记得念中学时，语文课本上曾节选了鲁迅小说《阿 Q正传》，其中“不准革命”一节写到了假洋鬼子如是说：
“我是性急的，所以我们见面，我总是说：洪哥，我们动手罢！他却总说道No！———这是洋话，你们不懂的，否则早已成功了。”
页末附一条脚注“洪哥：大概是指北洋军阀黎元洪”，这大约是我所见过的最为奇怪的脚注之一。编注者在没有任何可靠的材料作为依据的情况下，想当然地指为“北洋军阀黎元洪”，自己也感到信心和底气不足，似肯定而又不敢断定，似清楚而又实则含糊，犹犹豫豫，疑疑惑惑。使人感到意味深长的是，小说作为虚构的产物，鲁迅极有可能只是顺手写了一个“洪哥”，而并非实指现实生活中的任何一个人，编注者怎么就没有往这条思路上去想呢？
“文革”期间曾大量出版过多种版本的《毛泽东诗词选注》，其中《七律·长征》诗云“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”，究竟何谓“三军”？注释可谓丰富多彩，有注“今指海陆空三军”，有注“古代指左中右三军”，还有注者经考据史料后谓“指红一方面军、红二方面军、红四方面军”，后来还是毛泽东本人亲自出面，自注云；“三军，即泛指全军”，一锤定音，此案才算了结。这不仅因为毛泽东本人是作者，而且毕竟还是诗家懂艺术，并未在现实生活中寻求“一一对应”或是“对号入座”，显得洒脱、空灵，比较起来，还是此说最为妥帖。
也还是在中学语文课本上，选入过鲁迅散文诗《雪》，曾经有过一种我们所熟知的、一度广泛流行的讲解是，北方的雪暗指北洋军阀的反动黑暗统治，江南的雪则喻指革命中心南方，由此入手展开洋洋洒洒的讲解与分析。一篇只是写景抒情的文字，也非要和某种现实政治力量对应、挂钩，硬拉在一起，不管你讲得如何天花乱坠，总是让人感到多少有些牵强附会，生硬、勉强，不舒服，不自然。
凡此种种，不一而足，归结到一点，窃以为最终还是涉及如何理解文艺观念的问题。西方古有“史诗”，侧重于“诗”，我国古无“史诗”一说，但却有“诗史”，偏重于“史”，二者感兴趣的中心和着力点是不同的。西方小说概念含有“虚构、杜撰、捏造”之意（英语的小说 fiction意即如此），我国小说则自古就有史家所遗、“正史之补”的传统观念，特别是我国古典小说、戏曲也大多取材于历史，因而文艺作品中所描绘的人物与世界和客观存在着的现实生活之间，其距离往往就显得模糊不清，甚至有可能混为一谈。大致说来，我们对于文艺往往是侧重于从其现实性、写实性，甚至是纪实性的一面去理解，而对于文艺的非现实性、大胆的充分的假定与虚构性、乃至文艺作为人类的梦幻与乌托邦的一面，则明显地重视不够，在一个时期内甚至未予注意，这在相当大的程度上制约了我国当代文艺的发展。
我们常常从报刊上看到这样的消息：“某省某市某作协组织作家深入生活，下基层深挖生活矿藏”，还有什么“谁拥有了生活，谁就拥有了文学”、“创作要上去，作家要下去”等似是而非的理论，一会儿又是某作家宣称“已找到了生活的富矿”云云，更是使人感到荒唐可笑。那种拎上一个包（包中有钢笔纸张笔记本等物），出门便驱车直奔“火热的生活斗争第一线”，跑基层，找材料，走马观花，提问采访，然后再整理笔记，创作小说，这一套办法我们已经熟悉成自然，简直是驾轻就熟，固不可谓不诚挚，也不可谓不刻苦。然而，这种搞法对于新闻工作也许是适宜的，就文艺创作而言，恐怕就不一定了，实际上这往往容易把我们的文艺创作搞成了类似新闻报道、通讯特写或是文献资料式的东西。这样搞出来的东西，与其说是典型意义上的文学文本，倒不如说更像是纪实文本，它能是适合于某种一时一地的政治气候的宣传品，但未必就是高水准的艺术佳作。
