第二次世界大战以后的年代里，十二音方法的拥护者产生了世界性的影响。在五十年代和六十年代，十二音思想作为音乐美学中最先进的方法出现，并对当代音乐的方向产生了意义深远的影响。
10.伊戈尔·斯特拉文斯基
“我认为，把我当作革命者是一个错误。如果一个人只需打破习惯就可以贴上一个革命者标签的话，那么每一个艺术家，只要他有些东西要说，，并因说这些东西而冲破已建立起来的习惯的束缚，他就可以被看作是一个革命者了。”
——斯特拉文斯基
对某些艺术家来说，他们能够体现他们时代最有意义的推动力，并能以最强有力的方式影响这个时代的艺术生活。俄国作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基（1882-1971）就是这样一位艺术家，半个世纪以来，他为二十世纪的主要潮流提供了动力。
斯特拉文斯基出生在奥拉宁鲍姆，这是一个避暑胜地，离圣彼得堡（列宁格勒）不远，他的父母就生活在这儿。斯特拉文斯基在音乐的环境中长大，他的父亲是皇家歌剧院的首席男低音。他的父母想让他学法律，因此尽管有人教他弹钢琴，但他受的音乐教育一直处于业余的水平。他后来考进了彼得堡大学学法律，同时，继续学习音乐。二十岁时，他从里姆斯基—科萨科大学习达三年之久。
斯特拉文斯基很早就获得成功，他的音乐引起了谢尔盖·迪阿吉莱夫的注意。迪阿吉莱夫是俄国芭蕾舞团的经理，一个传奇般的人物，他委托斯特拉文斯基为《火鸟》（L‘Oiseaudefeu）谱写音乐，这个剧于1910年上演。当斯特拉文斯基前往巴黎参加《火鸟》的排练时，他二十八岁。迪阿吉莱夫指着他对女主角塔玛拉·卡萨维娜说：“好好地注意他，他马上就要出名啦。”
一年以后，斯特拉文斯基继《火鸟》之后写出了《彼得鲁什卡》，演出时由尼金斯基和卡萨维娜担任主角。这个作品使斯特拉文斯基牢固地在现代艺术运动的最前列树立了自己的地位。1913年春天，斯特拉文斯基为迪阿吉莱夫写出了第三个、也是最为壮观的《春之祭》。《春之祭》的首演之夜，成为现代音乐史上最不光彩的一页。《春之祭》的革命性音乐几乎引起了一场暴乱，人们互相呵斥，抗议和指责，并相信他们所听到的“是把音乐作为一种艺术加以摧毁的邪恶尝试”。一年以后，在皮埃尔·蒙特的指挥下，《春之祭》在交响音乐会上演出，受到了热情的欢迎，证明了作曲家是正确的。《春之祭》成了新音乐的名作。
1914年战争爆发，结束了迪阿吉莱夫的豪华的舞蹈场面所依赖的整个生活方式。斯特拉文斯基与妻子孩儿到瑞土避难，在那儿居住了六年。战争期间，很难召集大量的演奏者，再加上斯特拉文斯基作为艺术家而产生的思想发展，使他脱离了头三部芭蕾舞剧的庞大规模，转而写作在思想上更为亲切，规模上更为朴实的作品。
俄国革命切断了斯特拉文斯基与祖国的联系。1920年，他定居法国，一直住到1939年。这期间，他在整个欧洲广泛地进行旅行演出，作为钢琴家和指挥家演出自己的作品；他还曾两次访问美国。1939年，他应邀到哈佛大学的查尔斯·埃利奥特·诺顿查尔斯·埃利奥特·诺顿（CharlesEliotNorton），1827-1908，美国学者，1875-1908任哈佛大学艺术史教授。演讲会上发表演讲。他在那儿时，第二次世界大战爆发，他决定留在美国。斯特拉文斯基定居在加利福尼亚州洛杉矶城外，在1945年成为美国公民。他晚年还在世界范围进行音乐会旅行。使他成为二十世纪最著名的音乐人物。他和他的追随者罗伯特·克拉夫特罗伯特·克拉夫特（RobertCraft，生于1923年），美国指挥家和著作家。进行的刻薄诙谐的《谈话》中，充满了音乐的智慧和给历史作的脚注。斯特拉文斯基于1971年4月6日在纽约逝世。
他的音乐
