那么，到底该怎么做呢？应该是以一种“交流”、“互动”的心态对看待西方文论，这样才能打破西方文论的神话，消解我们的焦虑感与忧思感，有利于以一种平等、公平、合理的态度对待我们自身和他人。尺有所短，寸有所长，无论是西方文化还是东方文化都有自身不可避免的长处与缺陷。文化无优劣，我们应该持一种等同的心态看待东、西两方，作为人类共有的精神文明财富，无论是西方的还是中国的，对于实践而言都具有借鉴意义，而当一种文论从异域进入中国，那它就带有了中国人思维的印迹，而不完全是属于西方的了。为此，当代学者李怡在谈到西方文论中国化时曾说过这样一段话：“所谓‘西方文论中国化’与中国文艺创作的良性互动关系，应该是中国文艺创作的丰富经验提示着中国文论家思考的方向，西方文论的丰富内涵则充实着我们思考的形式；中国文艺创作自然‘需要’着西方文论，西方文论的话语也在解释中国文艺创作现象的时候自然弥漫开来。当西方文论的意念不是以雄霸一方的姿态出现而是作为对于中国文学实际问题的有效解决的时候，我们就可以说是成功实现了西方文论的中国转化。”乐黛云先生也说：“从理论上说，这些西方文论进入中国语境，受到中国文化框架的过滤和改造，又在中国的文艺实践中经过变形，已经中国化而不再是原封不动的原来的西方理论。”这些意见无疑是中肯的、合理的。
互文性的引入增加了中国当代文论的活力，为当代文论注入了新鲜的血液。文论的引入并不可怕，关键是我们的态度，是西方文论中国化还是西方文论化中国。外国文论丰富了我们的研究视野，拓展了我们的研究思维，为我们提供了一个异己参照与镜子，可以由此反观出我们自身的不足，促进当代文艺学美学的理论建构。为此，西方文论的引进工作要做，重建中国文论话语的工作也要做。当代学者做的不是太多，而是远远不够，今后还应投入大量的精力来翻译介绍相关理论，从而促进中西对话，构建文论和谐共生发展的良好环境。
互文性对中国的影响
一、对中国文学创作的影响——以李冯和李修文为例
以互文的方式对旧有文本进行再创作在中国渊源已久，现代文学中鲁迅的《故事新编》就是这种创作的圭臬，鲁迅的短篇小说《补天》、《奔月》、《铸剑》、《非攻》、《理水》、《采薇》等就是这方面的成功之作。而施蜇存对中国经典文学《水浒传》中的人物石秀的改写也获得空前成功。在他的笔下，石秀在自身力比多的支配下觊觎着杨雄之妻潘巧云的美貌。这种反弹琵琶式的互文改写同时出现在王小波的《寻找无双》和《红拂夜奔》中。在当代文坛，除了他们之外还有很多这方面的创作，其中李冯和李修文的创作最为集中，也最为人所注目。
(一)李冯的《孔子》及其他短篇小说
正如有评论家指出的那样，李冯的小说是对经典故事的揶揄式拆解，在创作思路上表现出一种与宏大叙事诀别的后现代意味，这显然与作者所受到的外国文学影响分不开。在那个特定时代，所有文学青年都表露出对外国文学的偏爱，这种偏爱在后来直接导致了他们在自己的创作中对外国小说技巧的借重。可以说，这几乎是整个现当代文坛作家的一个普遍现象。李冯在回忆自己受到的外国文学影响时说，阅读外国小说几乎伴随他创作的始终。大学时代，逃课在宿舍与同学大谈外国文学：“每天不上课，我们就在宿舍里玩闹，玩闹的内容，很多是跟外国文学有关的。我们每个人都存了不少外国小说，经常在宿舍里摆开小摊交换，比如说一本杜鲁门·卡波蒂的《残杀》，可以换三本法国小说，而我最喜欢的一本冯尼古特的《猫的摇篮》，是用一套萨特全集换来的……我对自己的生活很没信心，于是决定写成一只猴子，就是孙悟空。我把孙猴子写成了一只爱睡觉的猴子，这篇小说写得很花哨，看过的很多外国文学小说技巧终于派上用场。”这篇文章指的是后来的短篇小说《另一种声音》。
在这些技巧里，互文性作为一种重要的技巧被李冯巧妙地表现在他之后的创作之中，几乎成了李冯小说的标识性特点。由于他所受的外国文学及理论的影响，他的作品基本上是一种西方式的借鉴、吸纳以及整体的照搬。连李冯自己也承认在创作上是吃着欧美人的奶长大的。在创作谈中，他坦然地说：“我知道我们吃的都是欧美人的奶，在小说这种形式上都没有那种所谓的根，韩少功之后人们也多少已放弃了断奶的努力。”李冯在1999年时就知道了互文性理论，之后他的创作也顽强地表现出一种互文性特征。
