那么，古马诗歌中的“实”和“虚”具体指什么？古马诗歌中的“实”是指作者不假表现手法的巧妙变化，径用平直的笔法把写作的对象直接推到读者面前。这时，写作的对象就是作者写作的直接目的，在其背后一般不隐含另一层含义。古马在诗歌中用实的手法往往是与写虚的目的联系在一起，他很少单单用写实的手法来表达自己的思想，他的诗歌中几乎没有一首诗不是没有虚指的。古马诗歌中所谓的“虚”，是指诗歌的深层含义不是通过字面本身直接表达出来的，此时，字面只是一个引导物，诗歌的深层含义需要作者更进一步的介人。一般说来，诗人不在作品中追求撞击人心的震撼力，而是追求诗歌宛曲回环的韵味。这也是中国古典诗歌所普遍追求的。唐司空图在《与极浦书》中曾引戴叔伦语云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”南宋严羽在《沧浪诗话·诗辩》中指出：“诗者，吟咏情性也，盛唐诸人，唯在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”诗人古马深受古典诗词的影响，所以，对于中国古诗的虚实相生之美也领悟颇深。他坦言：“说实话，古典诗歌对我的影响非常大，我对很多古代诗人的作品都比较熟悉……在古典与现代之间，我觉得自己能够找到一种平衡，这种平衡对于我个人诗歌语言的形成有很大的帮助。许多外国诗人对中国古典诗歌非常迷恋，比如超现实主义诗人迈克尔·布莱克、罗伯特·勃莱、特朗斯特罗母等等，他们迷恋中国诗歌隐秘的力量与具体生动的意象相联系的清澈优美的语言和与自然的水乳交融的特性等。比如中国古典诗歌中的意象并置，这种写法就是把风马牛不相及的两种东西放在一起，使互不相干的事物产生一种联系，从而创造一种更大的想象空间——这恰恰是现代主义诗歌提倡的重要的创作方法之一，所以我们有必要认真补一补中国古典诗歌的课，而不是像帕斯在《对于诗》中说的那样为一切，以一切名义去犯罪：“割断跻带，杀死母亲”。这段话对于我们理解诗人诗歌中虚实的使用无疑有较大的帮助。从上文可以看出，诗人对中国古典诗词中的隐秘的力量感触颇深，他十分欣赏中国古诗词所具有的那种水乳交融的意境美和诗歌所创造的想象空间。也就是说，诗人认为诗歌应具有这样一种特质：它能够超越字面的具体物象而另外有某种内在的、深层的、无需言传却能意会的心像，其基本特征就是“虚”，其具体表现大致可分为以下二端：
一是情景交融，以景传情。这类作品的特征是作者有意选取的或创造的景物与其内心情感紧相呼应。情景交融的方式可分为以下两类：其一是将几种景物直接连缀在一起，共同渲染某种气氛或传达某种感情。如《铜镜》：“绿锈封门。门外/打扫落叶的老人呢/鸟雀们争着什么吵着什么//无须鸟雀争吵/一朵寡居多年的花/要把自己搬出门去/晒晒太阳”。以极具物色的景物传达一份孤寂静默的禅趣。再看这首《寒鸦》：“鸦影归来/滑翔的翅/剪开满天烟雨//敛翅于土丘/在它有意无意的注视里/一株芳树的花瓣/明丽着/有泪/滴落”。将鸦影与芳树的花瓣放在一起，营造一种空寂恬淡的意境美。其二是通过特定的意象间接地表达瞬间与永恒的关系，营造静谧虚无的禅境意蕴。像这首诗《梦回塔尔寺》：“雪打白塔风吹大树/那棵有着十万片叶子的/檀树啊/连根拔起//我的神庙/在一片瓦砾当中/蚂蚁和经卷里的文字/相互充饥/我把钵盂放下了/我把包袱放下了”。诗人虽然写的是塔尔寺，但意指的是人生的顿悟，诗人写雪打白塔风吹大树，是为了营造一种禅境，为了将诗歌意境引向空阔的人生境界，从而达到诗歌境界得以升华的目的。这里其实牵扯到一个如何以形象之“有”表现大美之“无”的美学问题。“有生于无”（《老子》）四十章）和“天地有美而不言”（《庄子·知北游》），这也是古代文人牢记于心的美学原则。
二是远取象，用远的视像来表现虚无之大美，使空间时间化，使静态动态化。也可以说，远是以空间遵循着曲线的轨迹在移动中渐虚、渐淡、渐微的产物，是空间的幽深、虚渺，是三维的“体”向一维的“线”的转化。古马的诗歌，很少有仅仅表现空阔之境，而总是在空阔之外还着力表现幽深与邈远。请看这首诗：
雨后
一株有毒的花蘑箱
恍若彩色插图
经文，那是逃离风口的经文
鸣叫的飞禽带着天空逃向大地的边缘
——《河西走廊的风（五）》
