人们都还记得，“文革”期间，有一句话描述当时的文艺生活，叫做“七亿人民走在金光大道上看八部样板戏”，浩然的《金光大道》、《艳阳天》、《西沙儿女》等一系列著作，无疑是“文革”文学的重要代表。
意味深长的是，浩然及其作品，并未像“文革”期间的许多作品一样，随着时间的流失，早已被人遗忘。相反，浩然及其作品，在最近二十年来，反复在文坛上引起争鸣，这一事实本身，至少说明浩然及其作品，存在着某种经得起时间洗刷的独特价值。
自去年年底迄今，浩然及其作品再起争议，在《环球时报》、《文学自由谈》、《中国青年报》、《杂文报》、《今晚报》、《中华读书报》、《南方周末》等处，陆续发表了一些争鸣文章，就我所接触到的文章而言，不管是支持还是反对浩然，还显得太简单化、政治化了一些，存在着某种“以左反左”的思维模式，未能作出有说服力的阐明，尚未进入学理层次。
孟子倡导的“知人论世”一直是我们一个古老的批评传统，但是，知人论世不能代替对作品的细读以及在此基础上所作出的艺术判断，文学批评首先是文学的批评而不是政治的批评，几十年来，我们吃政治批评的亏还少吗？那种“香花”、“毒草”式的思维模式不要再继续下去了。
遗憾的是，在这些批评浩然的作品文章中，一些作者反复强调的是，浩然在“文革”中所享有的种种特殊待遇，与江青同桌吃饭，被江青提名为文化部副部长，外出有直升飞机，住院去北京三7一医院高干病房，受江青委托去海南写《西沙儿女》等，当然谈一些这类事情也未尝不可。但是，首先我们应该区分的是，我们批评的浩然，究竟是政治存在还是文学存在，如果是政治，就应该由专门的部门如组织部或司法部去处理。但是，如果我们谈论的是文学（浩然其实也还是作家，并未篡党夺权、祸国殃民或是打砸抢），就应该进入作品的艺术价值分析层面。
浩然作品是否全部属于“文革”文学？我最近在互联网上看到浩然于1957年写的《新媳妇》和《夏青苗求师》，尽管不可避免地留有那个时代的明显痕迹，如把领导干部完美化等，但是把平常普通的农村生活（既没有阶级斗争，也没有路线斗争）写得如此引人入胜确属不易。五六十年代我们花了大量的时间和精力来搞“培养工农作家”之类违反创作规律的做法，除了上海的工人作家胡万春等个别人以外，多数人早已不再被人提起。浩然无疑是有才华的。他后来走上了“文革”文学的道路，说穿了，其实他自己也是受害者。和“文革”中的许多作家一样，尽管自己主观上想寻找一种纯文学的存在，但是他并未生活在真空中，同样不可避免地承受着主流意识形态的巨大压力，这种压力不可避免地进入其作品中，留下深刻的时代的年轮。“文革”已经结束二十余年了，进行学术上的认真清理、避免民族悲剧的重演是必要的，但是这应当是对浩然及其作品作实事求是的学术评论，而不是在一些非文学、非学术的政治问题上穷追不舍、纠缠不休。
是否因为被列入“文革”文学就应该被视为“毒草”而打入另册？“文革”文学是一个复杂的历史现象，它决不是江青一个人可以搞得起来的。据朱寨主编的《中国当代文学思潮史》一书记载，还在“文革”期间，江青本人就讲过：“三突出”不是我提的，这一点，文化部的几位同志很清楚。实际上，只要认真地读一读50年代以来的文艺作品及其理论思潮，再远一点，读一读从《在延安文艺座谈会上的讲话》以来的解放区文艺作品，不难看到一条清晰的逐渐发展的轨迹。“新的人物，新的世界”的理论主张及其创作实践，把“帝王将相”、“才子佳人”赶下舞台的举措，京剧中的革命化、现代题材等尝试。以及“三突出”创作原则等，这固然有极左思潮的因素，有强烈的意识形态色彩。但是我们也不妨换一条思路，即这尽管是不够成功或是失败的，却仍然是近现代中国文艺现代化的一种尝试，它和当时的西洋歌剧、芭蕾舞剧民族化等文艺改革尝试是一个整体。
因而，“文革”文学仍有其价值所在，这正是样板戏不管我们如何批，不管我们如何不喜欢其中一些极左甚至明显虚假的东西，却至今在各种文艺演出中频频出现（样板戏的重排和演出已经并不新鲜），仍然有人喜欢的原因。政治层面的否定没有也不可能代替艺术层面的分析。否则，我们就仍然延续的是“文革”时期政治批判的那一套简单化和毫无说服力的东西，说得直接一点，就是用“文革”的思路批“文革”，实践证明，这一套东西没有也不可能解决任何艺术领域的问题。对浩然及其作品也应作如是观。
如何评价以浩然为代表的“文革”文学？这不是一个可以简单下结论的问题，也不是一个三言两语可以说清楚的问题。不用说“文革”期间有过《渔岛怒潮》、《铜墙铁壁》、《万山红遍》等多种小说及文学，不是“与走资派作斗争”所能概括的。就以浩然而言，受江青之命赶赴西沙制作的《西沙儿女》和独自创作的《艳阳天》、《金光大道》也不尽相同。因而这是一个复杂和多层次的现象。
