我从文学讲习所出来以后，写了一篇小说《在悬崖上》（1956年秋）发表在《处女地》，接着在《文艺学习》转载。当时红了一阵，我也有点晕乎，觉得这回真是要当作家了。1957年赵丹来找我，约我把这篇小说改成电影剧本，他先付1000块钱订金。我正闷头改写剧本，全国作协叫我去开会。一共通知了四个人，我、林斤澜、刘绍棠、从维熙。作协两位领导跟我们四位年轻人谈话，内容就一个，就是要正确认识自己的责任，响应号召参加“大鸣大放”。作为青年人，作为共产党员，你们不带头谁带头？什么时候不能写作，非这几天写？什么时候不能下乡呢？非现在下乡？当时刘绍棠正准备第二天下乡去，票都买好了。只好把票退了。我也把正写的剧本停下了。按党的号召参加“大鸣大放”。
到5月16日那天，报纸上登出《这是为什么》。“反右”正式开始了，紧接着报纸上批判刘绍棠。有一天我在南河沿碰见王蒙同志。他对我说：“邓友梅，你可要小心，你跟我不一样，我比较谨慎。你太爱乱说，现在反右了，你要注意一点。”过了没半个月，王蒙也被揪出来了。我当然不敢多说话了。这时领导又来找我说话，说你当不当“右派”就看你自己的表现了。现在要批评刘绍棠，这是党对你的考验。看你是什么表现。我很想借着批判刘绍棠摆脱我自己，于是准备了一个发言。我对刘绍棠“反党言行”不知道，只知道他下乡时，要让家里人蒸点馒头带着去，乡下饭难吃，到老百姓家吃饭也麻烦，所以下乡去总带着几斤馒头。我批判他时就给他上纲说：刘绍棠，你深入到农村生活，还带着馒头！你还能像农民的儿子吗？底下听众一听就鼓掌。正在鼓掌时，走上来一位领导宣布说：“大家不要鼓掌，邓友梅也是右派。”这时我才知道，自己早被定成“右派”了。要是早知道就不来开会了。
“文化大革命”中我又重新戴上了“右派”帽子，到1976年对我宽大了一点，摘掉“右派”帽子，便让我提前退休。退休后我回到北京，这时已妻离子散。家中只有我一个人。派出所还老让我汇报跟什么人有接触。又有什么运动思想。我只好每天到“陶然亭”躲着。“陶然亭”有一批划到另册的人天天一块打拳。那里有大喇叭可以天天听广播，所以没事就爱上那儿去。陈毅同志去世的时候，我心里很难过。我从小在新四军军部，认识陈毅同志，当了“右派”以后，无处可诉，就给陈毅同志写了一封信。没过一个月，单位领导找我谈话，说陈毅同志回信并说只要有政策给“右派”摘帽子，第一个就给我摘。
这使我非常感激。听到他去世，我心中非常难过。但又无人可倾诉，我就断断续续把回想起他的一些小事记了下来。没有题目，只是些片断，写了一些陈毅的故事。粉碎“四人帮”后，茹志鹃到北京开会，专门来看我。在给她做饭时，为了叫她能安稳地坐着，没别的事好叫她干，就找出这几篇乱写的东西给她看。谁知她看完后竟说：“你把它改成小说好不好？”我说：“改小说干什么？没有人会发表我的东西。”她说：“你改出来我拿去试一试，不说我们认识，争取先发表出来。万一发表后有人反对，就承认情况调查不细，疏忽了。”我考虑没必要叫她替我冒险，她说：“你才40岁，既没工作单位又没事可做，这怎么行？《光明日报》发表的《实践是检验真理的唯一标准》听说大有来头。局势也许会好转……”我照她说的改了篇小说。
小说改了两遍，她认为可以发表了，给我劳动改造时的工厂写信，请保卫科替我写了一个证明“此人劳动改造期间没发现新的罪行”。既然没有新罪行，茹志鹃就给我在《上海文学》发了，起名叫《我们的军长》。没想到“四人帮”刚打倒后第一次全国小说评奖，《我们的军长》被评了个一等奖。
接着，刘绍棠、从维熙、王蒙等陆续回到了北京，重新动笔写作了。一下子引起极大轰动，成为新时期文学的一景。
