波德莱尔曾在为《恶之花》草拟的序言中写到：“大名鼎鼎的诗人长久以来分配着诗领域的最华彩的省份……因此我要做些别的事情……”，这事业，概言以蔽之，就是要克服浪漫派先天的痼疾——空洞的“深渊”、“无限”、“绝对”观念，美感上失去匀称的知觉，情绪的泛滥和无节制，比喻和修辞的夸诞，唤起感受的线性方式，巨大而粗糙的用词；从而建立起一种全新的诗艺或文艺美学，包括结构的理论，分析性的技巧引入，对现代的理解和斥责，对例外性和陌生化的强调，贵族态度，神秘主义，对精美和准确的推崇，等等，构成了以交感论和想象论为内核的艺术方法论体系。
波德莱尔认为，表现周围世界的真实是小说的目的，而诗歌则要表现“纯粹的愿望、动人的忧郁和高贵的绝望”。但诗的表现绝非易事，因为世界是一个复杂又不可分割的整体，愿望、忧郁、绝望都是与自然、社会、思维、情绪交织在一起的，有如“一本象形文字的字典”。真正的诗人，能够读懂这部巨大的字典。《恶之花》中有一首著名的十四行《交感》：
LaNatureestuntempleoùdevivantspiliers
Laissentparfoissortirdeconfusesparoles；
L"hommeypasseàtraversdesforêtsdesymboles
Quil"observentavecdesregardsfamiliers.
Commedelongséchosquideloinseconfondent
Dansuneténébreuseetprofondeunité，
Vastecommelanuitetcommelaclarté，
Lesparfums，lescouleursetlessonsserépondent.
自然是座神殿，那里活的柱子
不时发出含糊不清的话音；
人们途经那儿，穿越象征的森林，
森林用亲切的目光将他注视。
仿佛远远传来了悠长的回声，
汇合成混沌深邃的统一体，
像黑夜又像光明一样浩瀚无际，
芳香、色彩、音响全在交互感应……
该诗被誉为象征派的奥义书，影响极为深远。它首先用神秘的笔调描绘了人同自然的关系，即自然界中的矗立的事物（柱子）都是彼此依存，互为符号，组成一座象征的森林，并向人发出信息，这种信息是含糊不清的，唯有诗人才能够心领神会，而且，这种理解和默契并非随时随地可以发生，只是“不时”而已。同时，这首诗揭示了人的各种感官之间的交感关系，从声音可唤起颜色，从颜色可嗅出芳香，由芳香可谛听到声音，官能互动，感觉沟通。在《恶之花》里，波德莱尔“凌驾于人世之上，轻松地听解着百花和沉默的万物的语言”，为我们创造出从未体验过的新的战栗。
为什么就连诗人与自然界之间的理解和默契也并非随时随地可以发生，却只是“不时”之事？这涉及到波德莱尔对灵感的看法。他与浪漫派诗人在诗歌理念上有着根本的区别，就在于他认为灵感是历练的产物。在当时普遍推崇天才、强调灵感的风气中，他尖锐地指出：人们“不知道天才应该如同学艺的杂技演员一样，在向观众表演之前曾冒了一千次伤筋断骨的危险；不知道灵感说到底不过是每日练习的报酬而已”。他嘲笑那些相信灵感至上的作家们“装出如醉如痴的模样，闭上眼睛构思着杰作，对混乱状态充满信心，等待着抛到天花板上的词语落在地上变成诗”。在波德莱尔看来，艺术王国即是人工天堂，艺术规则所以重要，是因为它们标志着对美的人为发掘和努力。呕心沥血做出来的诗才可能是佳作，而自然流露的诗，所谓“从心里出来的诗”，他是大不以为然的。自19岁开始创作《恶之花》，直至45岁辞世之前，波德莱尔为这收诗仅157首（中有大量十四行）的诗集的写作、修改、出版、扩张、重版，断断续续费时二十余年，用生命诠释了他所说的“不时”的深长沉重的意味。
《恶之花》于1861年2月由马拉西斯书店再版，删去了六首禁诗，新增诗三十五首。波德莱尔生前为出第三版作过准备，可惜英年早逝，未能如愿。他死后次年，才由友人阿塞利诺和邦维尔编订第三版，作为波氏全集的第一册刊行，由戈蒂埃作序，米歇尔·列维书店出版。诗集像一部交响乐，主线清晰，结构完美，除了最后面的“增补诗”，共分为六个部分：第一部分“忧郁与理想”，表现诗人为医治忧郁的创伤，先求助于诗，后求助于爱，但种种尝试都是徒然，笼罩一切的烦愁重又攫住了心灵；在第二部分“巴黎风景”中，他借助于巴黎的景色，投身到苦难的人群；在第三部分“酒”中，他创造了“人工天堂”的幻景；在第四部分“恶之花”中，他求助于诸种邪恶；在第五部分“叛逆”中，绝望的诗人走上了反叛的道路，他转向魔鬼发出连祷：“哦，撒旦，请可怜我一世的不幸！”最后，当人间的忧烦仍不得解脱时，诗人决定到另一个世界“旅行”，也就是死去。