诗人近写了花蘑菇后，立即将诗歌意境推远。在现实生活中，我们看到的往往是事物的表象，是美丽的插图，是充满蛊惑的东西，是可有可无的，诗人通过迅速推远意境——让鸣叫的飞禽将我们引向生活的真谛（由经文象征的），引向未知和神秘，引向大气开阔的精神境界。关于这方面的运用，古代诗歌也有大量的优秀之作。如李白的：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江人大荒流。”（《渡荆门送别》）“江城吹角水茫茫，曲引边声怨思长。惊起暮天沙上雁，海门斜去两三行。”（李涉《润州听暮角》）以上诗句都是远取象的成功范例。那么，“远”视像对于诗歌来说有什么重要意义呢？诗歌中的“远”的视像，会成为欣赏者阅读中的张力方向。它让欣赏者的视线超越视觉经验的藩篱，使整个身心随山河云海沉浮，去感受宇宙的律动和美之无限。关于这一点，台湾著名学者徐复观阐述的最为透彻：“远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限。人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到现实中超越上去的意境。在此一意境中，山水的形质，烘托出了远处的无。这并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机生意，在漠漠中作若隐若现地跳动。而山水远处的无又反转来烘托出山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一片化机。”
三是欲吐又吞、点到即止。这是一种说而又不说破，似隐而又漏出端倪的写法。如李商隐的《嫦娥》：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”诗人借用嫦娥窃药、孤守月宫的神话传说融合自己的人生经验，表达一种复杂的情感。这其中既有自悔自怅，又有自赏自怜。这种略可会意、难以言传的情绪型感慨，是借助这种欲吐又吞、点到为止的隐微而隽永的表达方式实现的。元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”以“寥落”、“寂寞”四字略加点染，含蓄地揭示了宫女们的凄凉身世和哀怨之情。古马的诗歌也善于使用此手法，来达到语少意足之目的。如《向西》：
千里寻夫
夜夜只闻蟋蟀叫
忽远忽近的蟋蟀声
是边陲人早该换了的旧鞋吗
足寒伤心
她挽着小小蓝色的包被
一团磷火
妻子模样
诗人借助这样一种陌生荒凉的意象传达一种深沉的空寂感、岁月沧桑感，诗人对情感进行了冷静的把握，使情感意绪没有胀破意象，而是借用意象点到为止，从而使诗歌意境静默而涵泳，达到以少胜多，留深意于言外之效果。
古马虚无禅境具有超验之美。一个有趣的精神现象是，现代科学的高度发展并没有消灭人的神秘感，这恐怕不仅是因为还有一些科学没有揭开的自然与人类自身之谜，更因为人在天性中就有对于未知之物的强烈好奇乃至渴望。这种好奇与渴望在艺术家与艺术作品中似乎表现得特别突出。中外历史上杰出的文学作品往往都有神秘之美，而伟大的艺术家则常常对于彼岸、超越等具有特殊的敏感与体验。中外的文艺理论有这样一种观点：最高的美犹如最高的存在，是神秘的不可言说的，艺术活动就是要通过超越日常经验的那种神秘感受力去接近与表现这种美。关于诗歌表现超验之美，古马有明确的表达：“对于我来说，诗歌的另一重要作用是拒绝平庸和一般、不断引导我向着未知领域进行超越，追求生命的奇迹并获得某种神秘启示与力量”。古马亦十分欣赏乔治·塞菲里斯在《安东尼奥》里对诗的理解：“在某个煤窑的最深处，最后往往会有一匹白马，而我们每个人的责任便是不惜一切代价把那匹白马找出来。”这匹白马就是古马诗歌中的超验之美。
那么，什么是超验之美？它有哪些特质？
关于超验之美，首先，庄子认为最高的美即是那种恍兮惚兮的“道”，其特点是超越智性逻辑与感官体验：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”（《庄子·知北游》）道“有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见”（《庄子·大宗师》）。道是超越感官与语言的，这道就是超验之美。
对于超验之美的认识，在中国有老庄的“道”，在西方则有柏拉图的“理式”。柏拉图认为最高的美是“理式”，一切感性世界的美都源自这一绝对的美：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一，一切美的事物都以它为源泉，有了它那一切事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”无论是中国的“道”，还是西方的“理式”，这种超验之美有一共同特质，就是它是超越理性的，是不可言说的。那么如此超验之美如何在作品中得以体现呢？我们说，神秘感在很大程度上不是取决于被表现的对象，而是取决于主体的精神结构。对于普通人来说，五度音程或许只是五度音程，但是对于瓦格纳来说，“小提琴上响起的五度音程，似乎就像来自灵异世界的呼唤”。也就是说，艺术家的神秘体验常常不是离开具体的经验世界去追求超验世界，而是从经验世界中体验到超验世界，从平凡普通中体验到神秘。在艺术作品中，这两个世界经常是完美地、水乳交融地融合在一起的。
