[爱尔兰]理查德·卡尼（Richard Kearney）
瓦尔特·本雅明能够从任何分类网络中溜掉。他给自己戴上了一个反常的光环。他既是一个马克思主义者，又是一个神秘主义者，既是辩证唯物主义的鼓吹者，又是迷恋神学的唯美主义者，同时又推崇流行文化。对于本雅明来说，大麻同犹太经典与罢工手册一样都是革命行李中的一部分。忠实于大地的果实不再与追求弥赛亚的永恒互不相容；他把这视为其辩证的前提而加以提倡。
本雅明于1892年生于柏林一个皈依基督教的犹太人家庭。21岁时，他成为左翼的自由学生会的领袖，柏林犹太复国主义运动的同情者，而且已经与犹太圣经学者格雄·朔勒姆开始了终生友谊和学术通讯。本雅明后来加入法兰克福学派，并与马克思主义思想家如布莱希特和卢卡奇等建立了工作关系，以极大的热情引证马克思和列宁，但这并没有妨碍他继续以同样的热情引证以色列的先知。实际上，在《暴力批判》（1921）一文中，本雅明认为，即便是最有效的合法暴力方式——工人总罢工——也最终是对第五戒的呼应。再有，本雅明的创新之作《论一般语言和人的语言》（1916）先于乔姆斯基或结构主义者的某些根本性发现，提出《创世记》中亚当给事物“命名”的情节具有唯一的权威性。因此，毫不奇怪，当1938年本雅明告诉布莱希特，他论述和思考马克思主义革命已长达20年，但还没有读过《资本论》时，布莱希特惊愕地举起双手。
一
本雅明之所以迷恋波德莱尔和超现实主义，也正是那种物质风格和精神风格的结合。他尊崇巴黎——超现实主义的大本营，因为巴黎激发他探索“游荡艺术”的秘密，那里还成为他逃避魏玛政权和希特勒政权的避风港。对于本雅明来说，超现实主义的先驱之一波德莱尔是最典型的游荡者或闲逛者（Flaneur）。闲逛者是指那种懒惰而有创造性的、没有任何目标或计划而富于想象的人。波德莱尔笔下的闲逛者表面上漫无目标，这反而使他关注表面上偶然事情和毫无联系的物体之间的“交流”，把精神和物质共鸣联系起来，把平凡之事变成不平凡之事。另外，闲逛者是在某些历史环境中，即西方资本主义早期的过渡时期，滋生出来。当时，城市中交错的拱廊系统正被宽敞的大街所取代（例如巴黎）。波德莱尔使本雅明懂得，在一个城市里溜达就是在发现空间位置（Topos）的意义而不是时间进程的意义。因此，对革命历史的关注就需要相应地关注革命地形——例如在本雅明对摄影的迷恋中就表达出这种有趣的信念。他把摄影看做用空间影像或肖像来捕捉瞬间的手段。
本雅明赞扬超现实主义，认为这是一种把时间转变为空间，把不可避免的历史变迁转变为一种由神秘的当下所组成的世界。他认为，在时间中，人被决定成为他实际上或他已经成为的存在，但是在空间中，想象力能够移动它的肘部，向各个方向伸展，把单个自我在空间中化成许多自我——每一个都是超现实的，但同样具有存在的意义。然而，由于这种超现实不断地超出现实，它就会变成某种实际的失败。但是，在论超现实主义、波德莱尔、卡夫卡、普鲁斯特和克劳斯的一系列论文中，本雅明赞颂这种“失败的纯洁和美感”。他把现实世界与废墟城市加以比较，认为后者显示了一种飞逝的、永不返回的意义。这个城市里破碎拱门或铁栅的每一残片都是失去的、尚未被重新发现的乐园的遗留物。现存的一切都印证着一个缺席的真理（真实），并且把自身作为一个有待解释的符号呈现给批判眼光。换言之，一切现实都表示着一种超越自身的超现实层面的意义。本雅明以其特有的隐晦方式写道：“在一切事物中，暧昧性取代了本真性。”这个世界不再被理所当然地视为既定的宇宙；它现在被展示，犹如一个具有复杂意义的讽喻（allegory），可以做出各种各样但却有着内在关联的读解。本雅明从未忘记希伯来神秘哲学的教义：一切事物至少有49层意义！根本没有什么绝对的教条。我们都是流亡者。我们像本雅明本人那样，在这个临时栖身之处选择我们的位置，同时选择我们的意义。这或许就是为什么认为反讽（irony）是“人类一切成就中最具欧洲特色的”。因为反讽是一种能力。人们凭借这种能力站在一种日益瓦解的文化的十字路口，同时从各种不同的角度观察现实，并且保留着各种相互冲突的选择。
本雅明喜欢把城市描述为“小世界”，在那里历史的各种意义被微缩成一幅物体的拼贴画。他描述了城市世俗生活的革命含义，把街谈巷议转变成激烈的格言，破解每一个拾来之物（Objet Trouve）中潜藏的真义。因此，在本雅明那里，传统的神圣启迪的观念让位给更民主的世俗启迪的观念。更准确地说，后者具有神圣启迪和世俗启迪二重性质。本雅明呼唤一种关注方式和一种读解方法。它们既应该像神圣事物所要求的那样强烈和精细，同时也能适用于世俗的存在。通过这种方式，神圣性应能在世俗事物中得以揭示，世俗性也应能在神圣事物中得以揭示。这可能是本雅明的工作中最关键的思想。他认为这将导致一种有启发性的努力，“甚至凭借历史存在的最不显眼的附属物和被遗弃物来建立历史的意象”。或许这也就是为什么本雅明的许多作品都是关于童年的零散回忆或在马赛、那不勒斯、莫斯科、柏林、巴黎以及他躲避时间的巨大压力而暂时寻找的其他避难之处的偶然经历。这也解释了他为什么迷恋“细小事物”的原因。例如，他的朋友朔勒姆曾谈到本雅明是如何被巴黎克吕尼博物馆犹太人展室中两颗麦粒所吸引，“一个犹太同胞在那上面镌刻了完整的犹太教舍玛”。另外，正如阿多诺所说的，本雅明怀有一个雄心：写一部完全由引文构成的书。再有，他的全部著作都显示了一种对他自己所说的“思想片断”的独特迷恋。这些思想片断往往是用格言、箴言和精练的短语的形式来表达的。
