道格拉斯·凯尔纳曾说：“我们注定离不开叙事，因为个体和文化是通过讲故事的方式来组织、诠释和理解它们的经验的。”由此可知叙事之于文化阐释由来已久的稳固关系，叙事无疑在很多时候担当和成为了文化阐释的母体。换句话说，有些文化阐释肇始于叙事，在这里，叙事不仅是描述、再现历史和描摹生活，而且它还是知识传播、延续生活和对现实经验的诠释本身，当然，它也因而使我们得知了西方叙事学对文学创作的重要推动作用。
事实上，回溯上世纪，西方叙事学在现代及后现代多元文化的共同促进下，它能够面对存在主义的语境而独树一帜，在强调人类文化心理模式的共性和对人类整体性关注这一方面，无疑与现代语言观如出一辙。
据此，若我们果真能把自己的识见纳入这样一种语境、持如此平和心态来看待叙事和叙事学，那对理解行者先生的小说实验将会更有帮助和更加到位。
西方20世纪以来写作的瑰丽多变、绚烂多姿，应该说与结构主义叙事学的产生和推波助澜不无关系。当然它对于对西方文化颇感兴趣的行者先生来说，发生或多或少的影响是不言而喻的，或许他早已捕猎到这种于他创作颇为有用的信息并在很大程度上予以关注，只不过在上世纪80年代初期刚刚涉足文学的他，并没有立刻加以应用罢了。
1982年，从郑州大学中文系毕业的行者先生，以一首发表在《飞天》上的短诗为起点，开始了他的文学寻梦之路。
最初的写作，他亦是循着先诗歌、再散文、而后是小说的路子平稳行走。虽然，他早期的作品不多，但我一直固执地认为，他在当时的最大成就应该是《灵石不言》。
行者先生对南阳的保存最为完整、规模最大、数量最多的汉画很是关注，他之所以创作《灵石不言》，就是因为汉画的原因。他认为汉画艺术集中而典型地体现了汉代时期中国人的内在精神，是遗存下来的众多汉文化的表现方式中最充分、最突出、最具张力的生动艺术表达形式。毋庸讳言，就整个中国上下五千年的历史来说，由于封建社会的长期统治，国人的精神偏重于压抑状态，不舒展、不自由、不潇洒，特别是封建社会后期表现更甚。
与明清暮落时的观念相反，汉画则表达了个体生命中更加恣肆张扬的东西。汉代中国人想升天当神仙，这可能与汉代处于封建社会上升时期的汉武帝开疆略土、四处征战有关，而且汉代的政治、军事使得汉代文化也因之显得博大雄强，汉画典型地反映了当时中国人的胸怀气度。
不仅如此，行者先生还敏感地意识到汉画资源对南阳整个文学艺术界的意义。他也同时感觉到汉画对于南阳人还存在人格精神上的塑造和如何继承的问题，他的这些观念十分强烈并一直影响和延续到现在。于是，他在文学创作中发挥艺术创造性，在《灵石不言》中用现代思想关注那些粗粝而动感十足的画面，以文学语言艺术地诠释着汉画的丰富内涵，用穿越时空的想象使凝固的历史飞翔起来，并且延展和扩张着人们关注汉画的文化视野，把中国人历史上曾经有过而现在仍然需要的那种狂放和不羁极力表达出来，这种继承和反思，对于我们当代人的精神塑造具有新的启蒙意味。
创作《灵石不言》之后，有一定写作经验和更多生活积累的行者开始踌躇满志地向小说的领地进发。此后的一段时间，他先后写出了一系列中短篇小说并结集出版，在小说创作上，他有着与众不同的更为鲜明的文体意识。其中，在《浪游者》《大化之书》《美人市场》等小说集中的一些篇目，最能体现他唯创新为大的创作理念。这使他能够从已然的话语规则中及时调整思路，由传统思维走向小说的言说本体。在文学这个最具创造性的领域，他努力使自己“言说世界所不是它自身的东西，言说不可言说的东西”。他说：“写中短篇小说出于创新的考虑，写法上想跟别人区别开来，由于我对哲学的兴趣，自觉不自觉写成了主要表达人的意识层面的东西。意识、潜意识、胡思乱想这种东西，好处是多少有点个性，害处是跟现实生活距离太远，文风过于晦涩难懂，一般人不知所云。”他的许多中短篇小说作品就是以这种思想深刻、叙述多变、语言晦涩而闻名，充满“意识流”的实验意味，曲高和寡、抽象而令人费解。他的这种追求使他的创作别具一格，有时甚至使用一般人很难理解的另类的语言体系和思维模式，这在他的写作实践中屡见不鲜。
