1998年9月，古马和阳飏等人结伴到西藏旅行。西藏在上个世纪七70年代以后，一直是从事艺术创作的人心目中的圣地。画家陈丹青1976年的西藏之行，创作了《西藏组画》，我们不能说这是内地画家对西藏的最初描绘，但无疑的是，在视觉上陈丹青带来了新的东西。后来的画家们不断地进入西藏，肯定是由陈丹青肇始。诗人们对西藏自然是无比向往的。在此之前，已经由太多诗人们经由川藏、滇藏、青藏进人西藏，也已经产生了不少诗作，而我记得云南人民出版社在大约十年前出版过关于西藏的小说、散文和诗歌集。我如此说是想阐明两个意思：一是，对于古马这样一个诗人，在荒寂的历史沉积之地出生的一个诗人，自然会比其他的诗人更深地感受到西藏潜在的意义。中国古典诗歌以及对古马影响甚深的民间歌谣，对于看重抒情并且将抒情抑制于质朴的诗人，似乎已经足够了；但是，对于一个还需要更为本质地进人诗意的诗人，更本质地向上仰望的诗人，宗教似乎是必需的。而西藏之行恰巧在这个意义上满足了古马的内心成长。很多时候，时间的长短并非是解决问题的关键，而有些时候，特殊的机缘，甚至是稍纵即逝的什么，却会影响一个诗人的一生。二是，我们确实看到许多关于西藏的诗歌，但是我们遗憾居多。关于西藏，不是文化，不是地理，不是历史，不是人物，甚至也不完全是宗教。诗歌自有它的秘密，自有它的花开花落。优秀的诗人们，于西藏感受到的是某种肉身，也是灵魂。我要说的是，此次经历对古马以后的写作产生了持久的影响。如果说古马的故乡是他诗歌创造的一个重要的无法扬弃的背景，那么西藏可以作为古马的另一个“异质”的精神故乡。1998年10月，完成《昼·夜》《罗布尔卡的落叶》等一批短诗。
我们先来看《罗布尔卡的落叶》：
罗布尔卡只有一个僧人：秋风
罗布尔卡只有我一个俗人：秋风
用落叶交谈
一只觅食的灰鼠
像突然的楔子打进谈话之间
寂静，没有空隙
宁静的秋风之中，孤寂的落叶，似乎宛然是人类的安慰。就是在这样的寂静中，突然出现一只觅食的灰鼠。本来的寂静里，那只灰鼠，犹如一个楔子一样突然楔入。一切都是突然的，静止转瞬即逝，但接下来的还是宁静。这是突然的诗歌，但它的关键是忽然抓住，忽然松开。这样的诗歌是纯净的，它的纯净如同玻璃，温婉的玻璃，似乎看不到什么明显的意味，但是一切都鲜明地显现了。
这样的诗歌对一个诗人是重要的，这几乎是一场苛刻的“竞技”，一切打开，没有任何遮掩，没有任何一丝渣滓，瞬间就达到诗人们渴望的“澄明”之境。
还有《昼·夜》：
昼和夜的藏袍
空出一只袖筒
空出天空、大地
给飞鸟、山脉、河流
以及一尊小小的泥佛空出
沉思默想的位置
这样诗歌不仅是抒情的，更重要的是，它的“空出”的空间，可以给人游走、静思。诗人古马至此已经“掌握”了空间，在近乎无限之中，给神灵的宽容与祝福之中，时间无限展开了，而就在无限的时间里面，是有限的大地、天空，有限的河流，更加有限的飞鸟，但是就在这其中，那个“沉思默想”的位置是无限的。那尊“小小的泥佛”，是有形而无限的。
古马也偶尔会有长诗的创作，这年8月参观了大地湾遗址。9月，完成长诗《光和影的剪辑：大地湾遗址》。
诗人安琪在谈到古马的这首诗歌的时候说：“《光和影的剪辑：大地湾遗址》对一个特定的空间作时间交错的回溯，注视的目光对历史对自然充满惊恐和质疑，在隐秘而神性的遗址面前，感受到了个体生命的卑微乃至人类的束手无策。”