本雅明认为这种“片断”方式能够实现他追求“无意图言语”的愿望。所谓“无意图言语”是指那种摆脱了正规话语的手段—目的的实用主义的言语。他把自己当做一个词与物的收藏者。而且他还把收藏者的使命与革命者的使命相提并论。他认为，这二者都梦想着以自己的方式“不仅进入一个遥远的或逝去的世界，而且同时也进入一个更好的世界。在那个世界里，人们所获得的并不仅仅是他们在日常世界里所需求的东西，而且物体摆脱了被斥为无用的责难”（《文集》第1卷，1955）。从传统上看，这种无利害关系的沉思角色是由对神圣对象或艺术品的宗教“崇拜”来承担的，这种宗教崇拜使物品罩上了属于彼岸世界的差异的“灵韵”（aura）。而资本主义则正如马克思敏锐地指出的是用市场商品“拜物教”来压榨这种角色。本雅明认为，收藏者与这两种态度相反，是在把物品从功利主义习俗中拯救出来，使之成为自主的存在。汉娜·阿伦特在英译文选《启迪》的著名导言中强调了本雅明思想中的这一明显特征：
一个收藏物只有一种非专业的价值，没有任何使用价值……而且由于收藏活动能够集中于任何类型的物品（不仅仅是艺术品。艺术品总是能够脱离日常的有用物品的世界，因为它们没有任何用途），因而也就拯救了物品，因为它不再是实现某种目的的手段，而是具有内在的价值。本雅明因而能够把收藏热情理解为一种近似于革命热情的态度……收藏是物品的拯救，也是对人的拯救的补充。
但是本雅明承认，与这种收藏者隐喻一样，阅读活动的解释实践也冒着陷入神秘主义的危险。他警告说，“文人生活”有可能变成“纯粹在精神的标志下生活，正如妓女纯粹在性的标志下生活”。另外，本雅明认为，这种陷入超现实的想象世界从而抛弃历史性世界的自我禁闭，乃是现代性的最大诱惑之一。极而言之，这是一种自杀倾向。本雅明指出：“现代性向天然具有生产冲动的人所提供的这种抗拒方式超出了人的能力。”“如果一个人日益感到厌倦，在死亡中寻找避难所，这是人们不可理喻的。”在现代性的支配下，自杀往往是“一种标志着英雄意志的行为”。1940年，为了逃避纳粹的迫害，本雅明试图从法国逃到西班牙。当他发现边境关闭后结束了自己的生命。边境警察对本雅明的自杀感到震惊，因此让与本雅明同行的流亡者安全通过。
如果自杀是异化的个人的一种极端选择，那么在本雅明看来，恐怖主义则是异化的群体的一种现代的绝望选择。本雅明认为，这两种反应表达了某种末日悲观主义。他在1931年写的《破坏型性格》一文中有这样一段醒目的文字，预言了现在兴起的“恐怖主义”运动：
任何想象都不能激励破坏型性格。他几乎没有什么需求，几乎也不知道有什么将会取代已经被破坏的东西，首先至少暂时是物曾占据过的或受害者曾生活过的空虚空间……破坏型性格从事着自己的工作。他所避免的唯一工作是创造。创造者寻求孤独，而破坏者则必须总是被人们包围着，以见证他的效率。破坏型性格是一个信号器。三角测量标要面对八面来风，他则要面对各方的谣言。（他）不在乎人们是否理解他。他对这方面的努力不以为然。被人误解并不能损伤什么。相反，他还挑起这种误解……破坏型性格是凭着情感生活，与其说生活值得生活，不如说自杀不值得烦恼。
或许是由于感到烦恼，在最终面对当代绝望之墙时，本雅明选择了他认为是更高贵的反应。
二
我们已经提到本雅明对犹太神学和神秘主义的一贯热情。这种热情可以回溯到1915年他开始与朔勒姆建立的友谊以及1917年他与一位著名的犹太复国主义领袖的女儿朵拉·凯尔纳的婚姻。尽管20世纪20年代初本雅明抗拒了朔勒姆希望他一起去巴勒斯坦的请求，后者非正统的宗教情绪的影响始终是本雅明整个思想历程中的一个特点。埃里克·弗洛姆（Erich Fromm）以及法兰克福学派其他犹太裔批判理论家表现出对人道主义宗教人类学的兴趣，往往亲近与他们相近的布伯和兰多尔（Landauer）。而本雅明与他们不同，他总是更赞同朔勒姆对希伯莱神学中更具神秘主义色彩的作品的强调。本雅明曾表示，他在第一部重要著作《德国悲剧的起源》中对文学隐喻和象征主义的独特研究，直接受到希伯来神学解释方法的启发。后者是从多重意义来读解圣经。他在1931年的一封信中明确地解释说：“我从来不可能用其他方式来研究和思考，而只能用这样一种方式，如果从神学意义上说，就是按照犹太教法典的教诲：圣经的每一段话都有49层意义。”而且，他的这种近乎神秘主义的解释方法早已在1916年的论文《论一般语言和人的语言》中关于传达交流（communication）的定义中初具轮廓了：
