新古典主义者从浪漫主义的前辈那里接受了绝对音乐的大型形式，如交响乐、协奏曲、独奏奏鸣曲、弦乐四重奏及其它室内乐形式，他们使这些形式来适应自己的美学观点。普罗科菲耶夫的看法代表了这种观点：“我所要的没有比奏鸣曲式更好的了，它包含了我所需要的一切。”此外，新古典主义者还复兴了一些更古老的形式：托卡塔曲、赋格曲、帕萨卡利亚舞曲、恰空舞曲、大协奏曲、主题变奏曲、组曲，以及维也纳时期的社交性音乐形式——嬉游曲和小夜曲。
把形式的价值置于表现的价值之上的倾向叫作形式主义。不用说，二十世纪第二个二十五年是形式主义的时代。新古典主义像老古典主义一样，力求线条的纯净以及均衡。斯特拉文斯基体现出新古典主义追求的目标的特点，他强调形式的美而不是情感表现。他说：“没有比这更好的说法了，即：由音乐产生的情感与眺览建筑形式的相互作用时引起的情感完全相同。歌德是完全理解这一点的，他把建筑叫作冻结的音乐。”
爵士乐的影响
一代又一代的作曲家都从流行音乐中汲取形式和素材，以使他们的音乐增添活力。二十世纪，美国爵士乐成为从艺术音乐领域之外提供灵感的重要源泉。
欧洲作曲家对爵士乐特别感兴趣的方面是它令人兴奋的节奏、鲜明的切分音和复节奏以及室内乐性质的音响，这种音响是由一组独奏者（木管和铜管）在由钢琴、低音提琴、班卓琴和鼓构成的节奏一和声背景上演奏而产生的。这些乐器——如小号和长号——在新的水平上的演奏技巧和由弱音器获得的音响及特殊的演奏技术都在艺术音乐中采用了。
尽管爵士乐的即兴演奏仍和这一时期的欧洲作曲家所写的音乐无关，但还是有一些作品明显地试图采用非常规的声音、对位织体和拉格泰姆音乐与布鲁斯音乐的自由节奏。反映了爵士乐在各个方面的影响的作品有：德彪西的《奇形黑面木偶的步态舞》（Golliwog‘sCakewalk），埃里克·萨蒂的芭蕾舞《游行》，斯特拉文斯基为十一件乐器写的《拉格泰姆》和《钢琴拉格泰姆乐曲》，达利·米约的芭蕾舞《屋顶上的公牛》和《宇宙之创造》，恩斯特·克莱尼克的歌剧《奏乐的乔尼》，还有库尔特·韦尔的歌剧（《三辨士歌剧》和《马哈冈尼》）。
爵士乐一离开美国人的技巧就带有一些古怪的式样。不管怎样，新古典主义有一段时间是在巴赫和爵士乐——令人生畏的结合——的双重旗帜下前进的。
9.调性的新概念
“过去一直使用的各种音的关系是太常见了，人们最终一定会认为这些关系是索然无味的，它们不再具有传播有价值的思想的能力。因而，每个作曲家都被迫创造和引用新的音的关系。”
——阿诺尔德·勋伯格
二十世纪出现的调性新概念，比任何一种因素都更加明确地把我们时代的音乐与过去的音乐区分开来。一般来说，这些新概念由三个途径发展而来：（1）扩展调性；（2）同时采用两个或更多的调，或叫多调性；（3）抛弃调性，无调性和十二音体系。
扩展调性
在大——小调体系中，是从十二个音中选出七个音来构成一个调。二十世纪，这种“十二选七”的听音乐的方法扩展为“十二选十二”的方法，也就是围绕着一个中心音自由地使用十二个音。这种方法为兴德米特和巴托克所采用，它保留了传统调性的基本原则，即忠实于主音的原则。但由于把五个变化音看作和七个自然音处于同等地位，所以这种方法无法估量地扩展了调性的界限。换句话说，七个基础音加上五个外来音的色彩性音阶让位给十二音音阶，在这种音阶中有十一个音受主音的吸引。
围绕一个中心使用十二个音的方法，不仅消除了自然音与变化音的区别，也消除了大调与小调的区别，而这个区别在古典一浪漫时代是非常重要的。例如：在传统和声里，以C音作为中心有两组七个音的音阶，即C大调和c小调；而一个二十世纪的乐曲，例如说在C调性，即在C大—小调上，围绕着中心C音使用所有十二个音，而不是将这十二个音分为独立的两组。这样就形成了适合现代情绪的模棱两可的调性。
总之，调不再像从前那样在音乐的空间中划分出一个很明确的区域；而且从一个调的中心向另一个调的转移非常敏捷，使得瓦格纳时代最有生气的转调也黯然失色。转调的过渡段省却了，一个调直接转入另一个调，这种方法使音乐和听众都保持在运动中。《彼得与狼》（1936）中很流行的主题是个非常好的例子，普罗科菲耶夫极为喜爱这样的转调（星号处指出调性的转变）：
例
同样，与一个调全不相干的和弦也被包括进来，它们甚至不是为了转调而仅仅是为了将这个调扩展到新的调性平面上。于是，对一段乐曲我们将称它为带有A大调趋向的，而不是称它为A大调的。