我们知道，实际上，西方结构主义叙事学是先锋小说技术变革的思想资源之一，它为语言实验、冷漠叙述以及解读那些元小说的“叙述圈套”等提供更多对既往和未来文学意义的支持作用。相比这些，行者与他们不完全相同之处在于：他的自信来自他对本土文化内在精神的熟稔和对哲学及西方文化的浓厚兴趣，特别是他的那些可以归为先锋创作类别的中短篇小说，无论在叙述视角、叙述时间，还是叙述层次等叙述行为上都尝试过许多一般作家不愿或不能为之的新鲜形式。
行者先生虽然总把自己的小说舞弄得有点晦涩难懂，但他的更多创新，是在意识流动中显现出对语言的偏爱，或至多是在使事件、人物在时间的流逝中呈现出思维流动的心理特征而已。因而，他的叙事并不是不食人间烟火，他并没有完全背离现实伦理而陷入叙事圈套，是把读者的注意引向他的讲述本身而不是故事意义的挖掘。毕竟他是在我们存在的时空中讲述故事，他也只能如同博尔赫斯说的那样，“我们不可能摆脱时间”，而且“我们的思维不断地从一种状态过渡到另一种状态”。所以，这种使意识流动的思维过渡能够呈现出应有的现实依据和想象空间，也使得他对时间理解的深化成为他小说获取深度创新经验的支撑。同时，他的叙事并不因此把读者的兴趣牵引到抛离文本的故事之外，使当然的主体异化成为叙述的客体。而是以作家的主体资格强力推进叙述者的主观叙述，呈现出叙述者因为主体意识被激活而使自己的如此讲述显得随心所欲和情感丰沛充盈。
表面上看，行者先生似乎是一个热衷于形式创造的作家，作品更多体现出形式对内涵包容的态势，而不是拘泥于由思想阐发出情感的这种表达。但实际上他更多倾向于文化观念的引导和强调在文化层面的理性诠释。于是，他的写作始终徜徉在文化审视的感觉记忆中。无论是《灵石不言》中呈现历史对现实的呼唤，还是《大化之书》中表现出的各种小说实验，或是《非斯》中体现文明肇始之初的行为规则，甚或是《圣西门》中充满生命欲望的个性张扬，抑或是《对话别廷芳》中阐发的诸多治理社会的政治理念，他既能把悲悯情怀揉碎于字里行间，又能把人间道义拆解于谋篇布局中，还能使文化哲思遍布于叙事伦理中。他始终以文化反思的态度审慎地厘清和咀嚼西方文化的根络筋脉，来最终实现和超越他中国化小说的这种艺术再造。这种审视和反思从民族的血脉出发，映照时空的隧道，关注异质文明，奔赴存在的现实，特立独行、率性飘逸，激荡起求新求变的思想火花。由此而来的文体实验，更容易落脚在多维思考和精神图景的触角延展上，并因此变幻出多彩的文体认同感，呈现出有着深厚底色和模糊印象的文化仪态，广博多样、绚丽多姿、意味深长，决然不同于那种缺少文化考量、没有民族根底甚至是无来由的纯粹形式写作。在那种写作中，叙述者、人物都在场，而唯独作者缺席，因而难以呈现心灵、情感的丰富生命体验，最终成为游离于生命本体之外的不着边际的一纸文字堆砌而已。
20世纪60年代以来，由于现代语言观的改变，小说的技巧问题在相当大的范围内成为圈子很小的行内人关注的热点。由此而来的“写什么”曾经一度不再重要，而逐渐代之以“怎样写”。这为展现写作技巧、言说方式和语言能指、所指关系的有意变更提供了一试身手的更大表现空间。叙述者是否在场，叙述视角的不断变换及时空的交错更替等构成了小说叙事繁纷复杂的多样形式，一些写作的功能更多蜕变为呈现文字本身，意义的消失和本质的消解正在成为文字决定作者的翻版，情感和心灵遭遇漠视的无奈就可想而知。在这里，呈现什么并不重要，重要的是呈现者如何呈现和怎样呈现，有时呈现甚至成了呈现者莫名其妙的施法道场，而作者的伦理价值逐渐淡出文本，作品的主体甚至被异化成为被叙述的客体。这对行者先生虽说不无影响，但他的小说实验和语言探索是有的放矢，他绝不屑于简单地为形式而形式。他说：“每个人都有一件或两件完全属于自己的东西，向人展示着自己的存在。”他的这种自我认证能够比较自信地恰如其分地统领他的归属感。
