文人乐府
两汉乐府诗歌的兴盛，在《诗经》《楚辞》之后，既开创了诗坛的新局面，又对后世诗歌的发展产生了深远影响。可以说，如果没有“缘事而发”的汉乐府民歌，就不会有汉末曹操诸人“借古题而写时事”的拟古乐府，“建安风骨”与“五言腾踊”的创作局面也不会出现；进而言之，也不会有北朝乐府的质朴之风和南朝乐府的绮艳之唱……换言之，乐府对建安及之后各体诗歌发展影响巨大。因而考察汉以后乐府之流变，极具价值。
汉乐府为浑朴天成的“歌诗”，魏晋以降，渐成二水分流：一是出现了大量的文人拟古乐府；二是有源源不断的乐府新歌问世，在六朝蔚为流行。
汉魏之交，大一统政权土崩瓦解，致使儒术衰颓而法术兴起。晋代傅玄感慨地说：“近者魏武好法术，而天下贵刑名；魏文慕通达，天下贱守节。”采诗观风的机制因此宣告式微。曹氏父子开始主盟文坛，宣告了文人拟古乐府时代的来临，乐府由民间文学向文人拟作过渡。
实际上，东汉文人即曾染指乐府创作，如辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇娆》、蔡邕《饮马长城窟行》等，都是比较成熟的作品。东汉文人诗歌精华《古诗十九首》，其中的《冉冉孤生竹》，《乐府诗集》即定为古辞；《驱车上东门》，《乐府诗集》作《驱车上东门行》。所以清代朱乾在《乐府正义》中说：“《古诗十九首》，古乐府也。”朱自清《古诗十九首释》与马茂元《古诗十九首初探》也都肯定这些诗是文人模仿学习汉乐府的产物。
建安时代，开始出现文人大规模创作乐府诗的壮观局面。从逯钦立所辑《先秦汉魏晋南北朝诗》收录诗歌的情况来看，曹操存诗全部为乐府歌辞，曹丕、曹植半数为乐府，曹叡则全为乐府。另外，《乐府诗集》收王粲乐府七首，阮瑀三首，繁钦一首。建安诗人吸收继承汉乐府一些成熟的艺术成果，又大力开拓崭新的艺术形态。
曹操的乐府诗遒劲刚健、悲凉慷慨，语言朴素，反映了社会****和民生疾苦，表现了诗人建功立业的理想和统一天下的大志。其《薤露》《蒿里行》就是这类题材的典范之作。《薤露》中以古题写时事。写董卓之乱：“贼臣持国柄，杀主灭宇京”；写迁都长安的惨相时说：“播越西迁移，号泣而且行”；写诗人对乱离的感受：“瞻彼洛城郭，微子为哀伤”。《蒿里行》叙述汉末群雄讨伐董卓时争权夺利，造成百姓流离失所的丧乱之哀：“白骨露于野，千里无鸡鸣”。两篇乐府均属《相和歌·相和曲》，都是出殡时挽柩人唱的挽歌。《薤露》的古辞，言人命短促，像薤叶上的露水一样易于消逝。《蒿里》古辞记叙人死之后魂归蒿里的传言。同为挽歌，但又有分别，《薤露》是王公贵人出殡时所用，《蒿里》是士大夫庶人出殡用的。曹操的《薤露》以哀君为主，《蒿里行》完全是哀臣民所用，似乎也有等级之分。但从乐府流变来看，曹操开以乐府古题写时事的风气。
王粲为建安七子之一，其古题乐府《七哀》，表现战乱中百姓流离转徙的凄惨景象。其第一首写他十六岁那年从长安逃难荆州途中所见景象：“出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。”这类作品，悯乱哀时，震撼人心。陈琳的《饮马长城窟行》，以及曹植的《泰山梁甫行》都是这类。
陈思王曹植《白马篇》《名都篇》《美女篇》不仅在体制上自出新题，而且在五言形式的发展上功不可没。其《名都篇》以首句开头二字名篇，摆脱了乐府旧题的约束，开唐代即事名篇的新乐府诗先河。曹植描写叙述，剪裁细致，简略分明。清人吴淇《六朝选传定论》中有言：“凡人作名都诗，必搜求名都一切物事，杂错以炫博；而子建只单单推出一少年作个标子，以例其余。于名都中，只出得一少年；于少年中，只出得两件事：一曰驰骋，一曰饮宴。”《美女篇》运用我国古代诗歌的传统手法，通篇用比，以美女不嫁，比喻志士怀才不遇，委婉而含蓄，“《美女篇》，意致幽渺，含蓄隽永，音韵节度，皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作……”萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年，第148页。曹植前期诗歌名作《白马篇》，文风骨气奇高，讲究用辞赡丽，语句工整，摆脱了前期乐府诗质朴的风格。
