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第5章 侑酒与戏工——昆曲之繁盛(2)

首先是剧本内容通俗,结构新颖。西施美女与吴越争霸这一故事在江浙一带家喻户晓,而且各种传闻交杂,总之这个故事是人们茶余饭后的谈资,就像《白蛇传》之于今天的我们,这点使故事本身具有深厚的观众基础。在《浣纱记》之前,元杂剧也给予这一故事很多的关注与改编,如元杂剧《伍员吹箫》、赵明道的《范蠡归湖》、宫大用的《越王尝胆》以及南明戏无名氏的《浣纱女》等,但都未引起广泛的影响与关注,就像白蛇的故事我们都知道,但让你说相关的电视剧,可能你只能记起赵雅芝版的《新白娘子传奇》,而实际上关于这个故事的电视剧不下五部。同以往的杂剧相比,《浣纱记》以人们熟知的政治斗争为背景,拓展戏剧场面,突破南戏以来的生旦格局,以西施和范蠡的悲欢离合为情节发展的主线,串演成四十五出剧。剧情的进展尽量将画面展开,利用浩大的场面去叙说西施这一历史美女与文财神范蠡的爱情,标准的才子佳人戏,而勾践、夫差、伍子胥都各自有专场的戏,从而充分展现了每个人物的性格特点。最为出色的是最后一出戏《泛湖》,它在剧情上突破了以往剧目中大团圆的结局,让功成名就的范蠡和成功完成潜伏任务的西施,在“烟景迷离、望不断的太湖水”上泛舟而去。虽然这一结局也在各种传说中出现过,却是第一次在舞台上出现,从而起到了不同凡响的效果。在那烟水云雾间美女才子相伴而去,像一幅山水画呈现在观众面前,在场面上将雅致之美做到了极致。由此可见,创新能否成功在于你如何更好地利用和改造传统,而非单纯地将传统扔进故纸堆。

其次是剧本的文采过人,《浣纱记》文笔华彩,字字珠玑。当时的文学家、史学家、“后七子”领袖之一的王世贞与梁辰鱼同为太仓人,并与之交好,在《嘲梁伯龙》一诗中戏谑梁辰鱼的词“吴闾白面游冶儿,争唱梁郎雪艳词”,意思是说当时社会上的所谓小资们都以看梁辰鱼所写的词为荣,就像有一阶段中国的小资们歌必听王菲的、书必看村上春树一般。虽然王世贞之言为戏言,但说明了梁辰鱼所作的词在当时非常流行。下面就让我们看一段《浣纱记》中《别施》中西施与范蠡的对唱。

[琥珀猫儿坠] (旦)秋江渡处,落叶冷飕飕。何日重归到渡头。遥看孤雁下汀洲,他啾啾,想亦为死别生离,正值三秋。

[前腔] (生)片帆北去,愁杀是扁舟。自料飞分应不久。你苏台高处莫登楼,怕凝眸,望不断满目家山,叠叠离愁。

这些文字既不高深,又不低俗,雅致处与剧情环环相扣,引人入胜,雅俗共赏。

第三点就是运用了革新后的昆山腔,即向魏良辅学习新腔,并将其运用到整场剧目之中,给人耳目一新之感。当然,时人也多有恶评,认为辞藻过于华丽,场面过于宏大,从而助长了崇尚华靡之风气。这些评价都有其恰当之处,值得不同时期戏剧研究者重视,但不能否认《浣纱记》对于昆曲发展所作出的贡献,至今《回营》、《寄子》、《打围》等仍是昆曲舞台上的保留剧目。

