中国古代神话中的文化神几乎都是某一项技术的发明家，如神农的种植术、黄帝的造车术、嫘祖（传说黄帝之妃）的养蚕术、燧人的取火术、伏羲的捕鱼术、素女的针刺术、女娲的冶炼术，等等，是这些“术”的传播推动了中国历史、文化的迅速发展，从混沌愚昧走向文明开化。后来许多有一技之长的人不同程度地得到了历代统治者的重用，“术”与政治权力结合起来也是中国文化的一个重要特点。传说商王武丁做了个梦，梦见了一位圣人，第二天他依照梦境寻找这个人。先在百官中观察，没有中意的，又派大批人到民间去寻找。最后在叫傅险的建筑工地上找到了一个奴隶，长得跟自己梦中的人很像，于是跟他进行交谈，十分高兴，就叫他“傅说（悦）”。武丁立即封他为三公，把政治权力交给他，让他帮助自己治理天下。不管这个人地位怎样，只要有“术”就得到破格录用，傅说凭着他的建筑术一跃而为辅国大臣。据《孟子·告子》介绍春秋时期的大人物管仲、百里奚、孙叔敖、胶鬲等都是具有某类特长的“术”士，被提拔为统治集团的核心成员。这样本来与“器”直接关联的“术”渐渐向直接与“道”结合的“术”，于是本来只是相当于工匠性质的成器之“术士”，分化出一批知识分子层次的说教“术士”；最后“（术）士”发展成为中国社会史和传播史上的一个特殊阶层。
在技术传播中有值得注意的播种百谷，立了大功！”弃就取号后稷，作姬姓。这段记载既表明麦子是周的羌族祖先引进来的，又表明在整个传播过程中“教”起着不可忽视的作用。中华民族是一个非常重视“教化”传统的古老民族，甲骨文卜辞里就有“教化”的记录：“丙子卜，贞，多子其止（往）学，版（返）不遘（遇）大雨？”殷商贵族子弟上学时要占卜，求知回来路上会不会下雨。西周把“术”（如六艺：礼、乐、射、御、书、数）的教授放在特别重要的地位，专门派朝廷官员担任教师。以“教”传“术”，是中国古老的传播思想之一。
在技术传播中第二个值得注意的现象：融“道”于“器”的思想。先看制陶术和陶文化，《老子》把制陶归入道之中，说“埏埴以为器”。最原始的陶器是糅合黏土，在竹筐里涂泥或用手捏成形，再放在火堆上烧制而成。到了新石器晚期，人们发明了陶钧。陶钧应该说是一种模仿天象运动的制陶机械，体现了古人融“道”于“术”的思想；它顺天道运行，造化万物。统治阶级也从陶钧得到启示，所谓世上圣王“制世御俗，独化于陶钧之上”。杜甫对着瞿塘峡惊叹大自然的伟力：“疏凿功虽美，陶钧力大哉！”再看冶炼术，冶炼青铜是商周时期最重要的官办手工业之一，其产品有三大类，一类是礼器和酒器，有鼎、鬲、彝、尊、爵、盘、盉、盂、缻、罍、觚、觶、觥、簋、斝等；一类是兵器，有戈、矛、戚、钺、刀、箭镞等；还有一类是农具，有斧、锛、锯、凿、钻、铲等。其他还有水器、乐器、车马器等。卜辞中已见“铸”字，如“王其铸黄吕，奠血”。“黄吕”指铸铜，“奠血”是用牲血涂祭新铸的铜器。尤其值得注意的是1939年安阳武官村出土的司母戊鼎，具有相当先进的铸造技术，其鼎呈方形、四足、通耳，高33厘米，横长110厘米，宽78厘米，重875公斤；鼎腹内有铭文“司母戊”，为商王祭祀其母戊而作。这是迄今发现的商周时期最大的鼎器，制作之精巧，气魄之雄伟，纹饰之富丽，令人叹为观止。鼎，在古代不仅是炊具，而且是国家权力的象征，所谓传国之重器。“桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周”。它代表着国家的兴衰，政权的更替。孔子曾大声感叹说：“觚不觚，觚哉！觚哉！”以制觚不正喻为政不得其道。陶器和青铜器上一般都刻有花纹或文字，多族徽或族名，以及对该器皿的占卜、用途说明或历史记录。在华夏人心目中，任何一个“器”的功能显然不在于它的实用，而在于它是“术”的具体化。由于融入了智慧的精华——“道”，才使它具有了真正的价值。这些都是“道术一体”的证明。
在技术传播中第三个值得注意的现象：“巫术”中融“伦理”的思想。在中国，宗教的力量是隐藏在巫术背后而显得比较弱的，但通过巫术却把中国人捆绑在血缘关系中，这就使中国古代的“巫”少了点神性而具有了“理”性。“巫”在原始时期始终是族长、部落领袖或君王的谋臣，从来没有成为独立的神学团体，他们一直从属于以血缘为连接的宗法关系之下。因此“巫”一开始就是祖先崇拜和血亲观念的产物。即使最有信仰色彩、最象征权力的“原始图腾”，在中国也只是一种族徽性质的旗号，带着追寻祖先的原始热情。如果说对“神”的崇拜是一种自然冲动，那么对“巫”的相信则是一种习得行为。