建安诗人的乐府诗，尽管不时露出“歌诗”的痕迹。但诗人的气质、政治使命，与时世****的交互作用，使他们的作品情调高昂、感情炽热充沛，化为慷慨悲凉的心曲，从而使乐府诗的风格为之一变。
首先，建安诗人增强了乐府诗的抒情成分。明徐祯卿说：“乐府往往叙事，故与诗殊。”徐祯卿《谈艺录》，见何文焕《历代诗话》，中华书局，1983年，第769页。曹氏父子在关注外部世界的同时，开始更多地指向内在的主体心境，把自我的情志体验多侧面地表现在乐府诗中。方东树云：“曹氏父子皆用乐府题目自作诗耳。”黄节注，叶菊生校定《曹子建诗注》，人民文学出版社，1957年，第62页。生逢乱世而怀用世之心，所以他们的乐府诗章时作自况之笔，读来尤觉“志深而笔长”、“梗概而多气”。曹操诗《短歌行》《龟虽寿》《秋胡行四解》等，均有时不我待的自励之意和以天下为己任的英雄气魄。曹植的《白马篇》，朱乾评价为：“此寓意于幽并游侠，实自况也。”黄节注，叶菊生校定《曹子建诗注》，人民文学出版社，1957年，第70页。陈祚明曰《浮萍篇》：“应是自记思念之怀，故慨然于年命之不俟也”，又说《门有万里客》：“徙封奔走，或是自况，或他王亦然。”黄节注，叶菊生校定《曹子建诗注》，人民文学出版社，1957年，第100页。这类的评价，不遑多举。
其次，建安诗人开始创作乐府徒诗。建安乐府诗入乐者为多，《先秦汉魏晋南北朝诗》著录的“三祖”乐府诗凡入乐的都有标明：或注明分“解”，或指明该诗曾为魏乐、魏晋乐、晋乐所奏。但曹植的近四十篇乐府，只有《怨诗行》一首（七解）、《野田黄雀行》（四解）、《怨歌行》四诗注明为晋乐所奏，其余不曾入乐。这些作品大多不再拘泥于古题古义。《乐府诗集》引《乐府解题》指出曹植拟《长歌行》为《鰕》；拟《苦寒行》为《吁嗟》；又云拟《豫章行》为《穷达》；拟《善哉行》为《日苦短》；改《泰山梁甫行》为《八方》。曹植为建安诗坛最杰出的诗人，其乐府诗对后世的影响极大。晋宋间陆机、鲍照等诗坛名家均直接取法于他，大开拟古乐府之风。
建安诗人得汉乐府浑朴自然之神髓，不仅赢得了“建安风骨”的美誉，且有“汉魏风骨”之并称。
晋宋时期，拟古乐府与乐府新歌此消彼长，交替发展。拟古乐府在西晋年间一度较为兴盛，出现了傅玄、张华、陆机等几位大家。他们所存乐府诗分别有：傅玄三十余首、张华十首、陆机四十八首。西晋文人乐府在体制上大抵模仿汉魏，而在文章结构方面略有一些创新。张华的《轻薄篇》在内容上保留了汉乐府关心现实的精神，而在形式上堆砌辞藻、繁缛乏味。傅玄《青青河边草篇》拟乐府古题《饮马长城窟行》而作，在结构上显得比原作更紧凑，描写抒情比原作细致，原作写梦很概括，人物心理也不如本篇写得深入。陆机的《日出东南隅行》远离原乐府诗的朴素，不惜在形式上铺陈，显著反映了魏晋诗歌从民间风格进一步转向文人风格的变化。
东晋百余年间萧条沉寂，找不到一个成气候的乐府作家。直到晋宋之际谢灵运、鲍照等人步入文坛后，才以其杰出的创作成就（谢、鲍所存乐府诗分别为十七首与八十六首），重新树立了乐府诗的地位。
汉乐府“感于哀乐，缘事而发”，而晋宋诗人们或耽于安逸，系心玄理，或高蹈田园，寄情山水，缺乏摹写世态人情的创作动力与兴趣，除鲍照能够较好地继承汉乐府的优良传统外，其他几家大多机械模仿古题古意，把拟古乐府的创作引入了歧途，其成就显然下建安诗人远甚。
晋宋诗人除模仿汉乐府外，亦兼酌前代乐府名家的艺术成果。陆机《鞠歌行·序》曰：“……又东阿王诗‘连骑击壤’，或谓蹙鞠乎？三言七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。愿逢知己，以托意焉。”郭茂倩《乐府诗集》，中华书局，1979年，第494页。东阿王指曹植，可见陆机对曹植的诗（包括乐府诗）相当熟悉并有所取法。陆机的《鞠歌行》主要采用“三言七言”的形式，而《乐府诗集》所收谢灵运、谢惠连的同题之作也是三言七言体，二谢当不愧陆机的异代“知己”。鲍照的《代陈思王白马篇》《代陈平原君子有所思行》诸作，也明确在诗题中表明了其师法对象。可以看出拟古乐府在一代代诗坛大家手中相传的轨迹。