何谓“恶之花”？要在波德莱尔的“诗”概念中来理解。他说：“什么是诗，什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美”，“如果诗人追求的是一种道德目的，他就减弱了诗的力量；说他的作品拙劣，亦不冒昧。诗不能等同于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡”，“我不认为愉快不能与美相联系，但我是说愉快是美的最庸俗的饰物，而忧郁才可以说是它的最光辉的伴侣，以至我几乎设想不出一种美是不包含不幸的”。由此可见，他所说的“道德”，就是某种脱离真实感的劝诱和倡导，是某种兴高采烈、盲目振奋的骗局。对于诗人而言，生命因其注定要死亡，它本质上是不完美的，也是丑陋的，只有通过艺术的点金石，才能改变它的“原罪”的比例和组合，赋予它以美。
《恶之花》原名为LesFleursdumal，英文译作FlowersofEvil。LesFleurs好理解，就是“艺术之花”或诗歌的意思。但mal一词兼有恶、丑、痛、病、苦、罪等多义，中文里没有同等对应的词，译为“恶”，比英译为Evil更乏张力，却也是无奈的权宜。其实，mal这个词还被诗人赋予了丰富的感情色彩，代表着被令人愉快的道德假象所遮蔽的一切存在之苦恼。在对象的性质上是mal，在主体的感受上即是Spleen（忧郁）。因此可以说，“恶”与“忧郁”也是一尊雅努斯双面神像，共同指向一个总体情绪，那就是由普遍幻灭所产生的苦闷、忧惧、烦愁、悲观、颓废、彷徨、沮丧、愤怒、反抗和种种向死的冲动。这实际上就是存在的生动证据，在基尔凯郭尔和海德格尔那里，它们分别被冠以“焦虑”与“畏”的共名。
对于波德莱尔，巴黎的生活主要的不是表面五光十色的豪华场面，而是底层的、充斥着罪犯和妓女的阴暗迷宫，那里盛开着苦难和病态的群花。他尽管承认有绝对美和特殊美之分，但他真正的兴趣在于构成特殊美的那些暂存的、相对的成分，即风俗、情欲等因素，他深信美是特殊的，来自激情（情欲）。但与后来尼采认为美的价值是对生殖意志的肯定不同，波德莱尔认为美就在堕落的无用的情欲之中。《恶之花》当初被判罚的理由，也正是它存在和不朽的根据。诗集像是一面有还原功能的镜子，映照出伟大的凄凉，人生种种色相的惨状。情欲和性感的瑰丽原色，勾描出巴黎生活的腐烂暗处，给人强烈的官能冲击。但这绝不是写实主义的反映，而是应和或交感，诗人就是森林中的一棵悲伤的树，用神秘的语言向读者倾诉着他的私秘。在诗集的各个组成部分的下面，像强力胶那样起粘合作用的，是性与爱的自传。在初版被法庭判令删除的六首诗中，有两首写给迪瓦尔，一首写给萨巴蒂埃夫人。再粗略统计一下，《恶之花》中全首直接以真实女性为题赠对象的诗有五十多篇，占诗集篇目总数的三分之一，这是一个不小的比重。这还不包括诗行中零星的涉及，也不包括那些作为幻想对象或幻想产物的女性形象。让我们来仔细看看，有哪几位真实女性曾经充当诗人想象力的酵母。
珍妮·迪瓦尔，原名莱沫尔，又名普罗斯佩尔。她是一个感性、多情、无常、没受过教育、易兴奋、乱交、行为无法预知的黑白混血儿，有“黑维纳斯”的美称。1842年，波德莱尔继承了先父的大笔遗产，生活奢侈，经常与友人同游先贤祠剧场，爱上了在那里当演员的迪瓦尔，之后同居。迪瓦尔除了只知道波德莱尔是位“先生”，对他从事的事情没有丝毫了解。可是，她能给他带来男人需要的最大幸福和快乐。诗人邦维尔说过，迪瓦尔富有野性的魅力，她的举止同时具有神性和兽性。1859年，迪瓦尔一度中风。两年后，波德莱尔与其分居。但在她又病又老的处境中，是诗人帮她生活下去，他把她当作旧日情人、现在的孩子，与她分享他的微薄的收入，关心她的福利。《恶之花》暗藏着一组“迪瓦尔诗篇”，一共二十三首。它们是：“忧郁与理想”中的《首饰》、《异国清香》、《头发》、《可是尚未满足》、《跳舞的蛇》、《腐尸》、《我从深处求告》、《吸血鬼》、《忘川》、《死后的悔恨》、《猫》、《阳台》、《魔鬼附身者》、《幻影》、《闲谈》、《午后之歌》、《幽灵》、《自惩者》，另有三首《无题》；“恶之花”中的《贝雅特丽姬》；“增补诗”中的《哀伤的情歌》。像《忘川》中“什么也不及你深渊似的床，你的嘴上栖着强力的遗忘，你的亲吻中流着忘川之水”；《头发》中：“无精打采的亚洲，炎热的非洲，遥遥远隔而几乎消逝的万邦，都活在你的深处，芬芳的丛林！”都可叫人想见黑美神的魅力。而《阳台》中是这么赞颂的：
Enmepenchantverstoi，reinedesadorées，
Jecroyaisrespirerleparfumdetonsang.
最敬爱的女王，当我俯身向你，
我好像闻到你血液的芳香。
