[美]苏珊·桑塔格（Susan Sontag）
在本雅明的大多数照片里，他总是右手托腮，目光向下。我见过的最早的一张摄于1927年，他那时35岁。乌黑卷曲的头发覆盖前额，饱满的嘴唇上一抹小胡子。十分年轻，甚至很英俊。他低着头，罩在上衣里的肩膀似乎耸到耳际。他的拇指托住下颏，弯曲的食指和中指夹着香烟，挡住了他的下巴。他那近视眼的柔和、白日梦般的目光，透过眼镜，凝视着照片的左下角。
在另一张摄于30年代末的照片里，卷曲的头发几乎依然如故，但是已经没有年轻英俊的痕迹。脸变宽了，上身不仅显得更长了，而且沉重庞大。浓密的胡子，圆胖的手掌和向下弯曲的拇指遮住了他的嘴唇。他的表情凝重，看上去更加内向。也许他在思索或倾听。（“他努力地倾听而不去看。”本雅明在评论卡夫卡的文章里这样写道。）他的身后是许多书籍。
有一张1938年夏天拍摄的照片。那是他自1933年后多次看望流亡丹麦的布莱希特的最后一次。在照片里，他站在布莱希特的住房前，已是一个老气横秋的46岁男人，穿着一件白衬衫，打着领带，长裤上挂着表链，怒目对视着照相机。这是一个已经发福的慵倦形象。
还有一张照片是1937年摄于巴黎的国家图书馆。两个面孔模糊的人坐在他身后的桌子边。他坐在照片的右前侧，可能是在为他已经写了十年的关于波德莱尔和19世纪的巴黎的那部著作搜集资料。他用右手打开摊在桌子上的一本书，专心致志地读着。照片上看不到他的眼睛，但可以感到它们正望着右下方。
他生前最亲近的朋友格雄·朔勒姆曾描述过1913年在柏林见到本雅明的第一印象。当时他们参加一个青年犹太复国主义小组和青年论坛犹太人成员的一个联席会议。21岁的本雅明是后者的一个领导人。“就我记忆所及，他出口成章地发表措辞优美的长篇大论，眼睛不看着听众，而是始终紧张地盯着天花板的一个遥远角落。”
本雅明是法国人称作“忧郁者”（un Trise）的人。朔勒姆说，他年轻时就具有“一种深刻的沉郁”。他认为自己是一个性格忧郁的人，但却鄙视现代心理学的标签，而宁愿借助传统占星术的解释：“我的星宿是土星，一个运转最缓慢的星球，常常迂回和拖延的星球。”阅读他的两部主要著作——1928年发表的关于德国巴罗克戏剧的《德国悲剧的起源》和从未完成的《巴黎，十九世纪的首都》，读者必须把握住他的忧郁理论，否则便无法理解它们。
本雅明的气质贯穿他的全部主要作品。他的气质决定了他选择写什么。因为他从中看到与他契合的东西，比如17世纪巴罗克戏剧就把土星性格的各种怠惰特征戏剧化地表现出来。再如他用辉煌的方式论述了另一些带有土星气质的作家：波德莱尔，普鲁斯特，卡夫卡和卡尔·克劳斯。他甚至发现了歌德身上的土星气质。尽管他在论歌德的《亲和力》的著名论文中激烈地反对通过作家的生平来理解其作品，但是他却在一些最深刻的段落里有选择地使用了歌德的生活材料，比如揭示歌德忧郁性格和孤僻心理的材料。同样，他也描述了普鲁斯特的“把整个世界拖进漩涡中心的孤独”，分析了卡夫卡为什么与克利一样“在本质上是孤独的”，引证了罗伯特·瓦尔泽（译注：瑞士现代作家）“对生活里成功的恐惧”。他的观点是，人们不应用作者的生活来解释作品，而应用作品来解释作者的生活。
他的两本回忆童年和学校生活的书写于20世纪30年代初期，在他生前没有发表。书里包含着他对自己最细致的自画像。那时他的忧郁性格正在形成。无论在学校里，还是与母亲一起步行，“孤独都是唯一对我合适的状态”。他是个经常生病的孩子，但孤寂并不仅仅限于室内，而且还有在大都市中的孤寂。它占据着这个街头行人的心头：白日梦，观望，冥想和徘徊。本雅明具有19世纪对“闲逛者”形象的感受力——波德莱尔就极其清醒地意识到自己的忧郁症，并体现了那种形象。本雅明从自己与城市之间的梦幻般的、狡猾而微妙的关系中培养了自己的感受力。街道、小巷、拱廊和迷宫都成为他文学研究经常触及的题目，尤其在关于19世纪巴黎的巨著中，在游记和回忆录中。（对于罗伯特·瓦尔泽来说，散步是他隐居生活和辉煌作品的中心，本雅明写过一篇关于他的文章，但没能像人们期待的那样充分展开。）仅有的一本在本雅明生前发表的带有审慎的自传性质的书是《单向街》。书中，个人回忆被放进一个地点，他在其中不断地变换着位置。