除了在上帝那里，物没有适当的名字。因为正是通过他的创造词语，上帝用适当的名字召唤它们出现。但是，在人的语言里，它们被点名。从人类语言和物的关系看，有某种大致可以称为“点名”的东西：点名是一切忧郁的最深刻的语言原因……肯定地说，艺术语言只能从这种与符号理论的最深层关系来理解……因为语言绝不仅仅是能交流物的交流，而且同时也是不能交流物的象征……人是通过名字向上帝传达自己。他给自然界和自己的同类命名。他根据他从自然界获得的交流来命名。这种交流也具有一种无名无声的语言。后者是上帝创世词语的残存，在人类中间保留下来，作为认知用的名字。它又高于人类，是悬在人类头顶上的审判。自然界的语言相当于一种秘密口令，由每一个哨兵用自己的语言传递给下一个哨兵，而这个口令的意义就是哨兵语言本身。一切更高的语言都是对这些较低语言的翻译，直至上帝的词语被彻底明晰地揭示出来。这就是语言运动的统一性。
但是本雅明对上帝词语的“彻底明晰”性的信念受到他的另一信念的限制，即这种词语是人的知识永远不能参透的。实际上，本雅明的神学思考是与一种彻底的怀疑论密不可分的。他强调，在这个有限的历史性的世界里所发现的“符号”往往只是间接地表示着某种缺席的意义的“讽喻”，而不是体现着某种浪漫救赎的现实的“象征”。讽喻和象征的这种区分最早出现在本雅明早期论述德国巴罗克悲剧起源的著作中（《德国悲剧的起源》，1928）。如果说象征是基于连续性（人、上帝和自然之间的和解）的经验，至少是这种连续性的可能性，那么讽喻则是基于一种被死亡、苦恼和异化，简言之，被不连续性所困扰的经验。对于象征主义来说，神性是内在的；对于讽喻来说，它是完全超验的，是永远的缺席，是看不见的上帝（Deus Absconditus）。在本雅明看来，巴罗克时期对讽喻的使用，是现代主义状况的古怪原型。他认为，巴罗克作家和现代作家都是反浪漫主义的，都怀着悲观主义信念，都认为意义从世间逃遁，留下的只是不可解读的物的“符号”——这是一种我们再也不能充满信心明确地破译的笔迹。他写道：
如果说正在消逝的象征用拯救之光显示了自然的面貌，那么在讽喻里就只有历史的垂死面容，犹如一片冰封的原野展现在看客面前。万物都具有不合时令的、痛苦的、夭折的可能。它们的历史都表现出这种面貌，或者说，死神的头像。可以断言，这种讽喻方式是任何“象征的”自由表达、任何古典的和谐刻画、任何属人的东西所完全缺乏的——在此以谜语的形式不祥地表达的东西，不仅是一般人类生活的性质，而且也是个人生平历史性的最自然的腐败形式。巴罗克式的尘世性揭示把历史视为世界受难的故事。这就是讽喻感受的实质；历史只有在其痛苦和衰败时才能获得意义。
对于本雅明来说，卡夫卡是“讽喻”作家的现代主义典型。他认为，卡夫卡是一个孤独的、往往被误解的作家。与他一样，卡夫卡是一个使用德语的犹太人，致力于读解难以理解的现代生存之网。但是，卡夫卡最吸引本雅明之处是这样一个“简单的认识：他的一生充满失败”。这也解释了卡夫卡式幻想的讽喻性质；因为正如本雅明指出的：“一旦他确信最终的失败，对于他来说，一切都像是在梦中制造出来的。”本雅明把卡夫卡失败的“纯粹和美感”看做失去家园、失去世界之现代精神贫困的象征，但是他并不放弃对一种普遍语言的毫无希望的探求。卡夫卡的“犹太特性”可能有助于突现他写作使用的语言的“外异性”。卡夫卡在一封书信中指出，作为一个德国犹太人作家，他感受到写作和不写作的双重不可能性。因此，使用德语对于他来说是“因自怜而占用一份异己财产……后者依然是别人的，即便没有人指摘任何语言错误”。
对于本雅明来说，诸如卡夫卡这样的作家照亮了现代欧洲人事实上的普遍困境：尽管丧失了共同的商谈语言和传统——本雅明在论列斯科夫的著名文章中将此说成是讲故事的基础——但仍在争取有创造性的表达。本雅明认为，无名氏创造的民间故事表明，建立在对遗传之“智慧”的共同意识的基础上的经验具有交流性，但是这种智慧在现代世界几乎消失了。讲故事的“史诗”功能本身要依赖于历史决定的生产方式——本雅明指的是中世纪的行会手工业文化。如果说远航商人和定居农民是民间故事的创造者，那么手工业体制的传统生活则使它们兴旺发达。本雅明指出：“定居的师傅和流动的学徒在同一屋子里干活。当然，师傅在定居于家乡或别的城市之前也曾经是流动的学徒。如果农民和水手是讲故事的发明者，行会体制则是使其获得更高发展的地点。正是在那里，远方的传说被旅行者带回来，过去的传说则向留在家乡的人充分地显示着自己的丰富性，二者结合起来了。”
小说在精神主观主义、资产阶级个人主义和笛卡儿理想主义的现代的兴起预示着这种关于人、上帝和自然之和谐的“史诗”意识的丧失。在本雅明看来，现代小说是无望的现代人寻求一种普遍语言的隐喻符号。而那种语言要么是无可挽回的过去，要么是不可企及的未来。本雅明把自己的观点总结如下：
