进入当代社会以来，随着妇女解放的社会渐进和女性接受教育程度普遍提高，台湾女作家的人才辈出与创作丰盛，已经成为一个不争的文坛事实。
1949年以来，台湾女作家人数之多，如同璀璨的文学星群，不断照亮台湾文坛的半边天下。以大陆迁台的新移民女作家的群体崛起为起点，自1955年成立“台湾省妇女写作协会”以降十年间，仅登记在册的会员人数即已超过300人。就当代台湾女性小说家的创作队伍而言，活跃于五六十年代文坛的新移民女作家，崭露头角于60年代现代主义文学思潮的学院派女作家，成长于70年代台湾本土的战后新世代女作家，独领风骚于80年代文坛的“闺秀文学”与“新女性主义文学”女作家，90年代涌现出来的更年轻的“新世代”女作家，她们在不同历史阶段的文学加盟，共同标志了台湾女性小说作家阵营的发展和状大。根据台湾学者、文学评论家李瑞腾就1984年和1995年出版的《中华民国作家作品目录新编》所做的统计，在台湾文坛的作家总数中，女作家所占人数的比例，从1984年的29％增至1995年的35％；那些出生于四五十年代的女作家，达到同时代出生的台湾作家总数的36％—37％，而60年代出生的女作家，则占到同时代出生的台湾作家总数的54％。
如此众多的女作家活跃在台湾文坛上，并带动台湾的文学风气，这不能不说是一个文坛奇观。台湾女性小说对台湾社会变迁历史和时代脉动的呈现，她给广大的社会读者带来的人生解读和真善美憧憬，她从女性视角发掘的女性人生境遇与生命轨迹，都从不同侧面表现了小说与时代、社会、人生乃至女性自身的文学对话。女性作家在小说写作领域，曾经创造过骄人的成绩单，有许多作品至今台湾读者仍然耳熟能详：诸如孟瑶的《心》（1953年）、张漱菡的《意难忘》（1953年）、艾雯的《生死盟》（1953年）、、繁露的《养女湖》（1956年）、琦君的《百合羹》（1958年）、童真的《古香炉》（1958年）、林海音的《城南旧事》（1960年）、聂华苓的《失去的金铃子》（1960年）、徐钟佩的《余音》（1961年）、郭良蕙的《心锁》（1962年）、王令娴的《好一个秋》（1966年）、吉铮的《海那边》（1967年）、欧阳子的《那长头发的女孩》（1967年）、康芸薇的《良夜星光》（1968年）、刘枋的《小蝴蝶与半袋面》（1969年）、於梨华的《又见棕榈，又见棕榈》（1969年）、徐薏蓝的《河上的月光》（1969年）、罗兰的《飘雪的春天》（1970年）、谢霜天的《梅村心曲》（1975年）、聂华苓的《桑青与桃红》（1976年）、陈若曦的《尹县长》（1976年）、季季的《拾玉镯》（1976年）、曾心仪的《我爱博士》（1977年）、萧丽红的《桂花巷》（1977年）、赵淑侠的《我们的歌》（1980年）、袁琼琼的《自己的天空》（1981年）、苏伟贞的《红颜已老》（1981年）、李昂的《杀夫》（1983年）、廖辉英的《油麻菜籽》（1983年）、《不归路》（1983年）、萧飒的《小镇医生的爱情》（1984年）、朱秀娟的《女强人》（1984年）、施叔青的《愫细》（1984年）、袁琼琼的《今生》（1988年）、陈烨的《泥河》（1998年）、李昂的《迷》（1991年）、凌烟的《失声画眉》（1990年）、朱天心的《想我眷村的兄弟们》（1992年）、苏伟贞的《沉默之岛》（1994年）、朱天文的《荒人手记》（1994年）、邱妙津的《鳄鱼手记》（1994年）、成英姝的《公主彻夜未眠》（1994年）、朱国珍的《夜夜要喝长岛冰茶的女人》（1997年）、赖香吟的《散步到他方》（1997年）、郝誉翔的《洗》（1998年）、朱天心的《古都》（1998年）等等。台湾女性小说一路走来，身后留下了半个多世纪的创作历程和文学辉煌。事实上，自1949年以来，台湾女性小说不仅在每一个历史阶段都程度不同地表现出文学的前卫精神，而且以其丰富的创作实绩彰显着女作家的文学优势，并与社会读者之间产生更为亲和的互动影响。如何铺陈当代台湾女性小说的书写脉络、文学传承和风格流变，这应该成为文学史建构中不可或缺的内容。
