余洁清
李雅樵先生从艺50年来，孜孜不倦地辛勤耕耘，为楚剧艺术事业增添了绮丽可观的财富。本文仅就李先生的唱腔艺术创作经验谈谈自己的体会和感想。
一、二度创作成功的诀窍
戏曲演唱以刻画人物为其最高目的，是戏曲主要的艺术表现形式和艺术表现手段。李雅樵先生擅唱，并十分注重以唱来表现人物。李先生在楚剧舞台上成功地塑造了众多以唱见长的艺术形象，如：《白扇记》中凄切切寻找娘亲的小渔网；《访友》中兴匆匆踏马赴约的梁山伯；《鱼腹山》中“观阵”和“劝贤弟”的李闯王；《打金枝》中“巧断家事”的唐王；闷忧忧月下抒怀的薛礼；惨然然蒙冤的杨乃武以及《铡美》、《摸包》、《赔情》中的包公等角色。他以高超的演唱技巧赋予每个角色的韵味醇厚、传声传情的精美唱段，给观众以愉悦的享受。经李先生演唱的这些唱腔广泛流传，并为后来的创腔者们大量借鉴；这些剧目被广泛学演，久唱不衰，成为楚剧剧种的代表性剧目。楚剧界上上下下公认他为楚剧声腔的发展作出了贡献，钦佩他出类拔萃的才能。李雅樵先生创立的“李派”，称得上是“观众支持、同业赞许、专家肯定”的楚剧艺术流派。李先生的二度创作获得了巨大成功，这其中的奥秘是什么呢？
前述李先生饰演的角色几乎包揽了小生、老生、花脸等重唱功的男性行当，说明李先生有一副可塑性极强、音色变化十分丰富的声带，因为这些不同行当、不同性格、处于剧中不同情景和情绪的角色，仅用一种发声方法去表现是绝不可能的。
小生为无须的青年男性，儒雅潇洒，以本嗓为主，刚中见清醇，刚柔相济；老生以青须戏为多，沉着庄重，嗓音宽亮平稳；花脸则要气势磅礴，侧重浑厚和凝重感。李雅樵先生的声带固然好，但要熟练地发出和运用以上三种不同音色，仅靠天赋是不可能的。声带的长短厚薄是无法改变的先天因素，而寻找发音位置、调节共鸣腔、控制气息则是人们用以改造嗓音的能动因素，可以通过练习掌握它。但是，要达到李先生那般炉火纯青的境地绝非一日之功。发声是演唱的基础，具备了演唱该行唱腔的嗓音，方能进行该行当的表演，仅就发声一项来评价李先生的演唱，确实是天赋与技巧的结合。
演唱是戏曲音乐的第二个创造过程，它体现作曲家的创作意图，将曲谱上的音乐形象变为真正的活生生的舞台艺术形象并感染观众。它能丰富曲谱的感情内涵，使之更有光彩，更有深邃的意境，更富于艺术的魅力。
艺术创造需要灵感和激情，这种创作热情使技巧富于生气，但是如果被过于激烈的盲目的热情所支配，那么艺术创造则流入浅薄和粗俗。李雅樵先生在表演过程中能适度地控制自己，能将感情因素和理智因素结合起来。李先生的艺术素养使他能够用心灵去揣摩戏情戏理，深入地揭示作者意图，从整体乃至细节上思考所要表现的艺术形象，不让演唱成为“穿插在戏里的独立的声乐作品”，而是同其他艺术手段有机地结合。
李先生塑造人物除了运用戏曲音乐、表、导、演等表现方法之外，还修改文学剧本，讲究服饰装扮甚至舞台的整体美。他能非常灵活地运用戏曲里所特有的表现程式，使整个剧目常演常新，从而才使自己创造的人物获得了成功，达到了内容和形式的和谐统一。简言之，天赋、灵感、技巧、素养的出色结合，是李雅樵先生二度创作成功的奥秘。
二、一度创作是成功的关键