这样的文艺观念与价值取向，决定了我国当代文艺基本上是沿着现实主义、写实性的方向发展。从《保卫延安》、《红日》、《红岩》、《创业史》、《红色娘子军》到《地道战》、《地雷战》等一连串长长的经典性作品，到近期上映的《大决战》、《重庆谈判》到《解放云南》，它们大多采取了高度写实的艺术形式，从我国现当代革命斗争史中取材，以某种真人真事为依托，有的甚至就是作者本人的某种亲身经历。前不久在中央电视台组织的一次座谈会上，一位军事史专家对电视剧《解放云南》深感满意，因为他曾详尽地研究过这段战史，经与史料核对（专家原话为“搞对号入座”），发现十分吻合，这件事可以说在一定程度上，是比较典型或是比较极端地代表了我国当代文艺所持的艺术观念与一贯的叙事风格。这些作品构成了我国当代文艺史上一幅幅辉煌瑰丽的艺术景观，其光芒无法遮蔽，其价值也不容否定。但是，这种比较强烈地接近于纪实型风格的艺术，也确乎在一定程度上阻碍、束缚了艺术家创造力天才的尽情发挥与自由驰骋，总的来看，谨慎拘束有余，大胆的想象、充分的假定与虚构不足，其他风格流派的艺术受到压抑而处于明显的不发达状态。这些作品当然是繁荣的，但我们还应当注意，这只是在写实方向上的、纪实型风格艺术的繁荣，而非写实方向上的、具有明显的虚构性和充分假定性风格的叙事作品则极其缺乏，甚至可以说是达到贫乏的程度。
其实，50年代《柳堡的故事》、《百合花》在试图摆脱这种单一滞重的纪实型风格，寻求从艺术的非写实性方面上对生活作出诗意化的描绘方面，已经露出了一点最初的苗头，特别是《柳堡的故事》散发出的那种浓郁、迷人的浪漫风格，至今仍使人回味、感奋、迷恋不已。可惜的是，它们刚一露头便过早地遭到了摧残和夭折，从此，这点涓涓细流便从我国文学大潮中消失殆尽，再也不见踪影。我们所熟悉和喜爱的陕北民歌《三十里铺》，即来源于一个八路军战士和姑娘真实的恋爱故事，歌中采用了非纪实型的叙述方式，作了极富抒情性与浪漫风格的诗意描写，格调哀怨缠绵。耐人寻味的是，这样的作品不入正统，只能以民歌的形式出之，这首出自老区的民歌的遭遇，似乎在很大程度上预示了后来与其风格多少有些类似的《柳堡的故事》和《百合花》的命运。
当我们现在回过头来，重温我国当代文艺几十年来的漫长历程、翻阅那一叠又一叠厚厚的作品的时候，不无遗憾地发现，这当中始终没有出现过像果戈里小说《鼻子》、巴尔扎克小说《驴皮记》、英美电影《罗马假日》、《百万英镑》这样具有明显的非写实、强烈的假定性风格的艺术作品，更不必说是卡夫卡《变形记》、贝克特《等待戈多》式的带有魔幻、荒诞风格的作品了。只是到了“文革”之后的文艺中，才开始出现了像王蒙《冬天的话题》、谌容《减去十岁》这样具有较强的假定性风格的文艺作品，但是总的说来，这样的作品仍然不多，高水平的作品尤为罕见。
多年来，我们已经习惯于称许和夸耀我们的文艺是如何的繁荣，又常常呼唤文艺的更大繁荣。其实这种呼唤本身，就说明文艺还不够繁荣。个中原因当然是多种多样的，但是窃以为似有一点应予注意，就是要明确地更正一个长期以来我们相沿成习而又习焉不察、事实上已经成为一种束缚的文艺观念，即文艺繁荣决非仅仅指我们所熟悉和喜爱的一种方向、一种风格、一种流派的艺术内部的繁荣，它还应当包括我们未必熟悉和喜爱的其他各种方向（包括非写实方向）、各种风格（包括具有明显假定与虚构性的非纪实型风格）、各种流派（包括各式各样、形形色色的非现实主义流派）的共同繁荣，这才是真正意义上的文艺繁荣。
（《文艺评论》1994年第3期）