斯特拉文斯基在他的一生中，不断地进行发展。他以永不枯竭的热情抓住新问题，并坚持不懈地找到新的解决办法。从印象主义之后风格的《火鸟》和大胆的《春之祭》，发展到他成熟时期的有节制地控制的古典主义，在这过程中他更加强调传统和戒律：“对艺术控制得越多、限制得越多，研究得越多，它就越自由。”他一直认为结构的因素可以防止过度地使用情感，“作曲对我来说，就是把某些音按某种音程关系排列起来。”一首乐曲对他来说首先是，并且最重要的是，“在我决定什么是我必须解决的问题之前，我不能作曲。”这个问题是美学问题，而不是个人问题。正如他的一位传记作家指出的：“在他的作品中，我们可以找到他的音乐个性，但这不是他个人的欢乐或者忧伤。”
我们注意到，斯特拉文斯基是复兴欧洲节奏的领袖。他的首次成功是作为芭蕾舞作曲家而取得的。在芭蕾舞中，节奏是与身体的运动和表演的姿势密切相关的。他的节奏采用不平行的力度，猛烈但有控制。在和声方面，斯特拉文斯基反对浪漫主义时期不安宁的半音和声，但不管他的和声有多么大胆，他仍保持有健全的调性感。斯特拉文斯基敏锐的声音感觉，使他成为伟大的配器家之一。无疑，他的音响具有釉磁般的光泽，织体清澈透明，像迪阿吉莱夫所评论的：“可以用耳朵看穿它。”
在斯特拉文斯基的早期作品中，民族的成份占有显著地位，如《火鸟》和《彼得鲁什卡》，在这些作品中他建立了他的个人风格。《春之祭》是对俄国异教徒祭礼进行的再创造。第一次世界大战前后的十年中，斯特拉文斯基转向精简的方法。《士兵的故事》（1918），这只有四个角色的舞剧，是由一个七人乐队伴奏的小型戏剧作品。此后几年写出的最重要的作品是《婚礼》（1923年定稿），模仿俄国农民的婚礼，由四个独唱演员和一个合唱队来支持舞蹈者，四架钢琴和各种打击乐担任伴奏。
《管乐交响曲》（1920）宣告斯特拉文斯基进入了新古典主义时期，它是为纪念德彪西而作的。此后的器乐作品遵循了古老的大协奏曲的原则，即对比音群的互相竞争。这种“返回巴赫”的倾向在《钢琴与管乐队的协奏曲》（1924）中表现得更加明显。斯特拉文斯基的古典主义时期在几个主要作品中达到了顶峰。《俄狄浦斯王》（1927）是一个“歌剧一清唱剧”，脚本是翻译成拉丁文的科克托科克托（JeanCocteau，1889-1963），法国作家、视觉艺术家和电影制片家。他在艺术各方面的大胆尝试，使他成为二十世纪二十年代法国先锋派的领袖。的剧本，这是科克托根据一个希腊悲剧写成的。在剧院里看《俄狄浦斯王》，从头几个和弦令人震惊的效果开始，它就成了观众难以忘怀的经历。有几部芭蕾舞剧也表现出古希腊的影响，其中最重要的一部是《诗神阿波罗》（1928），这部舞剧是他和舞蹈设计家乔治·巴兰钦乔治·巴兰钦（GeorgeBalanchine，1904——），美国芭蕾舞家和舞蹈设计家，生于俄国。合作的开始。
很多人都认为《诗篇交响曲》（1930）是斯特拉文斯基成熟时期的主要作品。《C大调交响曲》（1940）是一首情绪开朗，规模适中的乐曲，体现了海顿和莫扎特的精神。《三乐章交响曲》（1945）使斯特拉文斯基又回到了宏大的形式和气势。1950年，他写了歌剧《浪子的历程》，脚本由奥登和切斯特·凯尔曼根据霍格斯（1697-1764）著名的连环版画写成。斯特拉文斯基在将近七十岁时写完这部歌剧，他采用了莫扎特式的歌剧形式，他那光彩夺目的音乐，是新古典主义音乐的精华。