古马的诗歌给人以神秘感，他诗歌普遍具有的超验之美往往给人留下深刻的印象。如这首《梦》：
伏在黑暗中的两点亮光
是猫眼
在这空空荡荡的楼道里
它发现一只红缎软鞋
溜来溜去
那根尾巴翘起
叫声又尖又细
一个少女的梦
攸然止步
随她的惊叫漏出的
是窗外哗吟电电的扫地声
这首诗歌意境神秘奇诡，诗人写的是一种超然的感觉，这也是诗人对另一世界的窥视。诗人用轻盈而神秘的意象成功地营造了这一神秘氛围，给人以惊异之感。
诗人善于写鬼，写梦，善于在潜意识中挖掘题材，以此来表现超验之美。象关于鬼的诗歌就有《梦》《噩梦》《掘墓者》《同情》《向西》《磷火》《下霜的夜晚》《雨夜惊魂》《冻土》《夜月》《西凉短歌》《西凉谣辞》《车轮》《奇遇》《土风：三个时刻》《月光俳句》等等，不下二三十首。诗人借用鬼这一超验的意象来感知超验的世界，打通此岸的经验世界与彼岸的超验世界，给人以无限想象的空间。诗人写鬼不是目的，目的是给人以启示，打开人封闭的心灵之门，将人带人虚无神秘的境界中，使读者在瞬间能够感受到有限与无限，有形与无限，可言与不可言之间的种种复杂与美妙，在瞬间体验到神秘的力量和超验之美。
古马笔下的超验之美除了借助“鬼”、“梦”等意象外，另一主要借助对象应该是“虚无”，使人将虚无直接纳人诗歌，成为表现超验之美的对象。为什么虚无会成为诗人表达超验之美的工具呢？因为，古马诗歌中的超验之美其实就是庄子言下的“道”。庄子认为“道”只能通过“气”才能获得。那么什么是“气”呢？庄子说：“气也者，虚而待物也。虚者，心斋也。”（《庄子·人间世》）这就是说，“气”是心灵在极度虚静、超功利的状态下达到的心理状态，从某种意义上也可以说就是“虚无”。关于虚无，怀疑论美学认为：“作为智慧生存方式的虚无，它既不以语言作为存在的本体，也不以语言作为运思的工具。因为语言主要是指向知识及其形式，所以它是心灵之‘累’和物质负重，也把可能性遮蔽在现实之中。而只有超语言的物质限定，才能使心境澄明，悟性通达，从而直契物象的本质和达到心灵的最高悬浮状态。而虚无作为智慧的生存方式的‘超语言’意义，往往在于它放弃言说和难以言说性，它追求语言之外的灵性和逸响。并且虚无为美的无限敞开性开启了时空的无限性，美不可言说，以虚无来言说美也许最低程度使其蒙上知性的灰埃。”
古马将虚无作为自己诗歌超验之美的言说对象，是古马本人的智慧。并且，他成功地将虚无所蕴含的无言之美表达了出来，这不仅成就了古马诗歌的艺术，也为当代诗歌的发展和探索提供了宝贵的经验。
让我们来欣赏一首诗：
那条乡间小路的
心跳
蠢蠢欲动的虫子
竖起耳朵
谛听春雷
——《甲午年正月廿五日》
诗人写的是春潮即将涌动、万物即将复苏的时刻。诗人截取了两个特写镜头，用一双花布鞋来写人的喜悦，用竖起耳朵的虫子来写万物的喜悦，可谓巧妙之极。诗歌没有声音，是一种无声胜有胜的喜悦，然而我们在诗歌恬淡宁静的意境中却分明感受到春回大地的欢喜。这份欢喜之情诗人借用的就是无声之语即虚无来得以传达的。
再来看一首：
两只乌鸦
在树上观潮
黄河瑟瑟的波浪
是天堂和地狱之间的桌布
夕阳的铜盘空空如也
那亮铮铮空盘子
乌鸦亲密的背影
恰似两枚落到人间的
爱的水果
充满变数
——《古波落日（2）》
这首诗是直接写静的，或者说写虚无的，诗中的实在之物：乌鸦、波浪、夕阳的出现都是为了营造一种寂静而神秘的氛围，为了传达语言之外的东西，所以，这首诗的魅力，也在于它的语言之外的意蕴是丰富的，是充满变数的。这意蕴甚至是不能用语言阐述的，这里面有庄禅之道，也有命运本身带给人的启悟。因而，也可从中看到古马对虚无的把握是非常自觉且擅长的。这应该是他的诗歌所以具有魅惑力的重要因素之一吧！
希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，就像海的深处永远停留在静寂里，不管它的表面多么狂涛汹涌，在希腊人的造像里那表情展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管是处在一切激情里面。古马诗歌所具有的虚无禅境之美就像希腊的艺术杰作一样，具有一种高贵的单纯和静穆的伟大。它的超验之美，留白效果和孤冷静默的背景都给我们以希腊艺术般的美感享受。