有一些因素促进了调性的扩展：对巴厘、爪哇和其它远东文化中具有异国情调的音阶的兴趣；使用取自一些地区的民间音乐的音阶，这些地区多少是在大一小调的圈子之外，如俄罗斯、斯堪的纳维亚、西班牙、匈牙利和其它一些巴尔干国家；对中世纪教堂调式和在大一小调体系形成之前很久的作曲家如十五、十六世纪的对位大师的兴趣重又兴起。二十世纪的作曲家为了找到新的表现方法，在时间和空间上都已走得很远了。
多调性
调性就是指一个调和一个中心音的重要性。过去的作曲家在相继出现的两个调的对比中创造出了最多的东西。下一步，就是要同时展现两个调来加强它们的对比。
使人的耳朵同时听两个调意味着从根本上离开传统和声的基本原则。在斯特拉文斯基和米约的音乐中出现了多调性——同时使用两个或更多的调，多调性由此进入了这个时代的词汇表。在一首乐曲的末尾，一般都使一个调突出于其它调之上，这样就可以恢复朝向一个中心点依次行进的印象。
多调性的使用在和声中带来不同的水平面。由于在音乐中将两个或更多的音乐流置于不同的调上，因而极大地增强了它们之间的冲突。在斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》中有一个著名的例子，这个和弦是安排在舞剧中不幸的主角身上的：一个C大调的琶音置于一个升F大调的琶音之上。
例
在多调性音乐中，紧张性来自调的碰撞。因此，每一个调都必须牢固地建立起来。如下面这个取自普罗科菲耶夫的钢琴曲《讽刺》（Sarcasms，1912）的例子，右手和左手演奏不同的调：
例
《彼得鲁什卡》也是如此，尽管有大胆的和声结合，它却有令人惊讶的c大调外观，也就是升降记号比较少：习惯上认为这种音乐是“白色的”。巴黎的新古典主义的特征之一就是具有走向“白色”的趋势。
此外，表现主义的中心维也纳继承了对半音和声的喜爱，这种和声是德国浪漫主义音乐的核心。
无调性
尽管调的原则在适应新音乐的需要时已相当灵活，但还是出现了一个提出是否有可能从根本上进行调整的音乐家，这就是阿诺尔德·勋伯格，他宣布，调的概念已过时无用了。
勋伯格反抗主音的“暴政”，他坚持认为，只要调内的音——不管是七个还是十二个——继续从属于一个中心音，要想利用半音音阶全部的变化能力是不可能的。他主张废除主音，也就是把十二个音作为同等重要的音来对待。他认为用这样的方法将使音乐脱离那些已经无成效的传统做法。
废除主音，意味着放弃作为音乐世界基础的一条原则，这条原则就像物理学中的万有引力一样。勋伯格指出，由于大一小调体系存在了还不到三个世纪，因而没有理由认为它是不可取代的。他断定：“调性并不是音乐的永久法则，它仅仅是取得音乐形式的一种方法。”按照勋伯格的说法，寻找新方法的时代来到了。
“无调性”这个标记贴在了勋伯格和他这一派的音乐上，但他对这个词的反感像德彪西不喜欢印象主义一词一样强烈。“我认为无调性的表现方式是无意义的，无调性只能表示一些与自然的声音不一致的东西。”不管怎样，无调性这个名称还是继续存在下来了。
由于无调性音乐抛弃了调的结构，因而它的革新比多调性音乐要多得多。它排除了谐和，按照勋伯格的说法，谐和已不再能使人留下印象了。无调性音乐以不谐和开始，从一个不谐和的水平向另一个不谐和的水平发展。这样形成的音乐总是处于最大的紧张之中，没有松弛的地方。过去认为从不谐和到谐和的解决，象征着一种乐观的行为，它肯定了安宁战胜紧张，秩序战胜混乱的胜利。这种“战胜”的信念受到了强烈的冲击，在欧洲文化所处的这样时刻，无调性音乐的出现不是偶然的。
勋伯格认识到必须走出现存的调性体系之外，他寻找一个能取代调的、能起到统一作用的原则。二十世纪二十年代的早期，勋伯格找到了这个原则，他创造了一种严格的技术，他把这叫做“用十二个音作曲的方法”。
十二音方法
勋伯格说道：“我总是被一种愿望所缠绕，要把我的音乐‘自觉地’建立在一个统一的思想上。”十二音技术使这成为可能，他可以使一个音乐作品首尾一致、获得统一而不使用传统的手段，如音的组织、和声关系以及主题的扩充和发展。每一个采用勋伯格方法的作品都以一个十二个音的任意排列为基础，这个排列叫作音列（tonerow），或如勋伯格所称，叫作基本的“套”（set）。音列或音套就是起统一作用的乐思，作为某个特定乐曲的基础，是乐曲中所有音乐变化的源头。这种方法通常叫作“系列技术”，指的是十二音的系列。欧洲的著作家更喜欢用dodecaphonic一词，这是希腊文，意即十二音。
