如果谈论中国文学，很多人会提到唐代诗歌，而谈论唐代诗歌，则必然要提到李白和杜甫。李白的“谪仙”气质仿佛不属于凡尘人间，而杜甫忧国忧民的诗作则成就了他的“诗圣”形象。然而，杜甫这位以“致君尧舜上，再使风俗淳”作为己任的诗人，却也受到过宋代文人的批评，原因就在于他曾经写下了“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”这样的诗句，理学家程颐称其为“闲言语”。这一诗句是诗人满怀惜春之情即目所见的风光，描绘传神，对仗工整，为什么却会受到宋代理学家的批评呢？这就在于用什么样的文学价值观来衡量了。总体而言，中国文人对于文学价值的认识大致可以归纳为这样几类：以儒家思想为核心，重视文学的教化美刺功用；以道家哲学为基础，重视文学的“自然”、“天真”之趣，进而揭示文学艺术的“无用之用”；伴随商业发展和市民文艺的兴盛，则产生了“娱乐”的观念。
第一节 教化美刺
过庭之训
有一天，孔子独自站立着，儿子鲤迈着小快步恭敬地经过庭院。孔子叫住了鲤，问他是否学习“诗”了，鲤回答说没有学，孔子就对他说：“不学习诗，在社会交往中将无法说话。”鲤回去就学诗了。又一天，孔子独自站立着，儿子鲤迈着小快步恭敬地经过庭院。孔子叫住了鲤，问他是否学习“礼”了，鲤回答说没有学，孔子就对他说：“不学习礼，在社会上将不能立足。”鲤回去就学习礼了。
中国古代文人常常会将父亲的教诲称为“过庭之训”，其来源就是《论语》中所记载的孔丘训子这个典故。在儒家的伦理规范中，父亲对儿子具有绝对的权威，而孔子对儿子的教诲更具有非同寻常的文化意义。被圣人之子谨记于心的训导是以“诗”和“礼”为中心的。众所周知，“礼”是规范儒家伦理秩序的核心，孔子训导儿子要学习“礼”，那是理所当然之事。而将“诗”与“礼”并举，甚至先于“礼”而言“诗”，这却是意味深长的。学者们一般都认为孔子在这里所说的“诗”指的是《诗》（也称《诗三百》），也就是在后世被称为《诗经》的三百多首诗歌的合集。在孔子的观念中，“诗”无论在完善个人修养还是治理国家方面都具有非常重要的意义，这种观念深深影响了中国的文学价值观，对于中国文化发展具有特殊意义的儒家“诗教”传统即在此基础上渐趋形成。
在中国文论关于文学价值的探讨中，最为突出的是儒家的教化美刺观念，这种观念强调文学的实用价值，尤其是政教功用。“教化”主要指的是统治者通过文学艺术教育、感化被统治者；“美刺”则主要是指被统治者通过文学艺术表现时政，向统治者表达民情民意。
一、儒家的诗教传统
教化美刺的观念主要是围绕对于《诗经》的评价而形成的，因此，要考察中国文论中关于文学教化美刺功用的论述，就必须要追溯儒家的诗教传统。首先，我们有必要弄清楚何谓“诗教”。《辞海》对“诗教”一词的解释是：“中国古代文学理论术语。《礼记·经解》：‘孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。’据唐孔颖达《礼记正义》的解释，《诗经》中作品虽对王室政治有所讽刺，但并不作直接、尖锐的揭露，故教人以温柔敦厚。这种说法同《诗经》的实际内容并不完全相符。但由于儒家竭力提倡，在封建社会中影响很大。”
所谓“诗教”，严格来说指的就是《礼记·经解》中所提到的《诗经》“温柔敦厚”的教育作用。“温柔敦厚”这一原则实际上反映了儒家诗教的两个方面：教化与美刺。一方面通过诗歌教化，培育人们“温柔敦厚”的品行，另一方面要求人们在运用诗歌的美刺功能时讲究“温柔敦厚”的风格。不过，值得注意的是，人们往往也会在更为广泛的意义上来理解“诗教”这一术语，将其理解为诗歌的广泛教育功能。这里，我们考察诗教传统，主要探讨的是儒家对于诗歌教化美刺功能的相关论述。
（一）“兴、观、群、怨”——孔子的诗教观
在《论语》中，孔子多次谈到了《诗》对于完善个人修养及治理邦国天下的意义。《论语·阳货》中记载了孔子的这样一段话：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”朱熹在《论语集注》中分别将“兴”、“观”、“群”、“怨”注释为“感发志意”、“考见得失”、“和而不流”及“怨而不怒”。而《论语集解》也引孔安国、郑玄等人的注释，将“兴”、“观”、“群”、“怨”分别解释为“引譬连类”（孔安国）、“观风俗之盛衰”（郑玄）、“群居相切磋”（孔安国）及“怨刺上政”（孔安国）。
所谓“兴”、“观”、“群”、“怨”，乃是孔子对《诗》的价值的集中概括，即在孔子看来，《诗》具有感发人心、表达民情的作用，可以促进交流以融洽情感，还可以帮助人们认识社会风俗的盛衰得失。所谓“迩之事父，远之事君”，是说《诗》包含了人伦之道的方方面面，“事父”、“事君”是列举其中的重点而言。除了这些有裨于修身、齐家、治国、平天下的价值之外，《诗》还有教人多认识鸟兽草木的功用。