《1900年前后柏林的童年》一开始就写道：“在一个城市里找不到路固然讨厌，但你若想迷失在一个城市里，就像迷失在森林里一样，就需要练习……我很晚才在生活中学会了这门艺术，从而实现了我童年时代的梦想。那时我把吸墨纸上杂乱的墨迹想象成迷宫。”这个段落也出现在《柏林记事》中。本雅明指出，必须经过反复练习才能学会迷失，那是一种原始的“在城市面前无能为力”的感觉。他的目标就是要成为一个街道地图辨识者，知道怎样迷失，也知道怎样借助想象的地图确定自己的位置。在《柏林记事》里，他还谈了许多年里他是怎样设想绘制个人生活地图的。他把这张地图设想成灰色，并且设计出一套彩色标志，“清楚地标出我的朋友和我的女友的住宅，青年运动的‘辩论密室’，共产主义青年开会场所，我只住过一夜的旅馆和妓院房间，值得记住的动物园的长凳，通向各个学校的道路和我亲眼目睹了葬礼的坟墓，以及那些闻名遐迩的咖啡馆，虽然它们当年常被人们挂在嘴边的名字如今已被完全遗忘了”。本雅明说，有一次，他在巴黎杜玛戈咖啡馆等人时，画了一张自己生活经历的图表，看上去就像一个迷宫，其中每一个重要关系都像是“一个通向迷津的入口”。
所有这些在本雅明的作品中经常出现的隐喻，如地图、记忆、梦境、迷宫、拱廊、狭长街景和立体全景等，呈现了一种独特的城市幻象和特殊的生活。本雅明写道，巴黎“教会了我迷路的艺术”。他对城市的真正性质的理解不是得自于柏林，而是得自于巴黎，更准确地说是超现实主义运动重新想象的巴黎（布勒东的《娜佳》和阿拉贡的《巴黎的乡下人》）。魏玛共和国时期他就多次在那里逗留，从1933年起他就作为流亡者在那里生活，直到1940年在逃出法国的途中自杀。通过这些隐喻，他提出了一个关于方向感的普遍问题，确立了一种关于难度和复杂性的标准。（迷宫就是一个使人迷失的地方。）他还提出了关于禁地的概念：如何经由一种思想行动同时也是一种身体行动进入那些禁地：“整个街道网络都在妓女的引领下洞开”，他在《柏林记事》中这样写道。他召唤了一个阿里阿德涅（译注：希腊神话人物，用小线团帮助忒修斯逃出迷宫），一个妓女，她领着这个富裕家庭的孩子第一次跨过了“阶级的门槛”。迷宫的隐喻，也暗示了本雅明对自己的气质给自己设置的生活障碍的认识。
本雅明在《德国悲剧的起源》中写道，土星性格使人“冷漠，迟缓，犹豫不决”。迟缓是忧郁性格的一个主要特征，笨拙则是另一个。这样的人总是能发现太多的可能性，但却意识不到自己缺乏现实感。再有就是固执，认为自己凡事比别人高明。本雅明回忆童年时代跟着母亲上街。母亲常用一些无足轻重的事情检验他应付实际事务的能力，而他故意表现出笨拙和缓慢来对抗母亲的测验，这种做法久而久之，就强化了他的笨拙（“直至今天我都不会煮一杯咖啡”），并且使他身上那种梦幻般的倔强变得根深蒂固。在我身上，那些似乎比事实上的我更迟缓、更笨拙、更愚蠢的习性显然植根于那些散步，并且它还伴随着一种更大的危险：在内心里我始终觉得自己比真正的我更敏捷、更灵巧、更聪明。而且这种固执的后果“最重要的是，目光所及之处，真正看到的不足三分之一”。
《单向街》是这位作者和热恋者的个人经历的提炼（它是献给阿丝娅·拉西斯的，后者“使这条街穿过作者”）。这可以从关于作者情况的开篇和最后一篇《天文馆》中看出来。开篇洋溢着革命道德主义，最后一篇是对技术取悦自然以及性爱狂欢的赞歌。当本雅明写他的回忆、他的童年生活时比写他的现实经验更坦率直接。由于隔着一段距离，他得以把自己的童年生活当做一个可以用地图表述的空间。在《1900年前后柏林的童年》和《柏林记事》中，本雅明之所以能够坦率地描述那痛苦的情感经历，主要是因为可以使用一种完全消化了的和分析的方法对待过去。这种方法得以复活童年发生的各种事件以讲述对它们的反应，复活许多地方以表达对那些地方的情感，复活许多人以描述自己与他们的邂逅，复活许多情感和行为以暗示其中包含的未来激情和错误。比如，当他的父母款待宾客时，他想象巨大的公寓里到处游荡着鬼魂。这预示了他日后对所属阶级的厌恶。他从小讨厌早起上学，梦想有一天能睡多久就睡多久，这一愿望在他的论文《德国悲剧的起源》没能为他争取到一个大学教职后终于实现——他发现“他谋求一个固定职业和一份稳定收入的希望总是落空”。他随母亲上街时总是“以学究式的小心翼翼”落后一步的做法，预示了他日后“对现实社会生活方式蓄意破坏”的态度。