创作新腔，能使所饰角色及其剧目焕发光彩。
李先生谙熟戏曲艺术创作程序，十分重视案头创作。他通乐理、会记谱、执板司鼓、操琴托腔，这些技能均被用于一度创作中。李先生常和作曲家合作创腔，有时亦单独作曲。他是一位具有作曲才华的表演艺术家，在戏曲界，能将创作、表演集于一身的演员是不可多得的。
戏曲音乐具有程式性的特点，但决不能简单地套用旧腔旧曲。原来旧有的传统曲调，是过去人们在刻画艺术形象时遗留下来的成果，既不能简单套用，又不能抛开不用。正确的方法是，在旧曲的基础上进行再创造，既要沿用旧曲，又必须通过重新创作来表现新意，而这种表现又只能在传统的基础上进行。这就是戏曲音乐特殊的创造方式。李先生在楚剧舞台上创造了一个又一个具有鲜明个性的人物形象，正是因为遵循了这一原则。
楚剧音乐走了板式变化体制的发展道路，有很多因素的促使，也可以说是历史的必然发展，是不以人们意志为转移的客观事实。
下面概略地归纳一下李先生为提高楚剧音乐的戏剧化水平，对改革发展板腔音乐所作的贡献：
第一，运用板式变化，改变唱腔结构方法
板式变化体，自梆子、皮黄兴起后，近三个世纪来影响了一大批新兴的地方小剧种的发展。其结构特点是用一对上下腔句作为基本曲调，用各种板式的多种变化重复，构成规模大小不一的唱段，其旋律材料很少，主要是用各种不同的板式及其相互间的变化，表现各种不同的戏剧情绪。
楚剧传统的唱腔结构方法是在一种节拍的基础上用起腔、垛腔、间腔、煞腔的不同连接来构成不同的唱段。显然，只用一种节拍的唱腔，其戏剧化程度是不高的。
为了突破传统的唱腔结构，李先生和其他有识之士共同努力，终于在《薛礼叹月》等剧中创作了楚剧的规模庞大的综合板式唱段，导板、回龙、慢板、原板、垛板、快板、散板、摇板等均有。《鱼腹山·观阵》一场，李闯王察看东南西北四门城楼，其唱念与身段表演复杂地交织，武场锣鼓有条不紊地几次指挥煞腔，起过门，并为演员伴奏圆场身段。看四门时的唱腔板式和节奏处理手法均不相同，将闯王的大帅风度、英雄气概及当时内心的焦虑、希望、敏捷的思维，对战略战术的运筹帷幄等表现得淋漓尽致。
第二，致力旋律写作，增强唱腔抒情功能
楚剧的男迓腔虽在“锣鼓伴奏、人声帮腔”时期就从女腔中演变出来了，但是直至20世纪50年代初期，其旋律仍是比较简单的，像《吴天寿观书》、《白扇记》等剧目唱得很多，动辄大几十句，甚至接近或超过百句，但行腔较少，大多以唱代念，或介乎唱念之间，属于“词情多而声情少”的风格，这种唱腔长于叙事，抒情功能较差。
李先生在增强男迓腔的抒情性、美化其旋律上是下了深功夫的。凡经李先生重新创作整理的唱腔，一是多用慢板，二是没有一段腔的旋律相同。例如“梁山伯抖一抖身上的灰尘”（《访友》）、“今夜不谈冤枉事”（《杨乃武与小白菜》）、《宝莲灯》剧中刘彦昌夜宿山神庙时的唱段等。即使是较为短小的唱段，李先生也十分注意唱腔的旋律美，如李先生执教的《抱妆盒》剧中寇珠唱“话到唇边不敢讲”的快板女迓腔，就非常讲究旋律的顿挫抑扬。
旋律在音乐艺术中是表现力最为丰富的因素，人物形象、情感、时代气息等，往往都是通过旋律体现出来的。我们应该提倡音乐创作的创新意识，要运用旋律写作追求艺术形象的新个性，新气质和新意境。