在孔子所处的时代，《诗》是非常实用的东西，人们在社会交往中常常需要“赋诗言志”，诵诗学诗成了关系到国家治理及个人修养的大事，学诗和学习礼、乐共同构成了君子人格品性修养的重要基础。如孔子所言：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）正因为《诗》具有如此重要的价值，孔子提倡君子通过学诗而通达政事，应对四方，告诫他的儿子鲤说“不学诗，无以言”（《论语·季氏》），甚至认为“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与”（《论语·阳货》）。也就是说，一个人如果不学《诗》的话，就难以在社会生活中从容应对，如同处于至近之地而一无所见，寸步难行。可见，《诗》在儒家观念中具有多重的实用价值。
（二）“化下”与“刺上”——《毛诗序》的诗教论
在《论语》中被称为“诗”或“诗三百”的诗歌合集自汉代起被奉为了“经”，所谓《诗经》也就成了影响深远的“五经”之一。秦火焚书以后，汉代传诗的有四家：其中立于学官的是齐人辕固的齐诗、鲁人申培的鲁诗、燕人韩婴的韩诗，这三家诗都先后失传；齐、鲁、韩三家之外，还有未立学官的由赵人毛苌所传的毛诗。《毛诗序》一般被认为是从先秦到汉代儒家诗论的总结，在这篇序中，诗歌的社会作用几乎被强调到了无以复加的地步。序文继承了前人观点，认为诗乐可以反映出不同时代的社会状况，即所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。因为诗乐与社会现实有这样密切的关系，治理政事之人当然就不能不重视诗乐了，其中的关键就是善于运用诗歌和音乐自上而下的教化功能。
《诗经》开篇的《关雎》作为“风之始”被赋予了“风天下而正夫妇”的意义。那么，什么是“风”呢？《毛诗序》作了这样的解释：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”也就是说，诗歌是用以感动教化民众的，使人民的家庭和顺，夫妇有义。当感动教化这种功用被放大到极致后，便有了《毛诗序》对诗歌价值的如下总结：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这是对文学价值的至高评价，却也同时给诗歌加上了一副沉重的负担，文学作为教化的工具，也许并不足以实现这样的功能。
根据《毛诗序》的观点，教化主要指的是自上而下的诗歌功用，即统治者通过诗歌教育、感化被统治者。那么，就自下而上这一方面来说呢，诗歌的价值则在于“美刺”。在解释诗的“六义”时，《毛诗序》有这样的表述：
上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。
孔子论诗曾有通过诗歌观风俗之盛衰的说法，“下以风刺上”说的就是诗歌可以用来表达民情，达到“怨刺上政”的目的。不过，《毛诗序》要求诗歌在实现其“刺上”功能时，必须讲究文辞的委婉隐约，不能够言辞激烈，而应当“主文而谲谏”，“发乎情，止乎礼义”。总而言之，诗人可以通过诗歌反映民生疾苦，批评政治，但要讲究方式方法，表达要含蓄。这就体现出儒家诗教传统中“温柔敦厚”的原则。
（三）“补察时政，泄导人情”——唐代新乐府运动倡导者的
诗歌功用论
在诗歌兴盛的唐代，白居易等人联系自己的诗歌创作，倡导新乐府运动，对儒家的诗歌功用论作了进一步阐发，强调诗歌的美刺价值，提出新乐府诗是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”（《新乐府序》）的主张。
白居易将自己的诗歌分为讽喻、闲适、感伤、杂律四类，并对各类诗歌的特点作了说明：
自拾遗来，凡所适、所感，关于美刺兴比者；又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之“讽谕诗”。又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之“闲适诗”。又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之“感伤诗”。又有五言、七言、长句、绝句，自一百韵至两韵者四百余首，谓之“杂律诗”。（《与元九书》）
白居易自己比较看重的是讽喻诗和闲适诗两类，因为在以“穷则独善其身，达则兼济天下”作为立身之道的他看来，讽喻诗寄托了他的兼济之志，闲适诗表达了他的独善之义。在这两类诗中，讽喻诗又是更为符合其诗论主张的，而他的诗论同时也是其政论主张的重要组成部分。
白居易赞美上古的采诗制度，强调通过采诗来补察时政。他在《策林》中提出：“圣王酌人之言，补己之过，所以立理本，导化源也。将在乎选观风之使，建采诗之官，俾乎歌咏之声，讽刺之兴，日采于下，岁献于上者也。所谓‘言之者无罪，闻之者足以戒’。”（《策林六十九》）在白居易看来，通过采诗这一制度，可以观国风之盛衰，可以闻王政之得失，可以知人情之哀乐。那么，施政者就可以根据诗歌所传达的这些社会情状斟酌政事，制定策略，使“上下交和，内外胥悦”，最终实现四海升平的社会图景。