本雅明把用来进行回忆的有关过去生活的材料当做未来的预示。因为在他看来，回忆的工作（他称之为“回过头来阅读自己”）瓦解了时间。他的回忆不是按照编年顺序，也不使用自传的名称，因为对他来说时间是不重要的。他在《柏林记事》中写道：“自传必须考虑时间、顺序性以及构成连续的生活之流的东西。而我在这里只涉及空间、瞬息和非连续性。”作为普鲁斯特的德文译者，本雅明作品的断章残简可以被称作“追忆流逝的空间”。他的回忆是过去的搬演，使事件之流变成戏剧场景。本雅明并非想发现过去，而是要理解过去：把过去压缩成空间形式，能够预兆未来的形态。
他在《德国悲剧的起源》中写道，对于巴罗克戏剧家，“只有在空间意象中才能把握和分析以时间顺序发生的事件”。这部著作不仅是本雅明第一部关于把时间转换成空间的含义的论述，而且他还在这部著作中极其清楚地解释了这种方式背后包含的情感。由于忧郁地意识到“令人不快的世界历史进程”是一个持续走向衰败的过程，巴罗克戏剧家们渴望逃避历史，求助于天堂的“无时间性”。17世纪的巴罗克情感具有一种对历史的“立体全景”观念：“历史被合并成舞台布景。”在《1900年前后柏林的童年》和《柏林记事》中，本雅明把自己的生活也合并成一个舞台布景。这个巴罗克舞台布景的后继物就是超现实主义的城市：形而上学的风景。在他的梦幻般的空间里人们的存在像影子一样短暂。他把学生时代最悲痛的经历，他的好友、一个19岁诗人的自杀，压缩进对死者生前居住过的那些房间的回忆里。
本雅明经常触及的主题是如何把世界空间化。例如，他把思想和经验当做废墟的观念。要想理解某种事物，也就意味着理解它的地理状况，以及学会如何把它画成图表，从而学会如何迷失。
对于一个土星性格的人，时间是一种压抑手段，是不充分的，单调重复的，仅仅是完成。在时间里，一个人仅仅是一个人，一个从来如此的人。而在空间中，他可能成为另一个人。本雅明缺乏方向感，不善于看街道地图。这反而成为他热爱旅游的原因，使他掌握了游荡的艺术。在他看来，时间丝毫不留余地，无情地把我们从过去向前抛，通过狭窄的现在通道抛向未来。空间则宽广辽阔，充满了各种可能性，变幻不定的位置，交叉路口，通道，弯路，U形转角，死路，单向街，等等。确实有太多的可能性。由于土星气质的人行动迟缓，优柔寡断，有时不得不用刀子斩断自己的出路，有时则会最终让刀子转向自己。
土星气质的标志是对于自我有自觉的本能与毫不宽容。自我从来不被当做是理所当然的。自我是一个有待译解的文本。（因此，这是知识分子特有的气质。）自我是一个有待建设的工程。（因此，这是艺术家和殉道者特有的气质，正如本雅明评论卡夫卡时说的，他们追求“失败的纯粹和美感”。）而建设自我的过程向来是缓慢的。一个人对自己总是有很多欠账。
事情开始时总是离自己有一定距离，慢慢地逼近。在《1900年前后柏林的童年》中，他谈到自己的一种倾向：“把我关心的每一件事都看成是从遥远的地方向我逼近。”在一个经常患病的孩子的想象里，时光就是以这种方式缓慢地逼近病床的。“也许这就是我身上被人称作耐心的根源。但事实上它并不像是一种美德。”（当然别人会把这当做一种美德。朔勒姆曾把本雅明形容为一个“我所见过的最耐心的人”。）
但是对于性格忧郁而又喜好译解神秘事物的人，耐心却是必不可少的。正如本雅明所指出的，普鲁斯特对于“沙龙里的秘密语言”怀有极大的兴趣。本雅明本人则迷恋简洁的密码。他搜集各种纹章书籍，酷爱猜字谜，玩味各种假名。他对假名的兴趣似乎预示了他日后作为德国犹太人流亡者的一种需求。从1933年到1936年，他用假名德特勒夫·霍尔兹（Detlev Holz）在德国杂志上发表评论，他还用这一名字发表了生前出版的最后一本书——1936年在瑞士出版的《德国人》。朔勒姆最近发表了本雅明的一篇令人惊异的短文《阿格西劳斯·桑坦德》（Agesilaus Santander），其中本雅明谈到他因自己的这个秘密名字而产生的各种想法。这篇短文解释他所拥有的克利绘画上的形象“新天使”。正如朔勒姆指出的，这个名字是Der Angelus Satanas（撒旦天使）的移字变形。朔勒姆还说，本雅明是一个“不可思议的”笔迹学家，尽管“后来他倾向于掩饰自己这一天赋”。（本雅明在《论模仿能力》一文中讨论过笔迹。）