第三，完善行当唱腔，丰富男行音乐形象
楚剧男行的行当腔，在此是指花脸而言。楚剧的当家腔——迓腔，原是男女同腔，后为男女分腔，主要用于生、旦两行角色。在生行唱腔的基础上曾在20世纪50年代改变伴奏弦式的方法为《秦香莲》、《打銮驾》剧中的包公，《鱼腹山》剧中的李闯王等角色编创唱腔，用63弦伴奏男迓腔，的确给唱腔带来了新变化，由于空弦音变了，羽、角音音色突出，在演唱中又得到头部共鸣的润饰和强调，使唱腔呈现浓郁调式色彩，还有清角（4）音的运用等，将迓腔的性格大为改观，对塑造刚烈、豪爽、类似汉剧净、杂、红生行当的角色，确比原男迓腔略胜一筹。这种创造被公众认可，并将其称为“西皮迓腔”，但是它的唱腔结构、腔句落音均与男迓腔相同，而且没有慢板。
李先生在他演出的包公戏中对“西皮迓腔”作了丰富和发展。80年代他饰演了《铡侄赔情》中的包公。剧中正欲铡侄的关键时刻，抚养包公十八载胜过娘亲的嫂嫂前来阻拦执刑，为说服嫂嫂，包公此刻有长达七十余句的多种板式唱段，有慢板、原板、清板、流水、快板等，并多次有不同旋律的放腔。
唱腔抒情叙事兼备，节奏有张有弛，慢板与清板令人心酸，快板铿锵有力，其音域从低音2至高音2，从板和腔的角度加强了“西皮迓腔”的戏剧性表现力，慢板填补了“西皮迓腔”的空白，使之更趋成熟。
李先生为使男迓腔性格化还曾作过其它努力，如《红管家》剧中小保管唱“大妈持家真勤俭”唱段，上句腔揉进了女迓腔的旋律，变落音5为2，活脱脱表现出一个农村大队的小保管形象。又如《斗书场》中用“讨学钱”调，塑造了一个曾在旧社会混过的说书先生，另外李先生还运用了一种戏剧性表现手段，即声腔的转换。如“仙腔”与“男迓腔”在腔调风格、旋律特征、伴奏弦式等方面都有明显区别，李先生利用它们的不同风格色彩，在“一打金枝”时唱“男迓腔”，在“三打金枝·哭灵”时唱“仙腔”，这两种声腔的转接使用确使舞台改变了戏剧气氛，表现了不同的戏剧情绪。还有《宝莲灯·游华山》一场刘彦昌唱的四平腔，《寻儿记》中唱的思儿腔等，为楚剧男行增加了除男迓腔之外的旋律动听、情调相宜的精美之作。李先生集作曲、演唱于一身，为他探索楚剧声腔艺术的发展，提供了极大的便利。李先生的二度创作是始于一度创作之时，融于一度创作之中的。
李先生十分重视演唱与文武场面的配合，他要求演唱与伴奏在音符上严丝合缝，在强弱交化处理上紧密配合，力求达到水乳交融似的默契，并在仅仅只有几件乐器的条件下，还讲究音色的变化，有时用拨弹垫几个音，有时用点笛子，有时用二胡，拨弹伴奏“清板”，或者都停下来，清唱一句、半句、几句的，以造成变化和对比。每段唱腔中还酌情安排几个新巧的过门，而不是完全套用原上下句过门，令人回回都能领略到新颖、别致和细腻。
李先生对于发展完善楚剧的板式变化音乐体制作出了不可磨灭的贡献。
他正确地掌握和运用了这一音乐体制的戏剧性表现手段，并在创腔上下功夫，弥补楚剧声腔旋律变化上的不足。
创新意识是李先生艺术经验的精髓。楚剧要表现时代，为现代观众所接受，必须提倡创新。
（此文曾发表于1992年第1期《楚天艺术》）