在明代的嘉靖末、隆庆、万历初这一特定的时期,将昆腔新声搬上舞台演戏,很难说《浣纱记》是第一部,但可以说《浣纱记》是最成功的一部。据万历初刊刻的《八能奏锦》,这一时期尚有《红拂记》、《玉块记》、《狮吼记》、《玉簪记》等用昆腔演唱,或用昆腔新声唱,但有的戏可改调歌之,唯《浣纱记》不能改调唱。自此,清柔而婉转的昆腔新声随着舞台演出传遍大江南北,新创作的昆腔传奇也不断涌现,开创了昆腔传奇的新时代,并由江中地区扩展到整个江南,继而随着江南文坛在仕途上的发展传播到北京,使整个中华大地戏班都以昆曲为主打,奠定了昆曲在中国戏曲发展史上的地位。

清初,由于清政府禁止士大夫私养乐伎,因此家庭戏班逐渐衰落,职业戏班却日渐增多,以满足士大夫娱乐的需求。同时,据一些文献记载,当时虽然官吏不敢私设家班,但很多官吏在官府置备了戏班。康熙平定三藩之乱后,清王朝开始进入太平盛世,物质财富逐渐增多,而且由于康熙本人对于戏剧的喜爱,数次下江南都要观看昆剧,因此,在家班日趋衰落的同时,职业戏班却进入了繁盛时期,昆曲由以清工为主的阶段进入以剧工为主的阶段。

康熙朝廷开始设置“南府”,专事管理宫廷音乐和演剧,昆曲也因此得到格外的重视和欣赏。从懋勤殿旧藏“圣祖谕旨”的档案中,可知昆曲和弋阳腔在宫中同样得到重视,“各有职掌,岂可一日少闲”,而对于昆曲则更为欣赏,赞曰:“当勉声依咏,律和声察,板眼明出,调分南北,宫商不相混乱,丝竹与曲律相合而为一家,手足与举止眼转而成自然,可称梨园之美何如也。”宫中弋阳腔较弱,以昆曲演剧为主。昆曲演员和教习是由苏州织造府选送的,康熙帝几次南巡到苏州,也会亲自挑选昆伶和教习。据清王载扬《书陈优事》,记第二次康熙南巡,江苏织造以寒香、妙观诸部承应,得到嘉奖,就于每部各选二三人供奉内廷任教习。其实,早在康熙二十三年(1684年),康熙首次南巡到苏州,在工部衙内就叫唱戏,工部即传民间昆班演了《前访》、《后访》、《借茶》等二十出戏,半夜始歇。次日又看戏至中午。康熙四十四年(1705年)第五次南巡到扬州,两淮盐院忙着“进宴演戏”,到了一日不可无戏的程度。康熙爱看昆曲,在宫中也有女乐,传下来的南府档案中有份演剧《穿戴提纲》,记有三百多出昆曲折子戏的穿戴,绝大部分是那时所演剧目。康熙还命人修改演出剧本,如嫌《西游记》原本“俗气”,南府改定十本后方始进呈。除此之外,已出现了应节令之戏,点缀升平。

中国有上行下效的传统,既然不能与皇帝穿同样的衣服、叫同样的名字,那么与皇帝有同样的爱好似乎就可以将自身的地位与品位提升,清朝皇帝既然爱好昆曲,很多朝廷的新贵族亦有置备家班的,曹寅的家班在当时很有名。官僚士大夫之家如有喜庆宴会或款待宾客,大多招职业昆班演剧。在京的职业昆班也日见增多,有的也就成了京城名班,如聚和班。更为重要的是,北京首先出现了戏园戏馆,昆班有了固定的演出场所,如太平园。国忌日演《长生殿》,就是由聚和班在太平园演出的。