讲故事的艺术正在接近实现自己的终点，因为真理的史诗特征，即智慧，正在死亡……以讲故事的衰落为终点的进程，其最初征兆就是小说在现代初期的兴起……能够用口语处理的史诗财富不同于小说行业的素材。小说不同于其他各种散文体文学——童话、传说、甚至短篇小说——之处在于，它既不是出自口头传说，也不会进入口头传说。这就使它特别有别于讲故事。讲故事的人是根据他自己的经验或别人讲述的经验作为讲述的内容。而且他把这种东西变成听故事的人的经验。小说作者则把自己隔绝起来。小说的出生地是隔绝的个人。他不能用举例的方式来表达他本人最关心的事情，没有人向他求教，他也不能求教别人。写小说就意味着再现人的生活时把不可度量性推至极致……它所提供的合法性是直接与现实对立的。（《讲故事的人》）
因此，在卡夫卡那里，作为小说形式的这种趋势是现代主义的必然归宿，我们看到他的小说中的约瑟夫·K或其他探索人物被无法解释的某种智慧的字母表所困惑着。基于犹太教对哈拉卡（Halakha，译注：指有关犹太人的宗教仪式、日常生活和行事为人的全部律法和典章）和哈加达（Haggadah，译注：希伯来文原意为“叙事”，指犹太教拉比文学中的一种形式，包括传说、箴言等，不具有律法效力）的区分——前者是揭示真理的，后者是用寓言和解释把真理一代代向下传——本雅明把卡夫卡的作品说成是一种孤注一掷的和充满矛盾的努力，试图保存没有真理的真理的传递性：
真理已经丧失它的这种一贯性。卡夫卡并不是第一个面对这种情况的人。许多人都使自己适应这种情况，死死抓住真理或者他们认为是真理的东西，而且怀着沉重的心情，放弃了它的可传递性。卡夫卡的真正天才就在于，他尝试了某种全新的东西：他牺牲了真理而抓住它的传递性，它的哈加达因素。卡夫卡的作品就其性质而言是寓言。但正是由于它们展现苦难和它们本身的美感，它们不得不克服了寓言以及更多的东西。它们并不是像哈加达屈服于哈拉卡脚下那样屈服于教条脚下。尽管表面上屈服，但它们会出其不意地举起反抗的巨掌。这也就是为什么在评论卡夫卡时我们再也不会谈到智慧。现在遗留下来的只是其衰败的产物。这里有两种。一种是有关真理事物的传言（有关被怀疑、被废弃的事务的一种神学传言）。这种素质的另一种产物是傻话——后者彻底浪费了智慧的精华，但保留传言所缺乏的那种吸引力和自信……因此，正如卡夫卡指出的，希望是无限的，但不是属于我们的。这句话实际上包含着卡夫卡的希望。而这正是他能保持灿烂的安详的根源。（《关于马克斯·勃罗德论卡夫卡的书》）
本雅明在普鲁斯特身上看到美学梦幻世界和物质生活世界之间的现代主义分裂的另一个象征。如果说卡夫卡笔下的人物是对意义的缺席做出反应，渴望未来的某种不可实现的启示，那么普鲁斯特作品中的叙述者也是对此做出反应，但却是竭力在过去中搜寻失去的和谐。不过，对于二者来说，现在的经验都是一种不可挽救的断裂，是与自身的断裂。本雅明在研究普鲁斯特的文章中指出，对于“沉湎于回忆的作者”来说，重要的不是他在此时此地遇到了什么，“而是他的记忆的意义，珀涅罗珀式（译注：意思是反反复复、不断重新编排的）的回忆工作……因为一种经验过的事件是有限的，总是局限于一个经验领域；但被回忆的事件是无限的，因为它仅仅是打开在它前后发生的一切事情的钥匙”（《普鲁斯特的形象》）。换言之，历史现实的物质断裂只有通过文学记忆的精神连续性才能补救。但是，实际上，普鲁斯特的连续性是以牺牲历史真实为代价的。这就意味着，不连续性困扰着全部工作，实际上使之变成一种隐喻方式。这就是为什么本雅明赞成马克斯·乌诺尔德的说法的原因，后者把普鲁斯特的作品说成是“无意义故事”系列，无休止地模仿文体的游戏。他把普鲁斯特看做一个反偶像崇拜的“仪式专家”，后者无情地揭穿资产阶级自我中心的谄媚和道德的虚伪。本雅明评论道：“从普鲁斯特的小说中呼啸而出的震耳欲聋和极其空洞的唠叨，乃是社会陷入这种孤独深渊时的声音。”普鲁斯特的作品精细地记录了当代社会的弊病和误解，把自己个人作为犹太人和哮喘病患者的经验转变为他的文学人格形象的极度痛苦。与卡夫卡和本雅明一样，对于普鲁斯特来说，时间是永远不可逆转的丧失。
三
本雅明对现代主义文化的分析表明了他的信念：若要克服当代资本主义社会的非人化的物质状况，只有把弥赛亚主义的拯救神学（其神秘的当下）概念——无时间的时刻——把资产阶级的直线连续进步的时间概念颠倒过来与马克思主义的历史唯物主义观念（其革命模式也包含着一种自然“空洞”的时间的颠倒）结合起来。本雅明在《历史哲学论纲》的晦涩开篇中描述了他特有的神秘主义和马克思主义的结合：
这个故事讲述的是一个机器人。它能够玩赢象棋，对对方的每一步棋都能做出针对性的反应。一个大木偶穿着土耳其服装，嘴中叼着水烟筒，坐在一张放着棋盘的大桌子旁……实际上，有一个小驼背坐在这个木偶的里面，用线操纵着木偶的手。他是一个象棋高手。我们可以设想出一种与之相似的哲学。这个被称作“历史唯物主义”的木偶永远会胜利。这可以很容易地与成为适于任何人的一场比赛，如果它获得神学的各种功能。众所周知，神学今天正在衰微，不得不靠边站。