佯装无知和遮遮掩掩似乎也是这位性格忧郁者的一个特征。本雅明同他人的关系常常是复杂的和遮遮掩掩的。在必要的时候，他总是用友善和小心谨慎的态度，掩饰优越感，欠缺感，沮丧感，以及不能满足需要、甚至说不清楚的无力感。朔勒姆在谈到本雅明与他人的关系时，用了人们形容卡夫卡的同一个说法：“几乎是中国式的谦恭有礼。”但是，像本雅明这样欣赏普鲁斯特对友谊痛加挞伐的人，我们当然不会奇怪他能够无情地抛弃朋友。当他对“青年运动”的同道失去兴趣后，便彻底隔断了与他们的关系。同样地，我们也不会奇怪这样一个一丝不苟、极端固执和异常严肃的人有时也会奉承那些他并不认为与自己旗鼓相当的人，比如他去丹麦看望布莱希特时会让自己上布莱希特的“当”，屈尊于布莱希特。这个傲视知识界的君王也能成为廷臣。
本雅明在《德国悲剧的起源》中用忧郁理论分析了这两种角色。土星气质的一个特征是迟缓：“暴君总是由于情感的呆滞而垮台。”他又说：“土星气质的另一个特征是缺乏信任。”这一点在巴罗克戏剧中的廷臣身上表现得极为明显。这些廷臣思想动摇不定。他们之所以被人摆布，一方面是由于“缺少性格”，另一方面也“反映出对于难以理解的不祥局势感到沮丧，采取无可奈何的投降态度，因为那种局势具有一种庞大物体般的重压性质”。只有那种具有这种历史灾难感、这种沮丧感的人，才能够解释为什么不应鄙视廷臣。本雅明说，他们对同僚缺乏信任是与他们对物质符号的“更深沉、更多冥思色彩的信念”有关。
我们可以把本雅明所描述的情况简单地看做是一种病态：忧郁气质有一种使其内心的麻木外化的倾向，使其成为一种永远不变的厄运，使人觉得“庞大物体般的重压”。但是本雅明的说法更大胆。他觉察到，性格忧郁者与外部世界之间交流的媒介常常是物而不是人。这种交流是真正的、能够揭示意义的交流。恰恰是因为性格忧郁者多被死亡的阴影所缠绕，所以他们最知道如何阅读这个世界。或者说，这个世界仅仅对细心的性格忧郁者充分地呈现自己。越是无生命的东西，越是需要更强有力和敏锐的头脑去思索它们。
性格忧郁者之所以对人缺乏信任，是因为他们有更好的理由相信物。忠诚只奉献给积累起来的物——以残片或废墟形式出现的物。（本雅明写道：“巴罗克文学最常见的手法是不断地堆积残片。”）无论巴罗克艺术还是超现实主义都是把现实看做一堆物体。本雅明对这种感受力有着深刻的联系。他把巴罗克时代描述成物的世界（纹章徽记和废墟），把理念空间化（“思想领域里的讽喻一如物的领域里的废墟”）。超现实主义的天才们怀着激情和坦率把巴罗克对废墟的崇拜普遍化，敏锐地感受到现代性的虚无主义能量正在把一切变成废墟或残片——从而也变得可以被收藏。这个世界的过去已经变得废旧过时，它的现在不断地制造出即时古董，引诱着更多的保管员、鉴定家和收藏家。
作为一个特殊的收藏者，本雅明始终保持对物的忠诚，而且完全把它们当做物来看待。据朔勒姆讲，扩大他的藏书——包括许多初版书和珍本书——是本雅明“毕生的癖好”。尽管这个性格忧郁者在重物般灾难面前反应迟钝，但是他却能被钟爱物电击般地焕发起热情。本雅明的书籍不仅是作为专业工具来使用。它们是他的冥思对象，是引起沉思的媒体。这些藏书唤起了“对许多城市的记忆：里加、那不勒斯、慕尼黑、但泽、莫斯科、佛罗伦萨、巴塞尔、巴黎，等等，我在那些城市发现那么多新奇的东西；还有对许多房间的记忆，这些书籍曾经珍藏在里面”。犹如猎艳，搜寻书籍也能增添地理上的快乐。这是他漫游世界的另一个原因。在收藏过程中，本雅明感觉到自己天性中的聪慧、得心应手、狡猾、无所顾忌、激情，等等。“收藏家是具有机智直觉的人”，就像廷臣。
除了初版书和巴罗克纹章书以外，本雅明还专门收集儿童读物和由疯人写的书籍。朔勒姆说：“对他最有意义的伟大著作，常被他以一种难以理喻的方式放在紧贴那些最脱离常规的作品和古怪作品的位置。”这种对藏书的奇怪安排就像本雅明作品所惯用的策略：一方面是对传统学术趣味标准的忠诚，另一方面是以超现实主义的眼光，在短命的、被贬斥的、被忽略的东西中发现意义宝库。二者双管齐下。