然而，如此丰沛的台湾女性小说创作，在台湾文学史的建构过程中，并没有得到足够的重视，大有逐渐步入被遮蔽被遗忘的文学史角落之可能。比如，文学史家在谈论20世纪50年代台湾文学的时候，多以“战斗文艺”的一统天下而一言以蔽之。而这一时期疏离于“战斗文艺”主流文坛的大量的女性写作，诸如具有相对纯正品质的“怀乡”小说，有关妇女生存境遇、婚姻爱情议题的发掘，特别是彰显了女性主体意识的作品，却被有意无意地遮蔽了。还有的女性小说，虽然碰触了非常尖锐而有价值的女性议题，但因为它的不入潮流，也在边的位置上被人遗忘。当现代主义风潮席卷60年代台湾文坛的时候，人们多为学院派前卫的文学试验而吸引，有谁注意到，新移民女作家却用传统的写实手法，悄悄开打了一场“家庭性别战斗”？诸如此类的文学现象，在台湾文学史上并不鲜见。许多对文坛产生过强烈冲击力的女性小说，曾经当之无愧地参与了台湾文学的积累与建设，但在现今的台湾文学史中，她们却常常处于一种缺席的存在。
正如台湾女性学者邱贵芬所言：“这个台湾文学史撰述结构的问题并非只是资4分配的问题。”这其中，不仅“作者的性别身份对作品是否成为典律有举足轻重的影响”文学史家的文学史观、意识形态以及女性观念，对于解读女性文学创作，更有着直接的决定性作用。
人类几千年的历史，是一部失却了女性话语的男性中心历史。在封建时代，政权、族权、神权、夫权的重重压迫，使妇女处于社会的最底层，以无我状态被放逐到历史文化的边位置，成为一种缺席和沉默的存在。在历代文坛上，女性不是处于“书写”的空白，便是成为被“书写”的对象，个别奋力冲破封建罗网而写作的女性，更成了过去世代里男性天下的“另类”。宋代女诗人朱淑真就曾以《自责》一诗，表达了自己对于封建社会束缚与扼杀女性书写的愤慨不平：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风。磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。”进入现代社会以后，随着时代变迁、社会进步与妇女解放运动的推动，妇女的地位得到了不断的提高，但封建时代遗留下来的落后的传统价值观念，以及男性中心话语的强势介入，往往让女性处于弱势地位，不断地承受历史的因袭重负和现实困扰。
传统的价值观、文学观同样会影响到人们对女性作家的创作评估以至于文学史的构建。早在50年代，台湾女性小说的怀乡写作，因为缺乏“战斗色彩”而被批评为“文学支流”；因为她们写到家庭婚姻题材，作品被视为“文学”。60年代，又有人以“下女作家”的恶意绰号，来指责台湾女作家描写身边琐事和下女问题。80年代，李昂的《杀夫》遭到男权观念的质疑，更是引发文坛与社会的轩然大波。对于上述议题，台湾女界所持的，则是完全不同的见解。
台湾学者齐邦媛如是说：由大陆来台的女子，在渡海的途中已把淹没在海涛中了。生离死别的割舍之痛不是文学字句，而是这一代的亲身经验。由最早出版的女作家作品看来，在台湾创作的中国现代文学是个以外的文学，自始即有它积极创新的意义。台湾学者李元贞则反对以题材大小决定文学的优劣：就文学题材来说，女作家写身边琐事、家庭婚姻、与两性的爱情关系，并不必然轻软或狭窄，端看女作家诠释角度的深浅与形构经验的表现力而定。
女作家廖辉英在《女作家难为》一文中，以假设为大男人说项的口吻，传达出对女作家文学境遇的清醒认识与愤懑：
“文章乃经国之大业”，怎可以让那些“小女子”猖狂当道，祸国殃民？于是乎，大男人们纷纷振臂疾呼，挺身而出，把骂女作家当做为社会肃清妖孽的伟大事业，一时骂声不绝，义愤填膺。如此看来，不仅仅是台湾女作家面临着如何重建女性叙述主体、进一步解放被压抑的女性视野与创作生命力，激发出更具丰厚内涵和艺术品质的女性书写；台湾文学史的叙述，也应该通过回眸、重读、发现和再评价的学术评估，对女性书写的历史进行真实而深刻的再书写。
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当代台湾女性文学，是指1949年以来台湾女作家侧重于妇女生活题材表现的文学创作。她或具有某种女性观照视野，或特别强调女性主义意识，或采用女性话语方式，在台湾特定的文化背景与创作现实中，则更多地表现为一种女性书写。台湾女性小说，无疑成为台湾女性文学的创作重镇。作为一种并非孤立存在的文学现象，台湾女性小说在特定的社会背景与文学生态环境中形成了独特的创作形态和自身发展规律，并对台湾文坛不断发生重要的影响作用。
《当代台湾女性小说史论》主要是针对1949年以来的台湾女性小说创作，从女性批评视角和文学史论方面进行系统考察。其研究重点，是当代台湾女性小说的流变历程，女性书写的复杂面貌和独立价值，女性创作地位的变迁以及她们被遮蔽的文学现象的再发掘。本书期望通过对台湾当代女性小说的创作现象及其发展规律的研究，来拓展女性研究的学术空间。