这时我已经40多岁，好容易从被群众专政状态中解脱出来，又拿起笔来冒险值不值得？我要认真考虑，要写就得写出点模样来。若只是写两篇文章在报刊发表一下，没多大特色，就犯不上花这工夫了。写作好比跑马拉松，起跑的时候有上万人，跑到一半连5000人也剩不下了。到最后5公里坚持下来的人怕连百分之一都没有。到冲刺阶段只有三五个人了。若不跑到冲刺就不要跑。文学的冲刺是怎样冲法呢？中国人爱随大溜，而文学就决不能随大溜。王蒙写意识流被注意，我就决不能跟着写。就算跟着写得也有点模样，人家说“邓友梅不错，写得有点像王蒙了”。我40多岁的人弄个像王蒙有什么劲？刘绍棠写运河我也不能跟着写运河。我必须找一找有哪些东西是他们没有而我有的。要有自己所长胜别人之所短，经过衡量比较，我终于琢磨出自己的强项。王蒙是北京清华园长大的，他父亲是大学的知识分子，他生活在知识区，对北京小市民的生活没我了解地道。刘绍棠也是北京人，但他是通县农村人。我虽然不是北京人，但来北京很早，一进北京就参加安排旧皇亲贵族生活的工作，熟识了一部分八旗子弟。小时从大人嘴里听说旗人都是又爱吃，又爱吹，讲求面子却没本事挣钱的一族。我们参加安排八旗子弟的工作后，发现以前对他们的看法不全面，甚至有成见。旗人平均的文化艺术修养比我们汉族人高。再进一步细了解，在琴棋书画、音乐戏剧、消闲美食文化等方面，学问很深。一个非常有文化教养的群体怎么垮到这么穷困的地步呢？原来清朝一入关，掌握了全国的政权，皇帝就下了一道圣旨：满洲统一了中国，全民族成员都有功，从此旗人男子一出生就有一份俸禄。从今后旗人不许做生意，不许学手艺，不许种田。
学文要当文官学武要做武将，起码也在旗里吃一份钱粮！这是胜利者的特权。
恰恰是这特权带来了悲惨后果。一旦清朝帝制倒台，没有了政权撑腰，他们的后代连混饭的本事都没有了。要饭都赶不上汉人，因为他们拉不下脸来。“文革”中我被定为“反革命”，在工厂劳动改造，气温零下40度，没有住处。花140块买了个地震棚居住。有一个京剧团的朋友竟要求和我来同住，他也被打成“反革命”，因为他是大清国驻欧洲某国钦差大臣的女婿，是大清国内务府大臣的嫡孙。他没地方住，溥仪被赶出宫就在他爷爷任上。他连买地震棚的能力都没有，只好找我搭伙。我们在一个炕上住了四五年，我从他那里感受到不少旗人贵族的特色。文学是语言艺术，光熟悉生活不行，还要有表现生活的特色语言。打成“右派”后，好几年我在北京劳动。家在右安门，在德胜门外工作，每天下公路过天桥，我都到茶馆听说书。故事我都知道，就是为了听艺人用北京土话述说故事的功夫。因此我比王蒙、绍棠更能使用北京市民口语。
和他们比，掌握北京语言，了解旗人生活状态，是我的特长。我就试着用北京市民的心态语言描述北京人的故事，先试着写了个《话说“陶然亭”》，发表后反响甚佳，接着又写了《寻访画儿韩》《烟壶》《那五》。同时也没有放弃写其他熟悉的生活，只是写别的用另一套语言，只有写北京人的生活我才用北京土语。其实我写战争花的工夫最大，我认为那才是主旋律，歌颂革命英雄人物，写革命历史，但除了《我们的军长》《追赶队伍的女兵》两篇作品得了奖，其他都没有什么反响。说实话，我写北京题材的作品时最省劲儿。写京味作品，我只注重有趣和有味，更多着眼于过去的时代，消失的历史。写《烟壶》时并没有想写爱国主义。后来觉得只写艺人的生活经历分量不大，就加上了反对帝国主义内容。但只是着眼于那样的历史背景下普通人的生活命运。北京从元朝起作为国都几百年，任何一家老百姓的起落兴衰跟全国乃至全世界的政治局势紧密联系在一起。只要认真地反映了一家百姓的命运，就能把那一时代的整个历史背景折射出来。过去学了文艺理论，总想用小说去套理论，所以写不好小说。只有当你的小说无意去套理论，而所表现的生活让人得出这样的结论时，这才是小说真正起的作用。