本雅明在几封书信和回忆中多次把自己说成是“小驼背”。这可以说绝不是一种巧合。
尽管阿多诺和法兰克福学派始终对本雅明的神学倾向持怀疑态度，但是他们支持他对马克思主义的大部分修正主义读解。在安排本雅明逃避法国的纳粹当局迫害时（但此事在西班牙边境却以悲剧告终），在他死后搜集、编辑和出版他的著作时，他的法兰克福学派的同事们起了很大作用。阿多诺和霍克海默特别热心于本雅明的这个论点：历史唯物主义“顶着压力而洗刷历史”，重新读解把我们变成我们现在这个样子的事件，挖掘被压制的斗争系谱，提醒我们记住：“没有一部关于文明的记录不同时也是关于野蛮的记录。”（《历史哲学论纲》）
本雅明的谜语式论点被认为扩展了法兰克福学派对把马克思主义加以实证主义解释的谴责，后者把马克思主义视为科学经济主义，把历史归结为一套机械法则系统。本雅明反对恩格斯的《反杜林论》和斯大林的教条主义。他认为，革命不是打了包票的。他反复断言，历史的任何阶段都是未完成的，都可以做多种读解，而这就颠覆了任何确定性的声称。不仅过去，而且现在都必须被重新洗刷，这样我们才能“打破历史的连续统一体”，即把历史视为连续整体的幻想。由此，本雅明反对任何利用辩证法的模式来实现意识形态统治的做法。他本人对历史的独特解释在逻辑上就会要求一种非教条主义实验。为此目的，本雅明提出了一个尝试性探索的解释学模式。他写道：“为了挖掘成功，应该有一个计划。但是铁铲在土中的小心试探，也是不可或缺的。认为最大的奖赏是保存只是作为一种记录的发现物清单，而不是对发现地本身的暗自欣喜，这是自我欺骗。毫无所得的探索同样是这种成功的一部分，因此，记忆不应该以一种叙述的方式，更不应该以一种报告的方式来进行，而应该……试着把铁铲伸向每一个新的地点或者在旧地点伸到更深的土层。”（《历史哲学论纲》。译注：原文不是出自《历史哲学论纲》）本雅明相信，这种慷慨的解释方法不仅会把我们从僵化的历史决定论中解放出来，而且还会把我们从主张绝对不连续性的现代主义膨胀中解放出来——前者把历史看做不可抗拒的进步。后者认为，文字符号世界和具体实践的物质世界之间有一个绝对的断裂。这种解释方法也使本雅明能够容忍他的著作中存在着某些根本性紧张——有人会说是存在着某些矛盾。最明显的或许是他对神学的忠实和对辩证唯物主义的忠实之间的紧张。
本雅明发现，对历史的正统解释往往服务于统治阶级的偏见。他坚持这样一个论点：“每个时代都有人试图使传统摆脱力图控制它的盲从主义。弥赛亚（救世主）不是作为拯救者，而是作为反基督者的征服者降临人世。”按照本雅明的观点，历史唯物主义提供了这样修正历史的可能性，因为它注意到过去被压抑的声音，注意到为幸福和正义而斗争的失败者的“勇气、幽默、狡猾和刚毅”。这就要求我们去搜集被统治阶级官方编年史所抹掉的历史上“不引人注意的改造”；要求我们像注意“伟人和天才”那样注意被压迫者“默默无闻的工作”；要求我们认识到这个悲惨的真理：任何“一部关于文明的记录同时也是关于野蛮的记录”。只有这样，我们才能忠实地对待过去世代与现在一代之间的“秘密协定”，而这被本雅明视为拯救的希望。
历史编纂不是像兰克所说的记录“其实际存在的方式”的有关事实的中立科学。它是各种解释相互冲突的战场。在这些解释中最狡猾的是认为进步不可避免的历史主义信念。这是把历史归结为一种“同质的空洞时间”连续统一体。本雅明在《历史哲学论纲》中通过对救世天使的描述反驳了这种观念：
这就是人们描绘的历史天使的形象。他的脸转向过去。在我们感受到事件链条的地方，他看到的是一个彻底的灾难。后者把残骸一个压一个地堆起来，把它们猛摔在他的脚前。这个天使愿意停下来，唤醒死者，把被打碎的东西变成一个整体。但是，一阵风暴从天堂刮来。它猛烈地抓住他的翅膀，使天使不能合拢它们。这个风暴不可抗拒地把他推向他背对的未来，同时他面前的碎片堆积越来越大，高耸入云。这个风暴就是我们所说的进步。
本雅明求教于一种弥赛亚主义的马克思主义，后者的任务是“为被压迫的过去而战斗”。这种解释方式把每一个“当下”的弥赛亚度向神圣化，由此从“同质的历史过程”中找回被遗弃的真正人类经验的断片。每一历史时刻的革命潜力也因而从漠然的“空洞时间”中被打捞出来，并且被承认为“救世主能够进入的狭窄通道”。本雅明认为，这样一种观念是犹太人和革命者都具有的。他写道：“历史唯物主义者把它（译注：指历史主义制造的‘永恒’观念）遗弃给其他人，让历史主义的妓院里被称作‘从前’（Once upon atime）的妓女去吸吮它的精力。他依然保持着自己的精力，足以打开历史连续统一体的缺口。”
