李先生在前两句用“慢板要紧”的板腔演唱原则，明快吐字，旋律流畅。如果把这段腔按“启、承、转、合”的规律分析，李先生在声腔启动处开门见山的作了文章，亲下龙位为女婿卸下刑具，唱出“亲松绑”。让击乐重重地给了一下“单槌”。这一槌配合舞台情绪，内涵极为丰富，它敲打的是郭氏父子出乎意料的震撼。郭暧仰视唐王感激涕零，郭子仪在同一点上猛地弹了起来，躬身离座，琢磨唐王到底要干什么。唐王扶起郭暧，眼神间或瞥向郭子仪，唱与做互相依托，声腔也处处体现了对人物情感的把握。唱到“用手搀起孤的驸马郎”，“搀起孤的”四个字是一字一音，一音一顿地将腔速突然放慢。语势的夸张让音乐旋律由高向低移动，这种高呼远送的处理，似乎在说：年轻人，没有想到吧？
色彩丰富的旋律特色
李先生声腔旋律特别注重声腔的音区布局，核心唱段中经常出现高中低三个不同音区的串联使用，形成独特的李派腔式。
这个腔式的旋律走向与前面引用的曲例“满朝文武齐把孤来朝”有颇多相似。这样的音区布局贯穿在腔式中形成李腔个性，又让这些旋律个性在《打》剧中不时略加变化的再现，让这段腔式构成变化的统一。上面这个下句腔式“逼得孤王”四个字衔着中音区落音用小腔裹着字婉转地落在腔尾“1”音上。咬住下句落音，乐队奏出非常情绪化的过门，这个过门专为核心唱段量身打造、设计，这个用碎弓演奏的伴奏与声腔情绪绑得很紧，它伸延和补充了词情，表现了唐王不堪回首的往事。词情、曲意、音乐过门三者达到互补，是李腔的审美特征。
李先生在声腔中追求旋律的色彩变化，经常安排4与7这样两个色彩音构成极具个性的李腔旋律。他经常在下句腔式中将语音削弱，用4音引领串连构成旋律线在小二度至小三度交替律动，特别是将4音安置在强拍位置旋法形成变“角”为“宫”，移位的手法让声腔离调旋律向D调微调伸展，就构成了D调声腔的特色变化。这种旋法让李腔个性鲜明、旋律流畅舒缓、韵味别有洞天。
李派声腔旋律特色既有别于楚剧生行又广泛地影响着楚剧生行，这就有了“无腔不李”之说。
疏密相间，字腔合理搭配
上下句对比鲜明、相互关照。上句的腔式连同过门用了整五板空间，句脚“寿上”的“上”字用腔七拍之多，别具一格的华彩腔把郭府寿诞、群僚贺喜、唐王对郭家的褒奖等都概括其间。上句增板突破原传统的程式，运用灵活。特别是“华彩腔”用得巧妙、大胆，可谓前无古人。下句则是“多字句”句式结构，字数多到20字之多，可谓“多字句”典范。李老师在第一分句安排八个字，第二分句安排十个字、第三分句仅用“华堂”二字占了一板的空间。这句唱腔处理字数字位确实有难度。字要正，腔要顺，字数多唱起来不显繁杂，字数少不露空档。字多则腔少，字少则腔多。字与腔搭配，断句不断腔，字位疏密相间，其难度之大，处理之俏皮，至今无人超越。
地方戏曲重唱，音乐演绎故事是观众的偏爱。李先生顺应观众审美需求尊重传统。我们往往在这个点上迷惑彷徨。要么一意孤行脱离群众，根本不去研究剧种源流；要么抱残守缺，固步自封，架住自己不能动弹。李老师则不然，他对凝固的传统程式既尊重又不受其束缚，他游刃有余地达到空前的自由。行腔、咬字、板式、腔式、调式整体布局的把握，演唱方法的处理，他都能运用自如。特别是他处理字与腔的超前意识，处处显现出他卓越的音乐才华。他的音乐素质和能力，在专业作曲群里也不多见。
唱段中穿插对白结构
核心唱段慢板第十七句“欺君之罪”处，李老师把“之罪”二字放慢，缓缓消声。
君与臣仿佛棋盘上对弈，唐王将了郭子仪一军，“欺君之罪”理应怎样？
唐王：欺君之罪……
郭子仪：斩！
唐王：皇兄怎么讲？
郭子仪：应当斩！
李先生在慢板中把“欺君之罪”处理成散板形态，不成定语的半终止处理，形成压力笼罩在郭家父子头上，唐王之意是不言而喻的。郭子仪斩钉截铁一声“斩”，试图变被动为主动。李先生让唐王停顿少许，上步靠近郭子仪，用放松的口语问“皇兄怎么讲”。郭子仪煞有介事一字一顿铿锵咬出“应当斩”。这是两个顶级的政治家在玩心理撞击。唐王的君威藏而不露，郭子仪拥兵自重以守为攻，言下之意你唐王如果斩了我的儿子，明天就可能让你有好戏看。这里，既是两个人物在戏中交锋，也是扮演郭子仪的高少楼和李雅樵精湛绝妙的表演交流。李老师用一声长笑，把剑拔弩张的形势化解，紧接笑声唱出“孤岂是那无道的皇上”。