他喜欢在无人问津处发掘东西。比如，他从晦涩而不受重视的德国巴罗克戏剧中找出现代（即他所处时代）的感觉因素：对讽喻的爱好，超现实主义的震撼效果，不连贯的表达，历史灾难意识，等等。“这些石块是我的想象力的食粮”，他在描写马赛时这样写道——对于这种想象力来说，即便再借助于一剂大麻，马赛依然是最难把握的城市。许多理应使用的参考材料没在他的作品中出现，因为他不喜欢读人人都在读的书。他喜欢心理学的4种气质论，而不喜欢弗洛伊德。他愿意或试图成为一个共产主义者，却不读马克思的著作。他读过各种各样的书籍，在大约长达15年的时间里对革命共产主义持同情态度，但直到20世纪30年代末以前却几乎不去研究马克思。（他开始读《资本论》是在1938年夏天到丹麦看望布莱希特时。）
本雅明很注意策略，这一点与卡夫卡相似。两人犹如同出一宗的谋略家，“采取各种预防措施，防止别人解释自己的作品”。本雅明认为，卡夫卡小说最重要的一点是，它们都没有一个明确的象征意义。另外，他也迷恋布莱希特那种完全不同的、非犹太人的诡计，因为在他的思想中布莱希特是卡夫卡的对立物。（毫不奇怪，布莱希特一点也不欣赏本雅明那篇关于卡夫卡的杰作。）布莱希特的书桌旁放着一个小小的木刻毛驴，脖子上挂着一个小牌子，上面写着：“我也应该能看懂。”在本雅明看来，布莱希特是一个神秘宗教读物的赞赏者。那些读物使用一种把复杂变成简单的高超的诡计，把一切事情变得一目了然。本雅明同布莱希特的关系带有“受虐性”（克拉考尔的说法），虽然使他的大多数朋友为此感到悲哀，但却说明他在多大程度上迷恋于这种诡计。
从性格上，本雅明极为反感通常的解释方法。正如他在《单向街》中写的：“所有致命的打击都发自左手。”恰恰因为他看到“所有的人类知识都采取了解释的形式”，因此他懂得防止解释（不管这种解释是多么显而易见）的重要性。他最常用的策略是，从某些东西中排除象征，例如从卡夫卡的小说或歌德的《亲和力》中排除大家都认为有的象征，而把象征注入进人们通常认为它们不存在的地方，例如，他把德国巴罗克戏剧当做历史悲观主义的讽喻。他说：“每一本书都是一个策略。”在给友人的一封信里，他半开玩笑地声称，他的著作有着49层意义。对于现代主义者来说，就像对于犹太教神秘哲学家一样，任何事物都不是一目了然的，一切事物都是难以洞悉的。他在《单向街》中写道：“在所有事物中，暧昧性远多于确实性。”对于本雅明最不可理喻的就是单纯性：“纯净透明的眼睛只是一个谎言。”
正如他的好友和追随者阿多诺所说，本雅明的多数独创性观点得自于他那种显微镜式的观察，以及他对理论视野的不断开拓。朔勒姆写道：“最吸引他的是微小的东西。”他喜爱旧玩具、邮票、带图明信片，甚至玻璃球里微缩的冬景，只要一摇动就会下雪。他的手迹也几乎需要借助放大镜才能看清。据朔勒姆说，本雅明有一个未能实现的抱负，即在一页纸上写一百行字。（罗伯特·瓦尔泽实现了这个抱负，他曾经用一种极其细小的字体把他的小说抄写成缩微图书。）朔勒姆说，1927年8月他到巴黎看望本雅明（这是朔勒姆移居巴勒斯坦后两人的一次重逢），本雅明拉着他去看克吕尼博物馆的犹太人祭祀物品展览，专门指给他看“两颗麦粒，一个犹太同胞在那上面镌刻了完整的犹太教舍玛”。
把一件东西缩小为的是便于携带。这对于漂泊者和流亡难民显然是最理想的占有物品的方式。本雅明既是一个漂泊者，因为总在四处流动，又是一个收藏者，常被占有物所累。缩小也就是使其隐匿。本雅明常被极其微小的东西所吸引，正如他常被需要破译其秘密的东西所吸引，如纹章、字谜、手迹等。缩小也意味着使其无用。因为从某种意义上讲，把一件东西缩小到不可思议的地步，也就把它从原来的意义中解放了出来。它的缩微物就成了一个象征它的引人注目的东西。它既是整体（即完整的），又是断片（不正常的过小的规格）。它就变成一个没有利害关系的沉思和冥想的对象。热爱小东西是孩子式的情感，是超现实主义所侵占的领域。本雅明指出，超现实主义者眼中的巴黎是一个“小世界”。超现实主义对照片的看法也是如此，他们把照片当做一种谜语式的、甚至反常的对象，而不是一种可理解的或美的对象。对此本雅明做了见解独到的论述。性格忧郁者总是对与物类似的东西的统治感到恐惧，但是超现实主义的趣味可以对这种恐惧起揶揄作用。超现实主义对于感觉的伟大贡献就在于，它使忧郁者变得快乐。