十二音音列和音阶有一个重要不同点。音阶是传统的型式，为许多作曲家和无数作品做基本的系列。它很快就被听众所熟悉，只要一离开这个型式，人的耳朵立刻就能察觉出来。而音列则是某一特定乐曲的基本系列，这个音列中十二个音的结构是独一无二的，不会在任何其它乐曲中找到。由于音列中的十二个音被看作是同等重要的，因此不允许某一音在这个系列中出现一次以上，以免使它突出而成主音。（可能会有一个音紧接着重复一次，但这被看作这个音的延伸，而不是作为这个音的新的出现。）基本的音列在发展时，它的十二个音的秩序不变，一个作品从头至尾都是重复这个音列。所以，音列决定了音程的选择和连接顺序，形成乐曲的总的音响。可以把音列颠倒过来（倒影进行），也可以从后往前进行（逆向进行），或颠倒加反向（倒影逆向进行）。这四种形式——原来的音列和它的三种变体——的每一种都可以从音列中十二个音的任何一个音开始，因而有了四十八种可能。从一种音列形式向另一种形式的运动有一点儿像在老式的音调结构中从一个调到另一个调的运动（转调）。总之，音列遍布在作品的整个织体中，它不仅产生出旋律，而且也产生与它对比的对位旋律；由于音列的组成部分可能以像和弦的垂直形式出现，它也可以产生和声。于是，起统一作用的乐思——音列——创造出了乐曲中所有的其它的内容。
当然，基本音列不仅建立了音高的系列，而且——甚至是更重要的——建立了音程关系的系列。在一个大型作品的旋律、和声和对位中坚持这个音程的系列，结果必然在音乐织体的这三方面之间形成最为紧密的关系。过去存在于旋律和伴奏之间的区别去掉了，产生出空前一致的织体。简言之，十二音音乐是要在严格的统一中寻求最大的变化。
下例显示出勋伯格的《钢琴协奏曲》（作品42）中基本音列的四种形式。0是原来形式，R是逆向形式，I是倒影形式，RI是倒影逆向形式。
例
所有这些是十分任意的，你可能会反对这一点。对此，信奉勋伯格的人会反驳说，所有的艺术都是任意的。明确地说，它的技巧使它成为艺术。写作音乐一直有自己的“游戏规则”，如果说在这里这些规则好像更加明显，那只是因为这个体系是新的，它的技法是陌生的。唯一正确的衡量尺度是；勋伯格的规则能使有创造力的音乐家表达出他的思想、情感和他的时代吗？勋伯格的追随者们作出了明确的肯定回答。
十二音的旋律在一个重要方面与传统形式的旋律不同。我们已经了解了的旋律一般处于一个音区。而十二音作曲家为了获得最大紧张度的表现，发展了一种锯齿状的旋律形式，具有从一个八度到另一个八度的极大跳跃。这给表演者造成了严重的困难，尤其是声乐，如下例：选自安东·韦伯恩的《第一号大合唱》，作品29（1939）：
例
假如我们把韦伯恩的这个旋律重新写过，使旋律中的音落在同一个八度之内，那么旋律中的棱角就消失了：
例
此外，在传统和声系统中的音的引力被减弱或是完全消除了。例如，在有调性音乐中，音阶中第七级音到主音（“到do；例如B上升到C）具有最强的动力；在十二音音乐中，如果B上升九度到上一个八度的C，或下降七度到下面的C，就阻止了这种动力的产生。（事实上，七度和九度音程在十二音音乐中是极为突出的。）
十二音的思想本质上是对位的思想，它代表的是水平线条的音乐概念，它强调的是旋律线而不是和声。这个概念由对位的手段加以实现：卡农和赋格式的模仿；扩展和紧缩（用较长或较短时值的音复制动机）；倒影进行和逆向进行。十二音方法排除了旧风格中的反复和模进、对称的乐句和终止，它体现了勋伯格“永远变化”的主张。这种音乐所具有的动力要求除了以新形式出现，永远不要反复或复制一个乐思。勋伯格劝告他的学生：“绝不要以一个抄写员所做的来代替写作。”
不要把音列看作是乐曲的主题。当一个十二音作曲家以倒影或逆向形式展示这个音列，或从它获取旋律、和声和对位，或不断变化它的节奏的时候，这个音列会变得面目全非，好像是初次听到一样。你几乎不能像听交响乐时跟随主题的发展一样跟随音列的行踪。然而，由于音列决定了音程的选择和顺序，它的存在无所不包地支配了音乐的每一方面。更重要的是，音列渗透了作曲家的思想，即使对观看者来说它就像支持建筑物的钢构架一样看不见，但它为作品提供了一个框架。
十二音风格的早期大师们显示了这个严格的组织体系的全部逻辑性。在他们的音乐之上笼罩着令人不安的幻象，这是第一次世界大战的后果引起的折磨欧洲人意识的幻象。但是，十二音方法并不等同于作品的任何特定风格。近些年来，很多具有不同美学观点的作曲家采纳和发展了勋伯格的方法，现在已经很清楚，可以用很多种风格写作十二音音乐。