“文革”结束时我小学毕业。在学校里无法坚持正常教学秩序的日子里，我阅读了不少当时允许或不允许阅读的文艺作品，其中包括“文革”文学。如果说，一接触到这些“文革”文学就像后来漫画式宣传的那样，就想从窗口扔出去或是想丢进厕所，至少就我的阅读经验而言，这是欺人之谈，起码是不够诚实的。由于当时可供选择的书籍远远不如现在多，在书籍的匮乏中，有时不得不反复阅读其中一些作品，我曾经意外地发现，由于熟读小说《渔岛怒潮》，我曾经达到能够整页整页背诵的程度，这至少可以说明，“文革”文学并非都是那么乏味。由于“文革”文学延续了我国当代文学强调为老百姓“喜闻乐见”、反对“曲高和寡”的审美传统，因而对于作品的可读性还是比较注重的，尽管可读性与艺术成就不一定成正比。
美国中国学研究的学者在讨论和评价我国的社会主义道路时，不是像我们国内这样使用“左”或“右”的政治框架，而是从彻底摆脱苏联模式、走中国式的现代化建设这个思路出发来考虑问题，他们运用这条线索来理解我国当代史上所发生的重大历史事件。其实我们可以借鉴这个思路，“阴谋文艺”或“权力斗争”的“文革”文学研究模式带有浓重的意识形态和政治操作的非学术色彩。如果说，在改革开放之初国内总体学术水平还比较低的情况下尚不无现实合理之处，那么，在90年代末的今天，这种研究模式已经失去了其合理性与学术魅力，甚至可以说已经走到了尽头，需要探寻新的研究思路。海外汉学界把“文革”与五四联系起来考察，把前者看作后者不断极端化的激进主义思潮的产物，这种观点我们现在已经不再陌生。尽管这些观点的成败得失尚有待评说，但是，如果我们仍然把“文革”文学仅仅确定为“帮派文艺”或“阴谋文艺”，那就正如黑格尔在《逻辑学》中所说的那样，把历史解释为一个偶然的细小的事件所导致的结果，就像阿拉伯图案中一朵硕大的花长在细小的花茎上一样可笑。
实际上，“文革”文学与我们的古老传统及舶来的革命文学传统有着千丝万缕的联系。就以“文革”文学的禁欲主义而言，郭建光、江水英、柯湘式的“三无”英雄，和我们古代文学中只有风云气而无儿女情的关羽、宋江式英雄有着一脉相承的亲缘关系，也和前苏联文学中的保尔·柯察金为了革命而放弃与冬妮亚、丽达的爱情不无理念上的接近和相似之处。这种主理抑情、情理对立的内在观念模式是共同的。李玉和、高大泉式的完美无缺的英雄人物，和我们古代那些尽善尽美的圣人、贤人以及前苏联文学中的《金星英雄》、《斯大林时代的人》同样有着不可分割的联系。我们不妨把“文革”文学视为近百年中国文学在西化与本土化、传统与现代之间的一种尝试与选择，尽管是高度政治化和严重失败的尝试和选择。正因如此，这其中的严重失败有待于我们作出科学的说明，力求在以后的工作中避免，细心地鉴别其中的合理因素，使失败真正成为最好的老师，而不是简单地骂倒了事。
50年代以来，我们的文艺批评声誉一直不佳，政治批判和文学研究的界限一直混淆不清，以政治结论代替艺术分析的现象比比皆是，特别是在涉及像“文革”文学这样比较敏感的课题时，仍然如此，似乎只要政治上作了结论就万事大吉。其实，“文革”文学并非一个天外飞来的政治怪胎，而是中国文学合乎逻辑的必然延伸，它没有也不可能产生于历史的空白处。只要认真地读一读50年代以来的中国当代文学，就不难了解这一点，但是，迄今我们未能对此作出富有说服力的阐明。
究竟应当怎样进行文艺批评，才能够摆脱政治操作，获得独立的理论话语，走上学术化和规范化的道路？在跨越世纪和千年的钟声即将敲响之际，这是一个需要我们认真思考并作出回答的问题。我以为，至少对于已成为历史陈迹的作家和文学现象而言，最重要的一点，不是去指责他们应该这样而不应该那样，因为已经成为历史，而历史不容假设也不容推倒重来。我们所要做的，是要对他们作出科学的富有说服力的阐明，说明他们为什么当时是这样而不是那样，这才是历史的观点，才会对我们今后的文学艺术工作有益。遗憾的是，对浩然和“文革”文学，我们在指责和否定方面已经作了很多，这当然也是必要的，但是，对更为重要的后一方面，即阐明他们为什么会走上“文革”之路，我们还作得远远不够（我们对于“文革”文学研究乃至资料保存之不足是众所周知的，更不必说认真和深入的研究了），而只有作好了后一方面，我们的否定才不致变成抽象的、毫无意义的否定。
（《文艺评论》2000年第1期）