本雅明在《德国悲剧的起源》中写道：“忧郁者允许自己享用的唯一乐趣，也是强有力的乐趣，就是讽喻。”的确，讽喻是他们读解世界的典型方式。他引证波德莱尔的话：“在我眼里一切都成为讽喻。”讽喻体现为从僵化和微不足道的东西中提取意义的过程，这是本雅明的主要研究对象——德国巴罗克戏剧和波德莱尔——的典型手法。讽喻也可以转化为哲学论证和精微分析，而这恰是本雅明自己经常使用的方法。
忧郁者把世界本身看做一个物：避难所，慰藉物，迷幻药。去世前，本雅明曾打算写一篇关于幻想的缩微术的文章。这似乎是过去准备写一篇论歌德的《威廉·迈斯特》中的“新麦路西纳”的老计划的一个延续。在歌德的作品中，一个男子爱上了一个微型女子。后者暂时获得了正常人的身材，无意之中给他带来了一个盒子，里面有一个小王国，她是那个王国的公主。在歌德的故事中，世界完完整整地缩小成一个可收藏的物品。
与歌德故事中的盒子一样，一本书不仅是这个世界的一个片断，而且本身就是一个小世界。书籍就是世界的微缩，读者栖居于其中。在《柏林记事》中，本雅明回忆起童年的感受：“你从来不是在阅读书籍，而是住在里面，驻足于行与行之间。”童年时的读书狂热最终与成年时的写作情结汇合起来。本雅明在《打开我的藏书》中说，最值得称赞的获得书籍的方法是写书。而理解它们的最好方法也是进入书的空间。他在《单向街》中写道：除非誊写一遍，否则就不能真正理解一本书，就像一个人永远无法在飞机上真正感受一片风景，除非他徒步行走在那片风景之中。
本雅明在《德国悲剧的起源》中写道：“意义的分量完全是与死亡的显现和衰朽的效力成正比的。”正是“在已经死掉的过去中（我们委婉地称之为经历）”，一个人才能发现自己生命的意义。人能够阅读自己的过去，正是因为这过去已经死了；人能够理解历史，正是因为历史已经被当做物质化的祭祀对象；人能够进入书籍，正是因为它是一个世界。对于本雅明，书籍是现实世界之外另一个可以游荡的世界。作为土星性格的人，当他被别人注视时，第一反应就是垂下眼睛，望着墙角，再不就低下头看自己的笔记本，或者干脆把头埋在书籍的屏障后。
土星气质的一个典型特征表现为对自己的意志薄弱的自责。由于坚信自己的意志薄弱，忧郁者常付出巨大努力去培养它。而膨胀起来的意志通常表现为强迫自己埋头于工作。例如，波德莱尔经常为自己的“怠惰——修道士的通病”而感到痛苦，在写给许多人的信和日记中，结尾时总是信誓旦旦地说，一定要更加勤奋地不间断地工作，不再为其他事分心。（对“意志的每一次失败”[波德莱尔的说法]的绝望，是现代艺术家和知识分子，尤其身兼这二任者的典型感叹。）人必须工作，否则将一事无成。甚至梦境也被忧郁者用于工作。他们会试图获得一种迷幻状态，就像做梦，或者试图通过药物寻找到一种集中精力的状态。超现实主义对被波德莱尔否定的经验给予了积极的肯定：非但不对意志的削弱感到惋惜，反而将其理想化，主张梦幻状态可以用来作为创作所需的全部材料。
本雅明总是在工作，并总是努力做得更多。他常常思索一个作家的日常状态。《单向街》中有几节是关于作家的工作的：最佳条件和状态，时间安排，写作工具等等。他给友人写大量书信的部分原因，就是要报告他的写作情况和计划的进展，这样做可以使他确信自己的工作成果。他作为收藏家的直觉对他颇多助益，因为学习是一种积累。他的笔记本里收集了许多日常阅读时抄写下的摘录。他随身带着这些笔记本，有时念给朋友听。思索也是一种积累，至少在初期阶段。他认真地采集那些偶然涌现的游离想法，把给友人的信写成小型论文，不断地修改写作计划，记录自己的梦境（《单向街》中就复述了几个梦），保存自己读过的全部书目。（朔勒姆回忆说，1938年他第二次也是最后一次到巴黎看望本雅明，看到一个记录最近所读书目的笔记本，马克思的《路易·波拿巴的雾月十八日》的编号是1649号。）
忧郁者如何能变成掌握自己意志的英雄呢？答案是，把工作当做一种药物，一种强制义务。（他在论超现实主义的文章中写道：“思考是一种高级麻醉品。”）事实上，忧郁者能够成为最好的吸毒者，因为真正的吸毒体验总是一种孤独的体验。20世纪20年代末期，本雅明在一个医生朋友的监督下吸食了几个阶段的大麻。这是极其谨慎的冒险，而不是意志薄弱的结果。这些体验成为他写作的材料。（本雅明曾经想把写一本关于吸毒的书作为自己最重要的写作计划之一。）