我写京味儿作品，也写战争历史作品，为什么花费力气大的一些作品反而不一定好？我想，读者读书首先要选有趣的，有趣才好看，我写京味小说，首先是想怎样把它写得好看。看来要把小说写好看，就要写你自己最熟悉的，与你的性格最易呼应又是你最易于表现的生活素材。生活内容复杂多样，但不是所有的都能写成小说。最体现本质意义的才是最值得写作的。但同样的事物从不同的人眼里看来感觉却未必一样。同样一座山，画家感觉很美，很有价值入画；而地质学家就可能觉得它不含矿产因而没有开采价值；交通工程师则从修路的难度上考虑它的地位。作家深入生活，就要找有美学价值的东西观察，有意义的东西不一定写出来都好看。作家要善于发现有艺术含量的生活素材。张天翼同志让我养成随时观察有趣事物的习惯。第一是有趣，但光有趣也不行，还要有益，要有益于世道人心。看了我的小说，总要起到愿意当好人不愿当坏人作用才好。在我的所有小说中，90%数大路货，只有10%是我特有的产品。
我的体会是，哪篇小说写得特别顺，哪怕晚上不睡觉也要把它写出来，这篇小说故事的结构、情节安排基本上就是好的。写得顺说明酝酿得成熟。但在语言上要想写出特点就必须反复加工认真修改，这是苦功夫。别人说过的话最好不要说，非说不可就改个说法。真正讲究文字的是中短篇小说，有一句废话都很刺眼。长篇就比较松弛点，长篇小说没有废话的很少，也很难。中短篇小说可以做到像鲁迅先生所说没有一个多余的字和标点符号。
20世纪50年代看苏联小说很多，我的《在悬崖上》就受其影响。一次我问老舍先生，为什么我的小说进步不大？老舍先生说：“是你在语言上没下工夫。瞧这段话：（从远处慢慢走来一个飘摇着两条腿甩着手上挎着一个包的眼睛发亮的女士），你念着顺嘴吗？你自己念着都打奔儿，别人看着能顺溜吗？以后你写完稿子自己先出声地念两遍。你自己念着不打奔儿了，别人就看着顺溜了。”这以后我写完小说就大声念，念着绕嘴的地方就必定改顺它。这些都是技术问题。技术功夫是较容易练的。心里感受的功夫难练。要发现自己最善于感受的场景，要研究哪种生活境界对你最敏感。在文学界哪种题材的作品一走红，许多人都跟着写，这是笨办法。人家能写好的你不一定能。我的小说很少写景，因我写不出像样的风景来，这可能与我小时候的经历有关。小时候到日本去当苦力，日本河山很美但没有心情欣赏，关心的是少挨点打。后来到新四军当兵，成天行军打仗，最关心的是路好不好走。我写不出风景，写小说时就尽量避着。但我比较敏感人情世故，就特别注意观察这些方面，发挥自己的长处。我比刘绍棠大5岁，70岁的老人和65岁的老人看来差别不大。可是6岁的小孩子和1岁的孩子看到的世界就大不一样了，我6岁上小学时绍棠还不会说话。从7岁到14岁我还看到了旧中国什么样，1949年一进北京，我看到了老北京的模样。描写起旧北京来我就比绍棠有更多的直接感受。发掘自己的宝藏很重要。每个人如果认真审视门己，都会有自己特有经历、特有感受和生活积蓄，要静下来寻找自己的长处，谁先认识这一点谁就先走一步。
还有一个中国文学走向世界的问题。外国文学新的写作思维方式要不要学？要学，但不要死学。学习写作，首先要模仿。什么样叫模仿好了，即叫人看不出你在模仿别人就是好了。学习别人写作，要学得让人看不出来。让人家觉得你是自成一派。工业生产要标准化，文学千万不要标准化。文学没有绝对的标准。诺贝尔奖金也没有绝对的标准。谈西方文化，他们外国人是权威，谈中国文化，我们是权威。有西方学者曾经问我，中国什么时候能得诺贝尔奖金？我回答：“有两个条件，少一个都不行。第一我们要写得更好。第二你们各位的东方文化水平要提高一点。”我们要有自信。你越去迎合他们，他们越看不起你。在文学上我们也要向西方学习，学习新的创作思维观点，但在小说的写法上，还要坚定按照自己的写法写。
日本出樱花，中国也要种樱花，种得再好也不是你的特点。可是中国有菊花，有牡丹，这就有自己的一席之地。个人与整个文坛，中国文学与世界文学，也是这么一种关系。搞文学，必须发挥自己所长，要发挥自己所特有的审美的和表现美的观念与手法。
原载《艺术评论》2013年第4期