本雅明在《论纲》里明确地区分了庸俗马克思主义和弥赛亚主义的马克思主义。前者顺从历史主义的幻想，认为进步引起的是对自然界的越来越多的技术开发。后者则是从傅立叶等乌托邦社会主义者那里获得灵感。本雅明反对庸俗马克思主义者的“实证主义观念”，称赞经常受到嘲笑的傅立叶的奇想：通过富有成效的合作劳动，将会有4个月亮照亮夜空，极地的冰山将会逐渐消退，海水将变成饮用水，野兽将变成人的朋友。本雅明总结道：“这一切描述了一种劳动，它不是压榨自然，而是帮助自然生产出潜伏在其子宫中的万物。”这种对政治理论的令人意外的或奇特的读解——既清洗了旧的正统理论，也清洗了新的正统理论——是典型的本雅明思维方式。
四
一般来说，本雅明对马克思主义辩证法的兴趣更多的是“文化上的”，而不是“经济上的”。在这方面，他不仅受到法兰克福学派的影响——他第一次与阿多诺接触是在1923年，而且也受到他与“革命神学家”恩斯特·布洛赫和俄国诗人马雅可夫斯基的交往的影响——他与布洛赫的交往始于1918年，见到马雅可夫斯基是在1926年访问莫斯科期间。本雅明似乎被撕裂了。一方面，他在专业上忠于法兰克福学派的同事们。1935年后他的主要收入来源之一是法兰克福研究所的生活津贴。另一方面，他与密友、革命剧作家贝托尔特·布莱希特保持着喧哗的个人友谊。阿多诺和霍克海默曾警告本雅明，要求他抵制他们所谓的布莱希特的“未经调节的”唯物主义，特别是布莱希特把艺术当做共产主义意识形态的直接宣传武器的主张。该研究所成员喜欢对历史唯物主义的基础结构和艺术、哲学的上层建筑角色之间的复杂关系做出更“辩证的”、更灵活的理解。他们认为，后者（指艺术、哲学）的功能主要是批判地否定（现存历史条件）和超越（指向“另外的”历史可能性）。阿多诺和马尔库塞这样的理论家希望保留“主观内心”或“个人意识”之类概念的批判潜力，竭力主张不应以某些粗陋的“集体”体制或群众运动的名义来否定它们。他们认为，这些概念至多是在一种更高、更有包容力的辩证意识形式中被部分地克服和部分地保留（即扬弃）。
有时，法兰克福学派的影响似乎占据了优势。普遍认为，其中一个原因是，本雅明的博士论文（译注：应该是教授资格论文）《德国悲剧的起源》在法兰克福大学被拒绝后，他不能在德国获得学术职务，这就使他无论在经济来源上还是在出版方面都要依赖该研究所。（他的两篇重要论文《论波德莱尔的几个主题》和《机械复制时代的艺术作品》于20世纪30年代发表在该研究所的《社会研究杂志》上。）诚然，1935年本雅明曾吐露：“没有别的什么东西能如此迫使我把我的工作尽可能紧密而有效地与该研究所联系在一起。”但是，与布莱希特的联系继续在本雅明的作品的许多方面体现出来，而且导致了他与阿多诺在编辑他为《社会研究杂志》撰写的几篇论文时长久的争执。阿多诺不赞成布莱希特的“粗陋的思想”，尤其是后者有时对苏联制度的热情辩护。但是，根据20世纪30年代在巴黎与本雅明接触过的汉娜·阿伦特的说法，恰恰是布莱希特对革命斗争的非黑格尔式理解以一种奇特的方式吸引了本雅明。他从未完全习惯那些黑格尔式马克思主义者满口熟练的辩证法术语，而是赞扬布莱希特有大胆地使用平实的日常语言和民间谚语来把自己的信息传递给尽可能多的听众的才能。布莱希特对待民间文化和机械复制象形艺术（如电影及其他技术翻新的大众传媒）的乐观主义态度也影响了本雅明。这种态度明显地不同于阿多诺和马尔库塞对机械艺术的根本怀疑。法兰克福学派的普遍观点是，大众文化基本上是反文化，因此对于具有真正美学意识的批判否定和超越的辩证力量来说是一种腐蚀剂。因此，无怪乎布莱希特把戏剧语言、电影、剪报、街头歌曲和政治口号等混在一起的做法会遭到白眼！
本雅明本人在布莱希特的平民主义和研究所的精英主义这两种对立的观点之间摇摆不定。这在他1936年发表于《社会研究杂志》的著名论文《机械复制时代的艺术作品》中体现得特别明显。这篇论文的结论引起阿多诺和本雅明之间的争执。本雅明认为：“法西斯主义把政治变成美学，共产主义则用政治化的艺术进行反击。”阿多诺反对他的暗示，即可以完全从技术和机械生产的角度来考察现代艺术，艺术一旦被正确的意识形态即共产主义所支配，也能变成政治上进步的武器。
通观这篇论文，本雅明研究了两类艺术——“有灵韵的”和“机械的”。他对传统的、而今正在消失的艺术的“灵韵”颇有好感。他认为，传统艺术具有一种“本真的灵韵”，这种灵韵环绕着原创的—非机械生产的作品，使之具有“独一无二性”、“距离感”和“他者性”。这些原创的、手工制作的艺术品的灵韵性质，在观看者那里引起一种沉思的反应，使观看者超越了时间，感受到作品作为近乎永恒的“完成时刻”的“美感”。本雅明对艺术的灵韵向度的考察追溯到其原始社会的巫术崇拜起源。在撰写这篇论文时，他似乎求助于关于集体心理（anima mundi）的神学思想。那种集体心理能够产生反复出现的“原型”意象，从而超越常规时间的限制。本雅明把这种有灵韵的意象等同于歌德的“原型现象”（Urphanomene，历史上反复出现的永恒形式），波德莱尔的“通感”（correspondences，精神意义和物质意义的美学重合）和莱布尼兹的“单子”（monads，认为每一个自主的意识都以具体的形式预先包含着经验整体）。本雅明在1939年论波德莱尔的论文中指出：“在美的事物中，艺术的仪式价值显现出来。”“通感是回忆的材料——不是历史材料，而是前历史的材料。使节日变得伟大和重要的是与一种以往生活的相逢。”