《光和影的剪辑：大地湾遗址》开始，古马好像找到了一条走向西部历史精神的秘密通道，神痴情迷地写西夏王陵、写流淌着匈奴血统的蒙古马、写月光凄迷的阳关古道、写花草细碎的青海湖留在他直觉和意识上的种种感受：“路上坑多天上星多/夜晚飞翔的鹰的灵魂/在寻找新的寓所，并且通过风的手/把黑暗的花/安插进我疼痛的骨头缝里//今夜啊，我是生和死的旅馆/像世界一样，辽阔无垠”（《寄自丝绸之路某个古代驿站的八封私信》）。古马是先秦汉魏六朝诗歌、唐诗宋词和洛尔伽共同的着迷者，所以他的简洁和犀利里总包含着西部人在空旷了落的荒原上灵魂里经常能感受到的，甚至永恒的呱单与凄凉：“我是一小片孤独而凄清的月光/是沙和雪之间的空白/是你们姐姐和妹妹的空白”（《仿西夏民谣》）。燎原在谈论古马的诗歌时说，古马从民间歌谣中获得了一种诗歌魔法，并化解着西部诗歌形体上的庞大堡垒。事实上，古马诗歌在情感构建、认知方向和诗歌文体上的独来独往，应该视为上世纪90年代以来中国西部诗歌的重要事件。对于自己的创作是否可以归结到西部诗范畴的问题上，古马直言不讳地说：“西部是我诗歌的兴趣所在。”但同时，他在接受一家报纸专访又不无清醒地说到：“在我看来，在利用西部优势方面，一个诗人如果没有足够的警醒，恰恰会变得很糟糕，许多人的作品成为一些风景明信片式的东西，里面缺乏人的情感和血液，缺乏鲜活心灵对于生活的深刻体悟和准确把握，有的只是表面的一些走马观花式的风光，是没有精神内涵的‘假、大、空’的作品。就我自己的作品而言，我一直努力在其中更多地呈现人类普遍的精神境遇，西部的意象也只是我借助的其中一个方面。”可是这一切，如果没有西藏之行的浸透，那一切还都是单薄的，是西藏之重，使得古马的诗歌向度由甘肃的西北渐次向青海、向西藏隆起、升高。
1999年7月，古马和诗人鄢家发、阿信、娜夜到青海旅行。青海之行依旧是诗人古马的朝圣之旅。作为甘肃到西藏的过渡，青海依旧保持了它的相对神秘。
此一行古马的收获是《倒淌河小镇》等一批诗作。《倒淌河小镇》是极为特别的：
青稞换盐
银子换雪
走马换砖茶
刀子换手
血换亲
兄弟换命
石头换经
风换吼
鹰换马镫
身子换轻
大地返青
羊换的草呀
这样的诗歌让我们简直就想起来历不明的歌谣。我相信这不仅是古马的才能，这也一定是一种神秘的感应，是某个神秘开关不小心给诗人触碰了。也只有在生存严酷的藏地才能有这样的感受，也只有这样的诗歌才能配得上那些承受命运残忍而安然的人们。
作为诗歌界重要刊物的《诗刊》自然不会忽略这些诗歌的作者。在某种意义上讲，是该关注这样一些几乎是带有原创性意味的作品。——似曾相识者太多了！我一直以为诗歌里面一定要有能够绊住我们的东西，似乎是一个人给绊倒了。那他一定是遇到了他不能轻易逾越的东西。如果说我们看重古马的诗歌，那么，我们应该更加看重的诗歌，更应该是这样一些东西。
2000年元月，《诗刊》在“每月诗星”栏目率先推出《古马诗抄二十首》，同时配发了诗人的《创作自述：用诗歌杆卫生命》、肖像速写，以及诗人梅绍静的评论《向你推荐古马》，这也是诗歌界首次以这样的方式在诗坛推出诗人。
梅绍静在评论中指出：
读这些非常注意炼意炼句的诗，真让人有一阵”失神”，您会想那碎裂了的陶瓶在古马的笔下，为什么那么美？这些句子也似那并不流失的水瞪大眼睛看着您……