希望独处，同时又怨恨孤独，是忧郁者的另一特征。为了成就一项事业，必须独处，至少不能受某种长期关系的束缚。本雅明对婚姻的否定态度明显地体现在他的论歌德《亲和力》的文章中。他心目中的英雄——克尔凯郭尔、波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡和克劳斯——都没有结过婚。据朔勒姆说，本雅明逐渐把自己的婚姻（他于1917年结婚，1921年与妻子分居，1930年离婚）视为“毁灭他的因素”。天然的血缘关系对于忧郁气质者来说没有太大吸引力。《1900年前后柏林的童年》和《柏林记事》是一个完全与家庭疏离的孩子的自画像。作为一个丈夫和父亲（本雅明有一个儿子，生于1918年，30年代中期随母亲移居英国），他似乎完全不知道如何处理这些关系。对于忧郁者，家庭纽带方式的天然关系产生出一种虚假的主观意识或情感。它是个人意志和独立性的负担，是对集中精力工作的干扰。它同时也是对忧郁者人性的挑战，因为忧郁者预先就知道自己在人性上是有缺欠的。
忧郁者的工作风格是完全的投入，绝对的专一。如果不完全投入，就会心不在焉，想入非非。作为作家，本雅明具有非凡的专心致志的能力。他能够用两年时间写作《德国悲剧的起源》一书。他在《柏林记事》中声称，《悲剧》的某些部分是在咖啡馆里写的，他坐在贴近爵士乐队的地方，度过了许多漫长的夜晚。然而，尽管本雅明是一个多产的作家，有一个时期每周都给德国的文学报刊写一篇稿子，但后来事实证明，他再也不能写出具有一部书的规模的作品。在1935年的一封信中，本雅明谈到自己是以“土星节奏”写作《巴黎，十九世纪首都》。此书是于1927年动手的，原以为能在两年内完成。本雅明的性格特征似乎主要适合于写论文和随笔。忧郁者既容易全神贯注，又容易筋疲力尽。这就给本雅明阐述自己思想的时间长度设定了一个天然的界限。他的主要论文似乎都结束得恰到好处，刚好不至于半途而废。
他的行文似乎生来就不是循规蹈矩的。每句话没有与上下文的紧凑联系。每句话读起来都像是第一句，又像是最后一句。（他在《德国悲剧的起源》的前言中说：“作家应该在写完每一句子后停下来，然后重新开始。”）他把精神发展和历史过程展现为概念的戏剧场面，将观点推向极端，不断变换论述角度，令人眼花缭乱。他的思考和写作风格常被错误地称为格言式的。其实把它称作“定格的巴罗克风格”也许更合适。这种风格仿佛是处决前的酷刑拷问。在全神贯注的内向目光把主题肢解毁灭前，似乎要让每个句子都说尽所有的意思。本雅明告诉阿多诺，在写关于波德莱尔和19世纪的巴黎的著作时，其中的每个想法都“不得不从使人发疯的领域里硬拖出来”。本雅明这样说也许并未夸张。
在这些充溢思想的句子背后似乎有一种生怕永远被迫停顿下来的恐惧，正如一幅巴罗克绘画的表面挤满了运动的线条。在给阿多诺的一封信中，本雅明描述了第一次读阿拉贡的《巴黎的乡下人》时的狂喜心情——正是这本书激发了写《巴黎，十九世纪的首都》的灵感。他说：“晚上，我躺在床上读这部小说，每一次读不了两三页，因为我的心跳极其剧烈，只得把书放下。这是一个警告！”心力衰竭是本雅明的激情与精力的一个隐喻式极限。（他确实患有心脏病。）他把心脏的强健看做作家取得成就的保障隐喻。在赞颂克劳斯的文章中，本雅明写道：“如果风格是指使作家在语言思维的长度和广度里自由驰骋而不流于平淡无奇的能力，那么它主要得之于伟大思想的心脏力量，是它通过句子的毛细管把语言的血液输送到最遥远的肢体。”思考和写作最终是一个精力问题。性格忧郁者由于感到缺乏意志力，常常觉得必须集聚起全部毁灭性能量。
“真理拒绝把自己纳入知识的领域”，本雅明在《德国悲剧的起源》中写道。他的紧凑文风显示了这种抗拒，没有留下抨击谎言散布者的余地。本雅明认为，争论会失去真正哲理风格的尊严，因此他追求一种他所说的“集中而充分的正面论述”。他曾在论歌德的《亲和力》的文章中对评论家和歌德传记作者弗里德里希·贡多尔夫进行了激烈的辩驳。这在他的主要作品中是绝无仅有的一次例外。但是，他仍然意识到争辩的道德力量，因而很欣赏在维也纳孤军奋战的卡尔·克劳斯。有意思的是，克劳斯行动敏捷，昂首阔步，喜爱格言，善于雄辩，与本雅明大相径庭。