首先，李冯的小说均是建立在文学史上的经典文本之上，或者是对历史人物的重新品评。无论是长篇小说《孔子》，还是将三个文本《卖油郎独占花魁》、《转云汉巧遇洞庭红》、《杜十娘怒沉百宝箱》拼贴到一起颇具解构色彩的《十六世纪的卖油郎》，都是这方面的代表。而《庐隐之死》、《中国故事》、《唐朝》、《我作为英雄武松的生活片断》、《谭嗣同》、《梁祝》、《牛郎》都是对历史的重写，李冯的写作多是建立在已有的文本之上，他因此而被评论家称为“文本寄生者”。
其次，在李冯的小说中，一种巴赫金式的复调经常渗透于文本之间。短篇小说《过江》中就包含了三种叙事声音——李冯的声音、作者的声音、朱朱的声音。李冯说自己是通过写小说去拜访朋友，小说中的人物在现实生活中是真实存在的，李冯、朱文、朱朱都是朋友，这种写法直接混淆了生活与小说的界限，打破了小说的虚构性特征。这种写法与克里斯蒂娃在回忆性小说中将索莱尔斯、巴特和她自己写入文本，并很大程度上具备一定的写实性的做法如出一辙。在李冯的作品中，预见作品中主人公命运的不是作者，而是主人公自己。《我作为英雄武松的生活片断》中，武松可以预见嫂子将来的偷情及西门庆的被杀；《十六世纪的卖油郎》是对《卖油郎独占花魁》、《转云汉巧遇洞庭红》、《杜十娘怒沉百宝箱》三个故事的拼贴，其中卖油郎在头一天就预见了自己的命运：“等明天过后，我就要失去我本应能享受到的一切了，将失去金钱、美色、舆论的赞美和那所谓的爱情，将背负上负心郎与大傻瓜的恶名，为人们所不容，独自在这次旅行中漂泊下去。”这种预见实际上是互文的结果，利用了读者对原文本的一些信息，并成功地将旧有的信息嫁接到当前的文本之上。这就构成了一种叙述的复调，古代的、现代的以及文本内的、文本外的统统聚集在当前文本之中，形成多种声音的交汇。
再次，李冯的小说具有一种戏仿性质，多是对读者心目中已经定型了的形象的悖反，对其进行颠覆与重构。在《我作为英雄武松的生活片断》里，一反武松的正面形象，为我们描写了一个爱好酗酒、不愿惹事的庸俗之辈的形象。武松不再是人们心目中的印象，而潘金莲也不是人们认为的那样淫荡漂亮。她是一个头发凌乱、不施粉黛、穿着染工拙劣的粗衣布裙、终日在油烟熏黑的厨房里出入的底层妇女，至于后来的通奸、弑夫则全是导演为了叫座刻意安排的。李冯在这里为我们揭示了文本的虚假性。李冯将自己的虚构建立在历史上已有的虚构文本之上，并将文本背后的那个操盘者(作者、导演、编剧)引了出来，让读者看清文本的虚构特征，从而使自己的小说具有了元小说及新历史主义小说的特点。例如，在《我作为英雄武松的生活片断》中，李冯让武松去看一场根据他自己打虎故事改编的戏，并指出将他塑造为一个勇武过人的英雄完全是编剧的假设，而他自己着实没有什么了不起的，“那老虎不过一扑、一掀、一剪，我则一闪、一躲又一闪，无甚新奇之处”。而潘金莲的偷情和武松的弑嫂报仇不过是因为导演认为性爱和暴力一直是我们文学永恒的主题而安排的。导演说只有这样才能满足观看者的胃口，因而，对于暴力和性爱不用管其是否真的存在，只是一种吸引观众的手段。
《另一种声音》讲述的是唐僧师徒取经归来后的故事，从西天取经归来的悟空成了个永远也睡不够的睡魔，完全失去了战斗精神，法术久不使用，日渐生疏。对于历代读者所欣赏的那次著名的西方旅行也完全没有兴趣。孙悟空认为：“那次流芳百世的取经事件，完全不像后来艺人们吹嘘的那么牛×哄哄。一路上，最大的问题是小腿抽筋和肚子饿。”而猪八戒在取经归来后径直回了高老庄，并在高老庄娶了七十二房媳妇，生了数不清的子孙；白龙马则滞留长安，开了个著名的商行，成为暴发户；沙僧治学严谨，却在修炼时不幸走火入魔；唐僧整天翻译佛经，却整日为出版经费和销售量而焦头烂额。