自清初到康熙年间,由于政治、经济和职业戏班流动的原因,昆曲在全国的流布得到了进一步的延伸,甚至在很偏远的地方也出现了昆曲演唱,所谓“吴歈盛行于天下”也不是虚妄之辞。清初“三藩”吴三桂、尚之信、耿精忠分别留镇云南、广东、福建,割据自立,三藩王府都置有昆班。昆曲在西南地区和东南沿海一带的流传,跟三藩倡演昆曲有一定的关系。在福建,因昆腔的流传,地方的语音声腔亦受到了影响,恰如侯官人张远《闽中杂感》诗云:“却喜儿童语音变,南腔北曲乱交加。”又有季麟光游福州幕府时所作《许月溪园亭看演邯郸梦》唱和诗,可知在闽南文人雅士欣赏昆曲也是风雅之事,从而也不乏编写昆曲传奇之人。在云南,就有浪穹人何蔚文,南明永历朝进士,曾著昆曲传奇五种,传奇《缅瓦十四片》,写永历帝逃亡缅甸阿瓦,被吴三桂捕归绞杀于昆明一事。据昆明梨园会馆碑记,康熙四十年(1701年)时昆明有石俯班、长乐班、大攒班、左小班,还记有班主名字,很难确知这些戏班唱什么腔,其中左小班很可能是唱昆曲的。在两粤地区,明万历年间就有昆腔流传,后来便消歇了,清康熙年间随藩王尚之信又在两粤初兴起来。据清潘耒《再与石濂书》,有吴中和尚石濂者,曾将昆曲祥雪班送往安南(今越南),后又到苏州买优童十二人送去安南。

四川是昆曲流布的重要地区。据《长生殿》吴舒凫序,康熙年间《长生殿》演出后影响很大,传闻益远,各地互相教习,优伶能演此剧者身价也就上升。吴舒凫友人游四川,就多次见到此剧的演出。据清李调元《雨村诗话》、张邦绅《锦里新编》等,康熙末期,向日贞太史,14岁时在成都被人骗入梨园学唱昆曲,后又听说在重庆某班演旦角,很有名气。其兄寻踪至重庆,由太守资银五十两赎其身,向日贞始脱离戏班。康熙五十二年(1713年)向日贞进士及第,授庶吉士。可见那时成都、重庆等地都有职业昆班的活动。河南开封也有流动昆班的演出。据清陈维崧《迦陵词》中的[贺新郎]题词,作者曾点明康熙年间在开封看到延秋班演出昆曲,并认识其中一伶人乃是苏州陆郎。开封昆班班主常不惜重金到苏州请教师,招优童,上南京置行头,以提高戏班的演戏水平。在西北地区也能看到昆班的演出,但相对较为少见,而且只在大城市能见到。清孔尚任《平阳竹枝词》云:“太行西北尽边声,亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调,申衙白相不分明。”据说李渔的戏班也曾在康熙五年(1666年)去西北一带作职业性的巡演,道经平阳,竟看到自己的新作《凰求凤》刚脱稿数月,就流传到此由伶工演出了。东北辽东宁古塔等地,竟然也会有昆曲的踪影,那是随谪戍边地的汉族官吏和文人流传过去的。据清杨宾《柳边纪略》,康熙初在宁古塔就有唱演昆曲的,如降清的原明兵部尚书张坦公好声伎,有歌姬十人,李兼汝、祁奕喜也教优儿十六人。祁奕喜是祁彪佳的次子,该家族素爱昆曲,奕喜因罪遣戍,遂携昆曲优童而去。

这个时期在昆曲发展史上是个特殊的阶段,顺治年不过十八年,自清初到平定三藩也不过三十八年,昆曲历经战争创伤后能很快复兴起来,重新进入繁荣发展期,在政治、经济、文化各方面都是有其原因的。从其自身来看,情况也很特殊,当时昆曲家班虽然不如明代那样普遍,但职业昆班的发展却比明代繁荣,这是推动昆曲在社会上进一步发展的主力;虽然还是以演全本戏为主,但昆曲竞演折子戏已经有了端倪;在创作上,前有以李玉为首的苏州派作家的兴起,后有洪昇和孔尚任创作的两大杰作。新戏迭出,演出兴旺,流布极广,所谓“家家收拾起”(李玉《千忠戮》唱词),“户户不提防”(洪昇《长生殿》唱词),很形象地反映了这一时期的特点。

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