江月出大堤平，堤上女郎联袂行”的对歌情景，“月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿”的狂欢舞会，均能反映巴楚民俗。他写民间少女的初恋与失恋，没有纤细柔弱的伤感，具有轻快乐观的情调。这是文人抒情诗不具备的特色。
元稹诗则表现个人生活情感。他的情诗写作于晚年，多恋旧、悼亡、伤逝及忏悔的情绪。下面是他的三首情诗或悼亡诗：
半欲天明半未明，醉闻花气睡闻莺。
儿撼起钟声动，二十年前晓寺情。（《春晓》）
检得旧书三四纸，高低阔狭初成行。
自言并食寻常事，惟念山深驿路长。（《六年春遣怀》）
昔日戏言身后意，今朝都到眼前来。
衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。
尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。
诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。（《遣悲怀》）
他的写法是通过具体情事的白描，以真实的细节感人。《遣悲怀》忆贫贱时夫妻好合，精神反多慰藉；今日虽富贵，而夫妻生死异路，转觉空虚，何以为情。“今日俸钱过十万，与君营奠复营斋”、“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀”、“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”，语言朴素，情事感人，正是新乐府作者本色。
李商隐诗虽亦自抒情感，但全不见具体的情事，只是专工情绪的发抒，扑朔迷离，近于词境，有“所谓伊人，在水一方”之感。诗中表达一种执著的相思，多近单恋的情结。下面是他的三首《无题》：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
昨夜星辰昨夜风。画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
刘禹锡诗语具民歌风，元稹诗语较生活化，李商隐诗的语言典丽精工，是高度文学化的。李商隐诗歌意象具有朦胧色彩，诗中对仗或结联多透骨情语，皆警句：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”、“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”、“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”、“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”等等，或寓希冀，或示执著，最能见李商隐爱情诗之特色。
诗词风格大较在一庄一媚，前人论填词有“娇女步春”之喻。然而就在晚唐五代文人词中也具有不同的风格或个性。虽然我们不能对其妄加轩轾，但通过比较辨析，区别环肥燕瘦，对于作品的品鉴分析，无疑是大有益处的。如温庭筠、韦庄、李煜这些分别代表着晚唐、西蜀、南唐词风转变的里程碑式的作家，关于他们的区别，周济《介存斋论词杂著》有一精到的比譬：“毛嫱西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿（温庭筠），严妆也；端己(韦庄），淡妆也；后主（李煜），则粗服乱头矣。”这比较不但使我们看到了三家词的不同意境（或意象）美，而且还可以领略到一条通向北宋晏欧诸公的令词发展道路，即从歌筵之词到抒情之作的渐洗铅华的发展趋势。周济对温、韦等词人的比较尚停留在风格上，夏承焘则从具体表现手法上，对温韦二家作了更细致的比较，指出“温词较密，韦词较疏；温词较隐，韦词较显”（《论韦庄词》）。试看两家代表作：水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上凤。（温庭筠《菩萨蛮》）
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。（韦庄《菩萨蛮》）
温词的上片写出了两个人物和两种环境：上两句写居者及其环境的舒适温暖；下两句写行者及其环境的凄清寂寞。四句中说了几层意思。韦词通首只一层意思，说游人到了江南，不愿还乡乃是因为故乡难还。前人论文有“密不容针”、“疏可走马”的说法。正可以用来形容温、韦词的上述区别。再者，温词通过居、行双方环境的对照，自然流出怨别伤离情绪，却未著“愁”、“恨”等情感字面。而韦词的词意则表现得十分明快。由此可见二者的隐、显之别。在比较中点明韦庄疏、显的特色后，夏先生从而肯定：“把当时文人词带回到民间作品的抒情道路上来；又对民间抒情词给以艺术的加工和提高。这是他在词的发展史上最大的功绩。”从以上举例可以看出，比较可以从不同角度和层次上进行，无论在作品欣赏和作家评论都是不可忽略的方法。
生活中固不能排斥类似的情景，而诗人有时也会有某种相同（或正好相反）的体验。所以在古人诗词中往往会有惊人的相似之笔，而它们确非彼此承袭，又不能完全替代，姑称之为“诗词类语”。参照比较读之，往往能使读者品鉴入微。
十年离乱后，长大一相逢。
问姓惊初见，称名忆旧容。（李益《喜见外弟又言别》）
故人江海别，几度隔山川。
乍见翻疑梦，相悲各问年。（司空曙《云阳馆与韩绅宿别》）
同样写情亲间阔别重逢，前者是自幼分离，及长邂逅相遇，不敢贸然相认，才有“问姓惊初见，称名忆旧容”的富于戏剧性的一幕；后者是故人之别，猝然相逢，惊喜之余，感到各自老了几分，却不至于相见不
雍国泰书
相识。
故人家在桃花岸，直到门前溪水流。（常建《三日寻李九庄》）
桃花竟日随流水，洞在青溪何处边？（张旭《桃花矶》）
都用桃源典故写景，前者以直叙作结，见兴会淋漓之情；后者以问语作结，多摇曳不尽之致.机杼虽同，风趣各异。有语同而情异者，如“人生何处不离群”（李商隐）强调生别之愁，“人生何处不相逢”（杜牧）则强调知遇之乐，正是同一事物的两个方面。有情同而语异者，如“西出阳关无故人”（王维）以恳切动人，“天下谁人不识君”（高适）以豪迈感人，均传送别之深情。他如：
道是无晴却有晴（刘禹锡《竹枝词》）
多情却似总无情（杜牧《赠别》）
相见时难别亦难（李商隐《无题》）
别时容易见时难（李煜《浪淘沙》）
书被催成墨未浓（李商隐《无题》）
满纸春心墨未干（王实甫《西厢记·第三本·第二折》）
换我心，为你心，始知相忆深（顾夐《诉衷情》）
但愿君心似我心，定不负相思意（李之仪《卜算子》）
读者在欣赏中如能留意诗词类语的比勘揣摸，必能于诗意有深细的理解与发明。
4.以杜解杜