本雅明对有灵韵的艺术和技术艺术的区分表现为两种不同的经验：“有灵韵的”经验（Erahrung）或完整的叙事经验；“技术”经历（Erlebnis）或原子化的孤立的片断的经验。本雅明结合了普鲁斯特、深层心理学和思想中隐含的犹太神秘主义，认为前者“的确是一种传统的东西，在集体存在和私人生活中都是这样……在记忆中积累的经常是潜意识的材料的汇聚”（《论波德莱尔的几个主题》，1939）。而经历则典型地体现了有关传统智慧和公共叙事的那种意识在现代的丧失。收音机和电子大众传媒的兴起，促成了一种脱离原位的信息和模拟方式，可以在孤立的感受时刻——用本雅明的话说，用“新奇的震惊”——进行传递，颠覆了沉思的距离和独一无二性，从而给直线的叙事连续性（即讲故事，甚至古典的资产阶级小说）一个死神之吻。如果是艺术作品的本真灵韵依赖于它被嵌入神圣传统的编织物中，那么技术生产的作品则要求一种直接的可接触性。本雅明写道：
灵韵在当代衰微的社会基础……有赖于两种情况。这两个情况都与大众在当代生活中变得日益重要有关。也就是说，跟当代大众想让事物在空间上和在人性上“更贴近”些的渴望有关。这种渴望就和他们希望通过获得每一现实事物的复制品来克服其独一无二性的倾向一样强烈。毫无疑问，由画刊和新闻短片提供的复制品不同于亲眼所见的形象。在后者中独一无二性和永久性紧密地联系在一起，正如在前者中暂时性和可复制性紧密地联系在一起……现实事物对大众的适应和大众对现实事物的适应，关于思想和知觉来说，是一个过程，范围无限。（《机械复制时代的艺术作品》，1936）
尽管本雅明对法兰克福研究所提倡的对大众文化的心理批判怀有某种同感，但是1936年的论文中的一些段落表明，他似乎拥护布莱希特的这个观点：传统艺术已经死亡和消失，必须被一种适应革命目的的技术艺术所取代。在这些段落里，本雅明暗示，凡是想恢复整合的叙事统一体的美学尝试，都会导致一种保守的、或许甚至是反动的立场。因为在多数情况下，这种美学都不会承认异化和野蛮的当代历史条件再也不允许有一种真正“灵韵”经验的存在可能。在法西斯主义那里，这与歪曲地利用美学“灵韵”相吻合，表现为基于反复仪式化的压迫性崇拜。本雅明声称，法西斯主义用世俗化的仪式“把政治美学化”，即纳粹利用种族神话和群众集会使正步行进、敬礼和崇拜标志等风格化。与此同时，法西斯主义淡化了政治意识；它用神秘的权力崇拜取代了历史批判意识。在本雅明看来，法西斯主义代表了“灵韵”的巫术—宗教力量的一种恶性膨胀，后者超越了传统的领域——个别艺术品，而进入政治极权主义的舞台。简言之，法西斯主义是一种堕落艺术和一种堕落政治的拼凑。面对现代政治生活的这种极端弊病，本雅明提出极端的治疗对策：艺术的革命政治化。本雅明这种思想背后的情绪似乎是，在现代社会里如果艺术能够不再与政治分离，那么它就必须与一种旨在从根本上改善人的状况的政治方案，即共产主义结成同盟。
五
本雅明很不情愿地承认，现代机械复制生产导致了真正“灵韵”经验的终结。真正经验的气息奄奄似乎是一个历史事实。所以，有人怀念过去，为这种损失而悲痛。例如，阿多诺就是如此。他沉痛地怀疑在奥斯维辛之后还能否写诗。也有人坚决地从中获取政治和美学教益。例如，布莱希特就是如此。他利用新的技术传媒来为进步的革命目的服务。本雅明则介于这两种立场之间。“灵韵”在用机械生产出的艺术里的消退导致本雅明在1936年的论文里得出结论：只要本真性的标准不再应用于艺术创作，“艺术的全部功能就颠倒过来了。它就不再建立在（宗教）仪式的基础上，而开始建立在另一种实践——政治——的基础上了”。因此，以收音机和电影为例，本雅明发现，神圣“距离”的传统经验被作者和观（听）众的直接融合的经验，即被所表现的东西和观众或听众的感官接收直接融合的经验所取代。任何人都能参与进来。局限、限制、边界和距离都消失了。正如本雅明所说的，作为电子传媒的一个例子，新闻短片“给所有的人提供了从旁观者变成影片中的临时演员的可能性”。
当现代主义的“高雅”文化诉诸被异化的个人的主观痛苦时，用技术制造出的艺术则倡导着基于大众反应的更民主的“流行文化”。如果说前者倾向于理性思索的话（如托马斯·曼、萨缪尔·贝克特或萨特的小说），那么后者则是激发一种带有情感上的和往往是无意识的“狂乱”的态度。本雅明与法兰克福学派的观点不同。法兰克福学派把大众文化作为单向度的经验加以批判，认为它鼓励一种消极顺从态度或无批判的“暴民统治”，因而支持了现状。本雅明则认为，机械复制艺术如果具有进步的政治目的，就能以革命方式诉诸和改变大众的反应。正如他在1936年的论文中指出的：“对待毕加索绘画的反动态度变成对待卓别林电影的（解放）反应。”机械复制生产把艺术作品从对“真正原创性”的传统依赖中解放出来，在交流艺术中排除了“要么没有，要么唯一”的情况。由于破除了唯一的“原作”的观念，照相底片或胶卷——要多少就能有多少——使得文化经验变成任何想参与的人都能获得的东西：