斯特拉文斯基是一个艺术家，他沉着冷静地寻求自己的发展道路，又一次使公众感到惊讶。他在七十岁以后写的一些作品中，渐渐接受了十二音风格的系列手法，这是他早年曾反对过的东西。他从五十年代中期起写的一些作品中出现了这种手法，其中最重要的是《圣歌献给光荣的圣·马可》（CantieumsacrumadhonoremSanctiMarcinominis，1956），为男高音、男中音、合唱队和管弦乐队而作。之后，写出了芭蕾舞剧《阿贡》（Agon，1957）和《挽歌：先知耶利米的哀悼》（Threni-idestLamentationesJeremiaeProphetac，完成于1958年）。在这些作品中，以及在为钢琴和管弦乐队而作的《乐章》（Movements，1958-1959），《布道、记事和祈祷》（ASermon，aNarrativeandaPrayer，1960-1961）、《洪水》（Flood，1961）和《安魂曲》（RequiemCanticles，1966）等作品中，斯特拉文斯基在他的个人风格里吸收了十二音技术，并使这种技术十分自由地为己所用。
斯特拉文斯基的格言显示出他有清晰地表达自己的天赋。“我们对音乐有一种职责，也就是要创造它。……本能是确实可靠的，假如它领我们误入歧途，那它就不再是本能。……不能把它简单地算作灵感，它是灵感的结果，也就是作品。……”谈到他的《弥撒曲》时，他说道：“《使徒信经曲》（Credo）是最长的一个乐章，要信仰的东西是非常多的。”当斯特拉文斯基被要求指明《春之祭》和《诗篇交响曲》之间有什么不同时说道：“不同点就在它们相差了二十年。”在有关他的敏捷口才的无数轶事中，只提这一件事就足够了。在“七大艺术”（SevenLivelyArts）的城外开幕式上，演出了斯特拉文斯基的一部芭蕾舞剧，演出经理原来对该剧的音乐在百老汇会将受到怎样的对待有点担心，这时打电报给斯特拉文斯基：“巨大成功。假如你委托乐曲改编者X先生给配器加上一些细节的话，就能引起轰动。X先生甚至还为科尔·波特科尔·波特（ColePorte，1893-1964），美国流行歌曲作家。改编乐曲。”对此，斯特拉文斯基回电，“巨大成功已心满意足。”
《春之祭》
《春之祭》（LeSacreduprintemps，1913）——“俄国异教徒的景象”——不仅显现了原始风格的祭礼，使首演之夜的观众感到非常惊讶；而且展现了新的音乐语言的特征——大胆地使用不谐和、复节奏和多调性。这个作品使用了一个大型乐队，包括异常多的打击乐器。
《春之祭》第一部分。“对大地的崇拜”。引子用来显示春天的诞生。大管引入一长段旋律，这段旋律在大管的最高音区上，产生一种奇异的遥远感。狭窄的音域和片断的重复赋予这个主题原始的特征：
例
乐队描绘出大地的苏醒。舞台上，可以看到神坛前有一群少女，她们手中拿着长长的花环。长老出现，领她们走向神坛。乐队爆发出高潮，之后，返回到那个大管的旋律。
“少女们的舞蹈”。在弦乐低音区上的不谐和和弦表现出斯特拉文斯基的“基本的猛烈敲击”，多调性和声的运用加强了这些和弦的敲击性质。随着重音的转移，表达了舞蹈者身体的剧烈摆动，八支圆号激烈地吹出切分的和弦，使它更为突出。固定音型——斯特拉文斯基喜爱的节奏手段——带着不可抵御的力量一再重复。大管奏出一个旋律，它在狭窄的音域中围绕一个中心音运动，使人联想到自然的力量：
例
这个乐章的主题是一个带有民间风格的，非常惹人喜爱的旋律，由圆号奏出。斯特拉文斯基用俄罗斯乐派很有特点的反复技术手法将这个乐思扩展。
例
“诱拐的游戏”。男女青年在舞台上列为两个方阵，依次互相靠近又向外展开。木管和铜管的嘹亮声音在整个音响上加入了灿烂的色彩。
“春天的轮舞”。一个田园风的旋律由降E调高音单簧管和低音单簧管相隔两个八度奏出，长笛持续的颤音作为衬景。
例
调式和声创造出古代的气氛。舞台上剩下四对舞蹈者，每一个男演员托举着一个姑娘，他们踏着精确的步法跳起了“春天的轮舞”。这段音乐是sostenutoepesante（持续而沉重的），带有由固定节奏音型推动的大块和声。