《国语·楚语》说“家为巫史”，可见巫的普遍和传授性。半坡遗址出土有带鱼形人物的巫师形象，还有许多巫师的法器。巫师成为祖先与子孙通话的中介者，巫术是通话的特殊符号。巫师通常都是原始族群中的优秀人物，他们往往兼是医师、舞师、农师，确切地说他们是中国早期知识分子的原型。因此巫术不仅创造了不朽的甲骨文化，也传播了伦理观念和各种文化知识。而巫术中的占星术和占梦术这两个分支，某种意义上创建了中国的原始天文学和心理学，但又必须承认它们始终与中国早期社会的宗法观念纠缠一起。占星或占梦的初衷是为了解决政治上的难题，或为某些重大事件制造舆论，或为王权继承寻找依据。巫术成为中国人行为的依据，并以伦理的无形力量引导着中国人，其推动守法的含义大大超过了宗教信仰的含义。总之，“术”是依托于“道”并为“道”服务的。
四、“艺”、“术”共容的早期传播
中国人对“艺”的理解大概从“藝”字的创造也可见一窥。“藝”字甲骨文作“埶”，也作“蓺”，像人栽培禾苗状，所以“艺”的本义应是指农艺。把“艺”看作美的创造，是后人的观点。种植不是一种简单的单一性行为，它包括农具制作的工艺、农田灌溉的工艺、果实的储存和食用方式，以及由此出现的器皿制作工艺等。马克思说：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”这种心理应该说是在劳动中培养起来的。原始华夏人正是在种植生涯中，一方面从复杂的多项联系的生产技巧本身获得劳动过程的满足，另一方面从心理预设的表象所决定的加工方式享受预期结果的欢乐。这种心理能力和心理能力作用下的自我快感，推动了原始艺术的发生和发展。
我国是农耕发展得最早的国家之一，也许是农耕的发展加速了狩猎文化的过早衰落。从目前发现的看，我国新石器时代艺术的高度发展是与农耕经济有密切关系的。谷物生产为陶器制造提供了强大的推动力，最早期的陶器可能完全为适应生活需要而诞生的，但我们又必须对相当一部分陶器上精致的纹饰有一个合理的解释。原始人在非常艰苦的条件下生存，陶器上多彩的花纹明明与陶器的实用毫无关系，它们对原始人来说似乎是过分奢侈的装饰，那么如果不是为了某个神圣的目的，我们的祖先为什么要花如此大的力气做这种似乎无用的劳动呢？事实也正是如此，人类的发明越早期的，就越简单，也越与人类的基本欲望有直接关联。所发明的事物在原始时期的传播过程中起决定作用的，也许首先是它们的实用功能，但是人类还有一个心理触动因素与人类的基本欲望直接相关，那就是随着生命之谜而来的祖先崇拜和原始信仰。原始族群在极度低下的生产力水平上，在极度低级的物质生活状况下，超自然的力量围绕着他们，他们期望着有一种东西——一种非物质性的东西，能帮助实现最基本欲望的满足，这就是被现代人称之为“艺术”的东西。那些陶器纹饰虽为奢侈，却正说明是原始人心理存在的预设表象的外在传播愿望；因此，这种与当时物质水平极不相称的奢侈性的强烈表现，正是他们心理信仰或叫原始宗教原型的表现，即“狭义的艺术”。
首先，我们看到出土彩陶的实物实体纹饰几乎都与图腾崇拜有关。图腾本身是一种祖先形象，或者说是原始性观念的延续和发展，但在精神发展上它比祖先观念或性观念要丰富得多，它基本上已经超越个人的精神存在。半坡彩陶出现许多鱼的纹饰，当然这跟半坡人地处渭水流域的生态环境有联系，但这种纹饰绝对不只是对现实生态的简单的模仿，也不是为了艺术欣赏的目的，而显然带有很强烈的功利性，一定是作为半坡人共同体的标志，作为氏族的图腾或崇拜标志才存在的。青海柳湾出土的蛙纹彩陶，宝鸡北首岭出土的鸟纹彩陶等，都不能看作是对自然的模拟物而已，而是一种超自然的精神实体的寄托。这些纹饰既是狩猎动物的主宰神，也是人类的祖先。这些纹饰构成了原始艺术的基础。