复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来。它制造出许多的复制品，用众多的摹本取代了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制的对象恢复了活力。这两种进程导致了传统的大崩溃，后者恰是与人类的现代危机和更新相伴的另一侧面。这两种进程都与现代群众运动有着紧密的联系。它们最有力的工具就是电影。电影的社会意义，特别是在它那最积极的形式中，如果没有破坏性排泄性的一面，即对文化遗产的传统价值进行扫荡的一面，是不可想象的。（《机械复制时代的艺术作品》）
本雅明不能容忍像马拉美那样的现代主义者。马拉美鼓吹一种“否定的艺术神学”，否定艺术的任何社会功能或政治内容。本雅明更喜欢瓦莱里的那种更具倾向的态度。他在1936年的论文中引用瓦莱里的话作为卷首语。瓦莱里承认，在“美的古老行业”里深刻的变革已迫在眉睫，我们应该期待“伟大的革新来改造全部技术技巧，并从而影响艺术创作本身，或许甚至会实现我们在艺术观念方面的惊人变化”。但是尽管本雅明完全承认，艺术的功能是历史地规定了的，他依然对我们时代许多对技术化艺术的滥用持极端的批判态度。他特别厌恶马里内蒂等未来主义者的观点：现代人已经自我异化到这样一种程度，即自我毁灭成为“第一等的美学愉悦”。马里内蒂赞扬战争提供了“被技术改变了的感官知觉的艺术满足”。在1936年的论文中，本雅明怀着某种恐怖心情引用了马里内蒂撰写的《未来主义宣言》中的这样一段话：
战争是美丽的，因为它用毒气面具、高音喇叭、火焰喷射器和小型坦克等确立了人对从属的机器的支配。战争是美丽的，因为它引起了人类梦寐以求的人的身体的金属化。战争是美丽的，因为它把开枪、炮轰、停火以及各种奇香恶臭混合成一首交响乐。战争是美丽的，因为它创造了新的结构，如大型坦克、几何图形飞行、燃烧村庄升起的螺旋青烟，等等……未来主义的诗人和艺术家们……记住这些战争美学的原则，你们争取新文学和新象形艺术的斗争……会被它们所照亮！
在浪漫主义的“灵韵”艺术和“无灵韵”的大众文化这两种选择之外，本雅明本人似乎钟爱第三种现代美学方式——“讽喻”方式。我们已经谈过本雅明对卡夫卡、普鲁斯特和波德莱尔这样一些作家的明显热情。因为这些作家的作品体现出对超越——这是从未实现但也从未完全放弃——的“灵韵”密码的求索。这些作品是“讽喻式的”，因为它们既不是被迷信化的大众消费商品，也不是“灵韵”经验的完整叙事。它们追求“完成的时刻”，但同时也描述了这种时刻在这个异化的现代世界如何不可能实现，因为意义已从这个世界消遁。简言之，它们提醒我们，在今天，只能用暗示和猜测、用表示经验的其他可能性的符号、用表示缺席的讽喻来提供意义。本雅明对这类作品的特殊钟爱表现出对失去的事物、对失去的时代的深刻怀念情绪。但是这种怀旧情绪本身表明，本雅明依然相信，审美感受是受历史条件局限的。对于我们这个时代来说，这是一种值得尊敬的怀旧情绪。正如弗里德里希·杰姆逊指出的：“没有任何理由认为，一种对本身的怀旧意识、一种基于某种丰富记忆的对现状的明确而毫无情义的不满，不能像提供其他动力一样提供充分的革命动力。本雅明的例子可以证明这一点。”（《马克思主义与形式》，1971）
六
本雅明是具有多种色彩的批判理论家。他既是诗人神学家，又是历史唯物主义者，既是形而上学的语言学家，又是献身政治的游荡者，另外，他还有其他许多角色。他觉得自己的时代出了偏差，也觉得自己与时代脱了节。在纳粹德国，他是一个犹太人；在莫斯科，他是一个神秘主义者；在欢乐的巴黎，他是一个冷静的德国人。他永远没有家园，没有祖国，甚至没有职业——作为文人，学术界不承认他是他们中的一员。他所写的一切最终成为一种独特的东西（sui generis）——正如他的流亡同胞、在巴黎的朋友汉娜·阿伦特所说的，这一事实表明他属于“无法分类的作家”之一，其著作“既不契合现有的分类体系，也没有产生一种能够纳入将来的分类方法中的文体……一个时代往往会把自己的烙印最清晰地打在那些受其影响最小的、最远离它的、因而受苦最多的人身上”（《启迪》导言）。尽管个人屡受挫折，尽管面对纳粹的野蛮恐怖，本雅明依然憧憬着现代人的文化和政治复兴。这体现在他最喜爱的格言中：“只是为了那些毫无希望的人们，我们产生了希望。”
——节译自《现代欧洲哲学思潮》
（Modern Movements in European Philosophy，1986）