实际上，自文明起源以来，从实践到抽象中循“道”而“理”产生的文化，又在引导和塑造人中影响人类社会进程，尽管世事的兴衰更替不以人的意志为转移，理论的价值也不因人们好恶而兴废，但按照各自的立场，去演绎和解读这个纷繁复杂的客观世界，却是文化人永远不变的认知情结。在这个过程中，尤其对于文学创作来说，不仅是谁最接近本源、靠近真理，谁就获得真谛，更为重要的还应当是代表和张扬独立思考意识的独特性和创造力。于是，《大化之书》成了行者先生的哲学性文学顿悟的最典型的代表作。
《大化之书》的构建正是利用了形象思维的开放性、放射性和发散性的特点，它有意开辟多维的思维空间，融世俗事件、精神源泉、时空变换、叙事手法为一体，从哲学的高屋建瓴中贯通思想和艺术、形式和叙事，在意念超脱的意识流动中，用文学点缀哲学，使思维表述自然，实现文化整合的多元融合。《大化之书》可称之为寓言性现实启示小说，它讲述的是哲理性语言故事但不是寓言本身，比寓言来得更为厚重、实在一些，更多了一些思想的深度和生活的质感以及言说和语言的艺术技巧。在此，行者先生玄思妙想，编织故事，解构观念，用自己的情感、心绪、理念去感知、概括和造就出这个气象万千、意象变化多端、景象瑰丽多姿的语义场。他这种阐释在保有知识分子的独立立场中，体现出思维诡异、感悟奇崛、审美独特的思想和艺术价值。在此，行者先生使自己的思想攀缘上他文化诘问的文字，使其不留痕迹地融入其间，不在语句间作无逻辑意义的跳跃，语言敦实、枯涩，质感很强。而且在这些篇目中，小说人物的经历和对最一般性问题拆解、融合、贯通后所确立的理论思想，是行者先生对人生、文学在文化创新层面和小说形式探索方面的深切思考的结果，是他独异于他者而专属于他自己灵魂思考的一个精神再创造。这证明了他的自我存在的唯一性，也使主体意识和主观世界得到确认和强化，把故事的伦理意义转化为纯粹个人化的经验呈现，强调以叙事形式的艺术化代替故事意义的伦理性，换句话说就是讲述的故事本身是否可信已经并不十分重要，重要的是怎样写的小说创作过程。
于是，“把虚无的东西实在化，把实在的东西虚无化，事物的意义就会浮现出来”。正像是虚空说明了柔能克刚的阴阳对立统一。固然事物本质与标志联系不大，但一个符号就是一种事物，名字的确立，标志虚构语言符号的实在产生，你可以使用别称或为之重新命名，但“心外无物”确实又使我们感到符号的名称在，实在在，名无，实在亡。这可以算作对行者先生的实验和意识流小说加深理解的切入点。他的一些作品很有“禅”的意味和玄学的体征，哲思玄想、夹叙夹议。他的议论是意识流动基础上的质疑、呈现或诘问，而描绘的梦幻、现实则是飘浮不定的，如浮云过眼，稍纵即逝，似梦境幻化，若即若离，人在梦幻中，梦在现实外，现实中的人成了梦中之人，梦中之人梦到的却是现实。另外，他对意象的运用是一种纯粹的精神质疑，他更多地用它隐含一种哲理，比如一幅图画、一个太阳、一镞箭矢，并不真的具体指代什么，仅作为带动他议论和叙述的开端，为的是要说明或呈现一种现实或哲理，这是行者在《大化之书》中最常使用的一些叙事手法。
他的另外一些篇目，总是以玄想中得出哲思结论来作为他叙述的内在推动力。《渡过》中秋萍所要摆脱的其实就是人类要努力挣脱但却难以改变的命运。这传达出某种神秘莫测的东西和人的精神世界的不可捉摸与哲思发生关联和影响，呈现的恰是你为此而无法呈现的事情。这种对命运认识的写法深邃、玄妙而不露声色，使我们深切地感受到握在手中可以掌控的不是虚无玄学的意义，而难以言说、飘忽不定、不可名状的才是我们试图把握的存在本身。
行者先生的叙述拒绝在常态中依生活逻辑向前进发，而是依意识而顺延流动。推动情节的诱因对于习惯常规阅读者来说，只是一个应该铭记的标志而已，叙述的缓慢流淌和不明就里的指向，检验着我们破解迷宫的智力。无疑，他用他的言说方式改变着我们既往的阅读习惯，考验着我们对于阅读的更大耐心。