分句落音多变化，随情而至不落俗套
李先生创腔从不为腔而滥用腔。李腔不拘一格，始终牢牢地把握创腔为塑造人物服务。慢板第十九句，“孤要学尧舜帝治国安邦”，李先生激情地表现唐王效学先贤、治国安邦的气度，把迓腔固有的下句落音翻高八度，这个高亢明亮穿透性强的处理，很好地传达了词意，这句音乐形象是李老师赋予人物的。
李先生将“安邦”放高音四拍的拖腔是此段曲体唯一使用的。咬住腔出现的过门，是“逼得孤王驾迁西蜀远离朝廊”的音乐过门翻高八度的再现。前者低八度表现出延伸了唐王不堪回首灰暗落魄之态，后者张扬了唐王对治国安邦的境界追求。音乐重复与变奏重复，既有延续性又有对比性，获得的剧场效果，是破格的落音变化取得的。
善用附加句为唱段添彩
唱词的附加句格式不是常用的。李老师却频繁在《打》剧中选用，用得别致，堪称画龙点睛之笔。核心唱段第十三句，句脚平声押韵已完成正格的句式，“孤要学渭水河边访贤的周文王”，这已经是明白不误的下句。但还意犹未尽，他又增添了“君拉臣缰”的附加句，除了引用典故强调帝王的贤明外，也在语句、语势、语气上强化音乐的张力。像这样的例子还很多，为便于论证，特将类似句式摘录如下：
“龙行虎步踏琼瑶。满朝文武齐把孤来朝。”
“论家私你我是儿女亲戚。今后见孤休屈膝。”
“血战三载人唱凯歌鞭敲金蹬得胜回朝。王的心爽。”
“孤要学渭水河边访贤的周文王。君拉臣缰。”
“孤御笔钦封你郭氏门中一代一个汾阳王。儿你永远保大唐。”
“我的儿你只管上殿来，一本一本，本本奏孤王，孤王与你作主张。我的儿你快去换衣裳。”
李先生对文本的选择有他自己的视角和主张，对唱腔的格局也有自己的布局方式。他采纳文本的原则，依舞台画面和唱腔结构、程式作前提，他对词格、句式的添加，是他创腔的前期工程。他的高明之处在于把附加句作为创腔的手段来使用。有时候是为了强调内容，有时候是为了增加趣味，有时候甚至是情绪所致，率性而为。
以武汉话为舞台语音基础的唱腔特色，是李腔韵味的支点
《打金枝》剧中他巧妙地用武汉话语音声调润色着他的念白与声腔，他有选择地把武汉语音与黄陂语音两者有机结合或相间使用，武汉语音调值变化与李派的腔式个性相辅相成、相得益彰，正是李派艺术的特征之一。
核心唱段第二句中“用手搀起孤的驸马郎”的语音处理极富音乐性，特别上口，特别好听，又符合高呼远送的声腔原则。“搀”字属武汉阴平声，“起”字属武汉上声，“孤”字属武汉阴平声，“的”字则属武汉上声。李先生在声腔中设置这四个字在腔式中作了些许调整与字的调值处理（这四个字的旋律前面有谱例）。“搀”字保持阴平声唱出“1”音，“起”字则把上声夸张处理成阴平声，唱成“期”，落在6音上，“孤”字让阴平声削弱唱成“鼓”，落在4音上，“的”字因为紧靠在将阴平声削弱成上声的“孤”字后面，落在3音上。那么，这个应该下滑声调“的”字就有往上挑的声调趋势，变成去声字“弟”。这四个字一字一音安置在下行的腔式中，既不倒字又不懈意，既源于生态语音，又加强了字的音乐性、歌唱性，这正是李派艺术的语音特色。
李派声腔离不开湖北武汉地域文化的陶冶，离不开他的岳父、恩师高月楼汉腔汉调对他的影响。他对武汉语音调值的艺术处理是独到的，对武汉语音的运用，总体上是削弱及平行使用的（也有特殊夸张使用）。因此，让旋律流畅、音程变化多级进而少跳进，多小跳而少大跳。特别是武汉阴平声调的字，多数是削弱处理和平行咬字，这种处理便于连接其它声调的词与字，旋律显得柔和好听。李腔旋法在腔式上能拾级而上，也能逐级而下，李派的语音处理与腔式个性，可以说达到了完美结合。