本雅明的那篇论克劳斯的文章是对这位思想精英的生涯最富于激情的，也是最偏执的辩护。阿多诺曾经指出：“他（本雅明）一生总是被不公正地指责为‘过于聪明’。”针对这种庸俗的诽谤，本雅明颇具勇气地将文人的“不近人情”提升到一个更高的层次，确立新的标准，主张文人的“不近人情”可以被正当地或合乎道德地使用。他说：“文人的生活是一种纯粹由精神庇护的存在，正如妓女的生活纯粹是由性庇护的存在。”这不仅是对妓女的一种赞许（克劳斯也认为，单纯的性欲是最纯粹的性状态），而且也是对文人生活的颂扬。为此，本雅明举出了一个虚拟的克劳斯形象的例子：由于“纯粹精神的坦率而疯狂的作用，（他）成为一个和平的扰乱者”。现代作家的道德责任不是使自己成为一个创造者，而是成为一个破坏者，去破坏浅薄的内省，破坏普遍人性、浅薄的创造和空洞词句。
本雅明在讽喻式的短文《破坏型性格》中，以克劳斯的形象为模特儿，更精细而大胆地把作家描绘成鞭笞者和破坏者。这篇文章写于1931年。这个写作日期颇有提示意味。据朔勒姆说，本雅明多次思考自杀的最早一次就是在1931年夏天。（第二次是在第二年，当时他写了《阿格西劳斯·桑坦德》。）本雅明把“破坏型性格”称作阿波罗式的鞭笞者，他“总是愉快地工作……所需甚少……不在乎是否被人理解……年轻而快乐……不是感到生命值得留恋，而是觉得自杀不值得引起麻烦”。就像念一种符咒，本雅明在试图把自己土星性格中的毁灭性因素排除出去，从而不至于自我毁灭。
本雅明不仅关注他本人的破坏性。他认为，现代有一种独特的自杀诱惑。在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中，他写道：“现代性对个人的自然创作冲动的压抑远比个人的力量强大。如果一个人越来越感到疲惫而以死亡作为逃避，那是非常可以理解的。自杀应该成为现代性的符号，这种行动带有英雄意志的印记……这就是现代性在激情领域里所取得的成就。”这样，自杀就被理解为英雄意志对意志失败的回答。本雅明暗示，避免自杀的唯一途径，就是超越英雄主义，超越意志的努力。破坏型性格不会觉得走投无路，因为“他到处看见有路可走”。他“把自己置于交叉路口”，欢快地打碎种种障碍，把它们变成铺路石。
本雅明描绘的破坏型性格仿佛是一个思想界的奇格弗里德（译注：日耳曼人古代传说中的大力英雄），一个受到众神保护的斗志高昂、孩童般性格的野人。但是在土星气质里，这种末日启示的悲观主义总是被调侃（反讽）所减弱。调侃使忧郁者赋予他的孤独和非社会性态度以一种积极意义。在《单向街》中，本雅明称赞了调侃，因为他使个人取得一种独立于社会的存在权利，并认为调侃是“全部欧洲文化成就中最欧洲式的”，而这恰恰是德国文化中缺少的东西。本雅明对调侃和自我意识的兴趣，使他疏远了大部分现代德国文化。他不喜欢瓦格纳，厌恶海德格尔，蔑视魏玛共和国时期的一些疯狂的前卫运动，如表现主义。
本雅明就是以这样一种既充满激情又带有调侃的方式把自己放置在交叉路口。对于他来说，使自己总是有许多可能的“位置”（position，立场，阵地）是很重要的：神学的，超现实主义美学的，共产主义的，等等。这些位置可以相互矫正，因此他需要所有的位置。当然，做决定时会打破这些位置之间的平衡，而犹豫不决则可以继续保持它们。1938年本雅明最后一次见到阿多诺时告诉后者，他延迟离开法国的原因是“这里仍然有一些位置需要保卫”。
本雅明认为，自由知识分子是一个濒临灭绝的物种。他真切地感觉到，自己生活在一个任何有价值的东西都正在消失的时代。他认为，超现实主义是欧洲知识分子的最后一个文化运动，表现出一种恰如其分的破坏性和虚无主义的明智。在论克劳斯的文章里，本雅明追问道：克劳斯是站在“一个新时代的门槛上吗？绝不是。他是站在最后审判面前”。本雅明实际上说的是自己。在最后审判面前，这个欧洲最后的知识分子，现代文化中的土星英雄，带着他的所有残篇断简、他的无畏态度、他的沉思和梦想、他的无法抑制的伤感、他的低垂的目光，将对他为什么正当地而又不合情理地占据许多位置并且至死捍卫精神生活，做出辩护。