他的虔敬小心，来源他“了然”有比他更神圣的，美是那么不易捕捉，又是那么短暂易失……您读进去之后简直分不清是诗句美还是人性灵本身的美。每个活着的人啊，您也有《记忆》中的灵魂的抖颤啊！如果能够无限地延长这个瞬间，并使诗人的这个瞬间渗透到整个民族的繁衍生息的历史长河中去，渗透到整个国家的发展前进的未来蓝图上去，我们的生活将更加缤纷欢乐。我们需要“一粒沙呻吟/十万粒围着颂经”的觉醒，不是吗？我们能分出对错，知道血色充盈的《草原之夜》已为数不多，我们自然地将己身与这个“自然世界”融合在一起，分不出彼此。“西部风物”，阴山、贺兰雪、西夏王陵……伟大的书写不完的一切，却像一只“空出的袖筒”，别在古马身后。您会问为什么？“为什么？”我想，这正是这位才气十足的诗人的聪明之处。《光和影的剪辑：大地湾遗址》《敦煌幻境》中散状辐射的深层内涵与现实似乎毫无关联，但您就会记住“被犁掉了双腿的飞天”，您的沉思默想将在短暂的几秒强震之后无限延伸。这些诗行在重现鸟儿最后心跳的脉搏，那种惨痛和冷酷虽短暂，却是直达良心的永久。它留白的不确定意指，引出的联想决不是虚幻的。
我们得承认，身处西部地域的我们早已天意地得到了诗神的祝福和恩赐。我们应该肯定，我们比南方的诗人们更有福分。生存环境的艰难让我们更深地感恩，而诗歌也是感恩之一种。古马说过自己在西藏的那种感动。那年他和阳飏去到西藏旅行，晚霞时分，他们在一家藏式餐馆里无意的觉到了诗神的来临。他们喝酥油茶聊天的时候发现，店主是一对正在热恋中的藏族青年男女。女的有高高的额头和一对深而明亮的大眼睛，非常迷人。半蹲半跪在他们面前，那么谦恭地把茶壶抱在胸前摇晃，将里面的奶茶晃匀，给他们斟满，然后又在我们的注目下，那么大方地去一边，投人那个男子的怀抱。这极为自然的动作，极为率性的真情流露，一下让古马想到“南风”中最初的句子，“当我们恋爱/我们是在用行动拯救这贫穷的世界”。
犹如感恩一样，诗人的回报是绵延不绝的。2001年古马虽然创作了大量的诗歌，其中也有《车棚》《黎明前扫街的人》这样的更多现代意味的诗歌，但是我还是看重《挖土》《苜蓿》《说给石雕菩萨的话》《把青海湖的祝福送给你》《塔尔寺的菩提树和八座白塔》《油灯》《悲秋》等那些短诗。只有那些丰厚的土壤，土壤里充满了生命腥膻的泥土汁液，才能充盈诗人的内心，才能滋养诗歌的贫瘠。
2003年是古马创作丰收的一年，不仅在诗歌艺术上有了长足的进步，而且在这一年出版了他的第二本诗集《西风古马》。关于这本诗集的名称，还有一个有趣的插曲，先前古马打算用司空图《诗品》中的一个句子“脱帽看诗”为题，征求朋友的意见时，北京的诗友潘爱君写信给他：“君子为你出旁题，叫《西风古马》如何？”潘爱君是杭州人，净美有灵性。2007年古马到北京领取“人民文学”奖，领奖结束后，她设宴庆贺，《诗刊》社编辑部主任杨志学和河北诗人殷常青在座，席间，古马动问，是否写了新作品，爱君笑道，只“西风古马”一句就够了，以后再也没写。杨志学、殷常青闻听，一起笑道，古马应该敬酒谢过才是。当然，这是后话。
诗歌评论家燎原先生在为《西风古马》所作的序言中指出：