“君拉臣缰”的君、拉、缰三个字，属武汉语音的阴平声。李先生处理这些字不用土语里高平声调值，而是保住字间声调相近的前提下，将字调削弱。“君”字不用5或6音（甚至更高音），只是别致的放在4音上，这个音的旋法便产生了李腔独有的小二度和大二度相连的旋律线构成下句的尾腔。李腔咬字、行腔，柔和、大气、好听，正是他对武汉语音的独特处理及创腔个性所致。
这个乐句中的“孤”字、“依”字、“她”字、“猖”字等，所有这些阴平声调的字，削弱处理形成李派独有的旋律个性与特征。
以武汉语音为基点创立的李派唱腔风格，并非是李先生舞台语音的唯一选择。一个剧种的舞台语音，总是包括两个或更多语音的综合选择，形成自己的舞台语音。李老师对于黄、汉两地语音的综合使用，也显示出他高超的能力。他对舞台语音的选择，视剧本题材、人物身份、规定情景、矛盾冲突、情绪转换等具体条件而定。他对于语音的选用和造型是多姿多态的，其效果感染力极强。对黄陂语音他不随意用，但经他特殊处理后，其剧场效果就不同凡响。
曲例（《访友》梁山伯与祝英台对唱）：
李先生在梁山伯的这一段演唱，就完全使用地道的黄陂语音。他用柔和的黄陂语音表现了梁山伯与祝英台相会后对同窗情的美好回忆。
这一曲例不是一般的“黄汉”结合而是巧妙的“黄汉”相揉，削弱武汉去声字，连接黄陂阴平声字，旋律用级进和小跳进平衡字间的衔接于流畅。
你仔细听方觉“汉”中夹着“黄”，其结果是汉音非汉，黄音非黄的综合语音效果。
这句用的是“三接头综合语音”，“你们小夫妻（武汉语音）哎呀百事都要（黄陂语音的夸张）忍让”又回用到武汉语音上声与去声调值上。李先生在这句唱腔中语音变化频繁，前半句用武汉语音与整体保持统一，后半句节奏突慢，夸张了黄陂语音（百事）平声与去声字，让黄陂与武汉两种语音形成强烈语音色彩对比，但“忍让”二字就不能继续沿用黄陂上声与去声字声调，武汉的去声字比黄陂去声字平和，语音跳动小，这句声腔的语音、语气，形象生动地把一个老者对晚辈的规劝贴切地表达出来。
李先生在《红管家》一剧中为塑造勤俭持家的小会计唱段，以黄陂语音为主体，鲜明、贴切，口语化，其泥土气息扑面而来，乡音乡情令人难忘。它代表着李派艺术的又一侧面。
《打》剧核心唱段是一个多板式变化的楚剧迓腔。这个腔系是楚剧当家的“扛梁腔”。李先生在剧中对这个腔的选用与布局，是知观众所好、扬剧种音乐所长。他布腔有时惜墨如金，有时用墨如泼，有如中国画执白守黑的道理，各种关系处理得恰到好处，更显现李派艺术特征及审美价值。
不同曲目在同一唱段中交替嫁接
李先生在核心唱段第22句，嫁接进楚剧另一曲调“十枝梅”。将不同曲目嫁接在同一唱段中，并非是李老师的随意，更不是为变化而变化。剧中唐王对郭家父子宽厚、进而封官许愿，这应该是唱段中的暖调子。故而李老师采用叙事性强，一板一眼与迓腔调性统一的“十枝梅”曲调，以表达唐王对郭家父子的褒奖。正是不同曲目个性与板式形成的反差，让词曲珠联璧合，恰到好处。李老师转板行腔规范性强，进而承上启下，使唱腔在整体上的效果天衣无缝。“迓腔”联接“十枝梅”，李老师去掉迓腔一句一过门的成规，下句句脚，只用两拍小垫头，句间相连使慢板迓腔自然流畅地转到一板一眼的“十枝梅”板式上来，曲调活泼轻快。节奏型变了，腔随字走，更突出了歌唱性，起到锦上添花的作用。
在核心唱段第26句，专门设计了一个24字的多字句，“孤御笔钦封你郭氏门中一代一个汾阳王儿你永远保大唐”。为了突出唐王治国安邦的主导思想，声腔在“郭氏门中”处，扎在板上终止伴奏，将“十枝梅”回到迓腔慢板上。不同曲调嫁接使用，使主调色彩更鲜明，成为核心唱段在布局上增加丰富性的有效手段。
李先生为核心唱段设置一个别致的刹腔，也是戏曲营造高潮行之有效的绝妙手段。这个下句式字数多至37个字，李老师用有板无眼甩开伴奏的“干垛板”唱法直接与观众交流。独到的艺术程式把一个不偏听偏信、统群臣抚万民的有道明君，生动地塑造在舞台上。这种处理，为核心唱段营造高潮设置了一个漂亮的凤尾。
一曲《打金枝》倾注了李先生毕生精力，它升华了楚剧音乐的品格，填补了楚剧声腔诸多空白，成为李派艺术的经典，他的艺术魅力引领了楚剧观众的审美品味。