《谭嗣同》的互文性的特征更为明显，不但现代流行歌曲的因子穿插在文本之中，甚至英语口语中的“SHUT UP”也镶嵌在文本中。在风格上，《侠客行》一小节模仿的是元曲风格，而《谭复生蛮劲发作》这一小节则将金庸小说《天龙八部》的一部分拼贴在文本之内，《许多人》则模仿了清末章回小说的风格，多元文化特征及多种风格的运用使文本成了后现代的大杂烩，呈现出强烈的后现代互文意味。《梁》、《祝》中，通过梁、祝二人的心理独白对传统的梁祝故事进行解构，而且其中充斥了没有标点的段落，分明是对外国小说创作方式的一种借鉴。《庐隐之死》是对真实的历史人物、“福州三大才女”(其他两个是冰心与林徽因)之一的庐隐生活的写照。不但历史中真实存在的人物出现在文本中，就连作者创作的作品中的人物也悉数出现在文本中，为庐隐拉车的黄包车夫是老舍笔下的骆驼祥子，只见他身体健壮，正在为买车的梦想而奋斗。而小说故事发生的环境是20年代初的北平，庐隐出门碰见了文学朋友郑振铎，初来闯码头的新凤霞刚刚拉开场子。李冯在小说中试图为我们描绘一个旧北京的风物人情图，但在关键处却戛然而止，加上一段突兀的话，将读者再次拉回到现实中来，这种感觉是被“引诱”的读者刚刚进入历史、陷入遐思之中时却被突然拉回。李冯将这段话加上了括号，一并呈现给读者：“对此有兴趣的记者至这儿，可以脱离本文去参阅老舍的《骆驼祥子》、《正红旗下》或科学普及出版社一九八五年版的《北京风物散记》，我们上述的段落，均忠实地抄录自这几本书，因为这虽不能使历史重现，但至少最大程度地保证了它出现时的准确性。”李冯的坦然来自于对创作真谛的无遮无拦，如果将这一文本放在互联网上完全可以与其他文本建立一种超文本链接。在这一文本中，李冯坦然地告诉读者自己目前的文本是来自《北京风物散记》等其他文本，与其他文本有着明显的互文关系。李冯在暗示读者这一切都是假的、虚构的同时，为读者展示了作品如何而来的重大问题，那就是文自文中生，书乃书之本。
在《庐隐之死》中，李冯写道：“……于是庐隐让车夫调头，去到了她自己想要去的北师大教员宿舍。她下了车，付了车钱。车夫祥子老实巴交地接过了钱，便重新隐没回他的攒钱买新车梦里去了。”。不能不说，这种构思是巧妙的，李冯在他创作的文本中重新唤回了读者对旧文本的记忆，这种互文的写法包含着作者的精妙构思，作品人物既属于旧文本同时又被置于一种新的文学场中，从旧文本滋生出新趣味来，这也许是他作品拥有更多的读者群的原因之一。在李冯的小说中，作家总是隐身在文本的字里行间，他随时提醒我们不要将目前的文本当真，它只是作者一时兴起的杜撰之物。作家的声音缭绕在整个故事的叙述过程：“请不要忘了我们刚才一笔带过了的那位吴青年，他在我们的小说虽然微不足道，可在我们的人物石评梅那……哦，我们可不想对其中的详情，再做什么探讨；我们可不想无意中地，破坏了石评梅与高君宇间那桩早就成为经典的爱情。”
长篇小说《孔子》记载了孔子及其弟子周游列国的一段行程。这段行程历时14年，带给弟子的是疲惫、疑惑与不解，作品由《楔子》、《他们》、《曾参》、《子贡》四部分组成，各部分的叙述视角各不相同，《楔子》以曾参为叙述视角，《他们》以孔子、颜回、曾点、公西赤等为叙述视角，从不同的角度展示了不同的人对那次旅行的理解。
在这部小说里，不但事件被降格，所有的人物也被降格了，戏谑的手法继续得到运用。孔子是一个一心谋求政治上的成功而不顾弟子感受的政治迷；冉求被描述成有“龙阳之癖”的同性恋，与公西赤有着不正当的关系，甚至在梦中试图与曾参发生关系；公西赤有逛妓院的不良爱好，染上了严重性病；颜回是个呆滞的只知道疯狂记录老师言行的笔记狂；曾点在长期的旅行后营养不良，体力不支，患有黄疸性肝炎，经常毒打儿子；而他的儿子曾参则有着强烈的恋母情结，说话结巴，头脑傻笨；子贡是一个暴发户，老是想着敛财与发迹；而孔子本人被看做是父母野合后的私生子，毫无神圣可言，他那流芳百世的《论语》也被认为缺乏逻辑，所指不明。这样，历史上那次著名的周游列国就被视为一次迫不得已的逃难，所有的人都充满了厌倦。作者多次引用《诗经·小雅·何草不黄》中的一句话“匪兕匪虎，率彼旷野”来强化这种感情。不是野牛，不是老虎，为何要在旷野上奔走呢？