翻阅这部诗集，当我看到古马对我曾熟悉的西部大地，用我所陌生的视角和方式进行书写时，我隐约地意识到，他实际上是在力图抠住前西部诗歌大潮下诗人们未及下探的那一层面。假如说，之前西部诗歌是在一批处于人生盛年的诗人们，由于自己沉重严酷的人生经历，而在西部的大时空中对冲出社会属性的精神风暴的话，那么，随着这场风暴连带草皮的席地卷过，其下便是这片大地的原质壤土——西部土著的本在生态。而作为这一生态的文化体现，民间歌谣，则居于核心位置。
这样说的时候我们就会意识到，古马在西部大地上寻找的，正是西部民谣方向上的某些东西，是与民谣相应的西部大地上的原质生态。在他的起步之初，昌耀等人无疑曾使他心驰神摇。但这只是事情的一个方面，事情的另一方面是，这其中更有着古马自身先天性的以及与后天的文化判断相汇合的心理趋向。并且，当古马一脚踏进这样的一片旷野，他在回避了昌耀、海子作品中那种史诗性品质的同时，却比昌耀、海子更为彻底，更为纯粹地纵情于其中，在民谣之中浪迹、吟唱。
是的，在草原的纵深处流连时，古马最初似乎为某种遥远的气息所牵引，更多地专注于游牧时代的西部。他吟唱匈奴人的焉支山、吟唱西夏人“髑髅中的血酒”，以及被风吹动的蒙古马的鬃毛，“像成吉思汗的头发”那种为古代武士的招魂之歌。有几许怅惘，几丝感伤。往往也使我们倾听的耳轮渐渐积满白霜。
但在他真正发现并进人民间歌谣之后，在“风沙压倒墙/老母猪上了房/一朵苦菜花/摇动猪尾巴”这样的吟唱中，古马却无疑感受到了一种放纵和快活。一种由民谣粗率的喜乐活力自身发出的、又经由他之手的转换，用以恰切地表达了“甲戌年二月初十”的西部农时场景，因而使之在诗歌的大雅之堂上，足以与那种煞费苦心的艰深写作对撞的、恶作剧式的快活。这当然缘之于他文化综合能力上的智慧，但民谣的喜乐精神，却的确使古马由此获得了一个诗歌浪子式的快活。当我们在《雪落青海》中读到他因着“羊毛堆里睡着她”，而盘桓思量“我怎能钻出牛角/再回到今夜的羊角里去/点燃一朵藏红花的/红”等这类谐墟的情诗时，更会联想到仓央嘉措式的快乐情僧形象，以及古马对藏族民谣思维精华的摄取。
从本质上说，西部大地对于古马的写作既是一种材料，但作为本土文化精粹的民谣对于古马，更是一种使自己的写作得到深刻内在点化的语言思维方式。正是这一点，形成了他与之前西部诗人的重要区别，并使他获得了避开用庞大的材料堆垒，而直抵西部内核的法门。
诗歌评论家沈奇说到：“是的，更贴近些——我是说，作为古马的‘西部’，似乎更符合其本原的品性与质素。昌耀的高蹈，沈苹的宏阔，叶舟的迷醉，都不免过于强化了主体精神，而在古马这里，则是柔肠寸断式的眷恋和寻寻觅觅的歌吟，一种亲近而又疏离的客态抒情。在我看来，这正暗合了西部美的本质——西部之美，绝非昏热的想象或虚伪的矫饰可言，她只发自那些简洁到不能再简洁、原始到不能再原始的事物本身，而成为苍凉的美、粗粝的美、最朴素又最纯粹的美。在这样的美的面前，你可以作她的儿子，作她的情人，甚而成为她的奴隶，却很难成为她的主人——她的美总是那样平实而又出人意料，而她那远离现代喧嚣的洪荒的灵魂，又总是那样深沉而不可企及。对此，选择谦卑而非凌驾，醉心寻觅而非妄言，像一个‘拾荒者’，在解密后的现代喧嚣中，找回古歌中的天地之心，在游戏化的语言狂欢中，找回仪式化的诗美之光，与‘古道’有约的‘西风古马’，从另一个向度贴近西部，为她奉献别样的诗章。”
至此，诗人古马已然在某种程度上初步完成了自己。