其次，一些出土彩陶上抽象纹饰基本是通过具体事物的变形和简化而来的。抽象化的纹饰摆脱图腾形象最初的具象意义，使人对它们的想象超越外形而上升到精神境界，从而更具有强大的神秘力量。例如半坡出土的陶瓶上的波浪纹，大溪出土的高颈瓶上的漩涡纹，都是对水流的抽象纹，与其说这是出于对水流的实录，不如说是把水流神化的需要，或者更可能是对鱼纹、蛇纹或蛙纹的抽象。甚至还抽象为无实用意义的S 纹、V 纹、△（▲）纹、♀纹和∧∧纹，等等。现代考古学家和人类学家都曾想方设法给予合理解释，象征化的装饰图案之所以被抽象形式的原则支配，是因为抽象的符号更适合传播原始人心理上神性的体现，同时也体现了中国人具有直观的形象性和想象的随意性。这种符号性质的纹饰，已经具备了我们祖先对“艺术”概括和抽象的能力，而且这种能力最终又在以形象的象形线条和抽象的指事符号为基础的汉字中得到了全面的体现。
最具有典型意义的纹饰是中国龙的出现。它已经根本不是原型事物的模仿，又不是简单的线条的抽象，而成为超现实的一种精灵动物。“古者畜龙，故国有豢龙氏，有御龙氏。”龙在古人眼里是一种实有动物，有的人说龙的原型是鳄鱼，有的人说是蛇，实际上它是一种复合图腾，《说文解文》说龙是“鳞充之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。”龙，有呼风唤雨、腾云驾雾的功能，有生育万物、滋养天地的神力，它是华夏民族共同的祖先。龙有威慑天下的权力，人间帝王便是它的化身。殷商文物有不少龙纹与龙氏族徽铭，卜辞有众多求雨的记录，甲骨文字的“云、雨、雷、电”都与陶纹上的龙相似，“虹”字就象龙吸水的形状。我们知道雨水在原始时期是最现实的事，天旱则祭龙求雨；视龙为神兽，是农耕经济的必然结果。于是龙的纹饰显现出原始人功利的目的，同时也隐含着一种巫术。
彩陶文化表面凝聚着陶工的制陶技术，是原始纹饰转化为“艺术”，实际上却是一种原始人心理期望的寄托，是图腾的象征，是巫术的具体化。列维斯特劳斯曾给原始艺术下定义：“艺术存在于科学知识和神话思想或巫术思想的半途之中”。这一定义非常适合于我们对史前艺术的分析。
青海大通县出土的舞蹈彩盆，盆内画着三组五人舞蹈的图案，双腿有分叉似鱼尾，给人以随着音乐节律起舞的动感；每组间有水纹和柳叶相隔，充满一种性暗示的特殊神秘。另外，北方黑龙江、内蒙古、甘肃、宁夏、青海等地发现的岩画，大都表现为车骑、征战、狩猎和祭祀仪式；南方广西、云南、贵州、四川、江苏等地发现的岩画，则大都表现为村落、网渔和祭祀仪式。南北岩画内容上的差别是南北方生产、生活差别的反映，但是，有一点十分相似，都有原始祭祀仪式的表现。福建花山崖岩画有赤色裸体人物的舞蹈群像，图画中夹有铜鼓符号。其中有一人头戴图腾饰物，腰挂铜鼓，手持鼓锤，身下有一犬作奔跑状，显然是巫师的形象。黑山岩画也有群体形象，众多人物头戴图腾作舞姿多样的舞蹈状，左侧有一犬状动物，中央一人像特别巨大，显然也是巫师形象。
我们认为这些群体纹饰不能只用图腾来解释，他们不是一种用宗教体系可以兼括的东西，而完全是一个社会体系。舞蹈作为原始艺术形式之一，不只是艰辛劳动之余的本能发泄，也不只是庆祝丰收时喜悦心情的直接表达，还应该是与巫术有着密切联系的一种社会活动。这里有必要提到原始人祭祀仪式这个值得重视的问题了。前面举到的一些非实用性彩陶，几乎都是原始人的祭器，岩画也可能就是原始人在祭祀活动后的记录，目的跟卜辞一样，是为了验证自己的行为的未来效果，以致许多学者认为原始艺术绝大多数直接与祭祀仪式有关，它们本身说不定就是原始祭祀仪式的副产品。在原始祭祀仪式中有几件事是必须进行的，一是祭献，二是舞蹈，三是咒辞。祭祀仪式创造着原始艺术，本身也是一种艺术。在原始人生活中祭祀占着最显著重要的位置，几乎一切活动都要祭祀，因此祭祀实际上成为原始部族成员之间实现大规模传播和交流的手段。
（一）祭献
汉字形体也透露了原始“祭献”的基本含义，它是指向原始人意念中的神灵（祖先或图腾）供奉牺牲；“祭”像一手把肉放到祭台上去，“獻”像把狗肉放进鬲中烧煮以献给神灵。祭祀活动是“神”与原始人之间的一种友好交流，是互动方式的传播行为。祭献是一项公共仪式，整个氏族成员都来参与，充满喜庆和庄重。例如古蒙古族和满族有祭天地的仪式，他们认为天为阳，以白色为象征；地为阴，以黑色为象征，所以祭祀时要杀黑牛白马为牺牲，用血享天地。凡祭祀必以礼，即要有丰厚的祭品和隆重的仪式。《说文解字》“礼，履也。所以事神致福也”。“礼”的原意是也是把祭献品放在豆的容器里供奉神的意思。孔子曾经感叹地说：“大哉问！礼，与其奢也，宁俭。”孔子提倡节俭，但反过来也表明在远古时期祭祀是非常奢侈的活动，当代发掘出的许多贵重的文物也是有力的证明。
（二）舞蹈