据白居易在《与元九书》中所言，他在翰林供职，身任谏官时，“启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍递进闻于上”。可见，作诗也是白居易实现其生平志向的一个重要手段。因此，他主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，认为诗歌应能够“救济人病，裨补时阙”，上以之“补察时政”，下以之“泄导人情”，提倡诗歌创作的比兴寄托，而反对一味嘲风雪、弄花草之作。他称赞张籍的古乐府诗“风雅比兴外，未尝著空文”（《读张籍古乐府》），并以“惟歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》）自勉，狂歌当哭而作乐府诗。在《新乐府序》中，白居易提出了新乐府诗的创作原则：“首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”这种诗论主张秉承了儒家“美刺兴比”的诗教传统，然而“质而径”、“直而切”等要求与“温柔敦厚”相比则多了一分热血与热泪的直接表现。
白居易的新乐府诗大多言辞直接，感情激烈。比如《红线毯》一诗：
红线毯，择茧缫丝清水煮，拣丝练线红蓝染。染为红线红于蓝，织作披香殿上毯。披香殿广十丈余，红线织成可殿铺。彩丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人踏上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。太原毯涩毳缕硬，蜀都褥薄锦花冷。不如此毯温且柔，年年十月来宣州。宣城太守加样织，自谓为臣能竭力。百夫同担进宫中，线厚丝多卷不得。宣城太守知不知，一丈毯，千两丝。地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣。
此诗通过进贡红线毯一事，批评了宣城太守一类官员只知讨好皇帝而不顾民生疾苦的行为，也讽刺了最高统治者一味荒淫享乐，不知爱惜民力。白居易在诗题下加了“忧蚕桑之费也”的标注，直接表明了该诗主题。结尾几句更是对宣城太守的直接指责，鲜明地体现出“质而径”、“直而切”的特点。
（四）“温柔敦厚”——儒家诗教原则在清代的提倡
清代统治者以儒家之学治理汉人收到了很好的效果，儒家诗教原则的提倡也为中国传统帝王统治史上最后的盛世点缀了升平。深受乾隆器重的文人沈德潜继承了儒家的诗教传统，非常重视诗歌的教化作用，在其《说诗晬语》第一条中就提出：
诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。秦、汉以来，乐府代兴；六代继之，流衍靡曼。至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪，弄花草，游历燕衎之具，而诗教远矣。学者但知尊唐而不上穷其源，犹望海者指鱼背为海岸，而不自悟其见之小也。今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊。
《毛诗序》中对诗歌功用的至高评价在清代得到了应和，沈德潜肯定了诗歌与伦理政治的关联，因而大力提倡儒家的“诗教”原则，追溯《诗经》的风雅比兴传统，并以此作为评判诗歌的重要标准。
尽管沈氏也肯定了诗歌的美刺作用，也同白居易一样反对嘲风雪、弄花草之作，但他的诗论和白居易所提倡的“意激而言质”却有很大不同。沈氏认为：“诗之为道，不外孔子教小子、教伯鱼数言，而其立言，一归于温柔敦厚，无古今一也。”（《清诗别裁集·凡例》）也就是说，沈德潜提倡的是“温柔敦厚”的儒家诗教原则，讲究诗歌的委婉含蓄，这与白居易那种肯定“质而径”、“直而切”诗风的论点显然大异其趣。在沈氏看来，诗歌恰恰不宜太过直露地表达喜乐忧欢之情，而应当采用“援此譬彼”的方法，形成“优游婉顺”的风格。在《施觉庵考功诗序》中，沈德潜论道：
诗之为道也，以微言通讽谕，大要援此譬彼，优游婉顺，无放情竭论，而人裴徊自得于意言之余，《三百》以来代有升降，旨归则一。惟夫后之为诗者，哀必欲涕，喜必欲狂，豪则纵放，而戚若有亡，粗厉之气胜，而忠厚之道衰，其与诗教日以娖矣。
“微言通讽谕”，这是沈德潜在儒家诗教传统中对诗歌价值的一种定位，也就是说，诗歌可以通过委婉含蓄的语言达到讽喻的目的，实现其比兴寄托之义。
二、“文以载道”
围绕对于《诗经》的讨论，形成了影响深远的文学教化观念。唐宋古文家将文学功用的探讨从诗歌范围推广到散文领域，到宋代理学家那里，便提出了“文以载道”的主张。尽管理学家所说的“文”之所指与现代的文学范畴并不完全一致，但“文以载道”的主张却在很大程度上影响了此后文学价值观的演变，文学应当承载一定崇高内容的观念表现出强大的渗透力，后代文人要求小说、戏曲这类文艺作品也应当具备道德与政治教化的意义。
（一）从古文家的“文以明道”到理学家的“文以载道”
唐宋古文家也重视文章的教化功用，并且将这种传统上推至《诗经》。唐代古文运动的前驱者柳冕在《与徐给事论文书》中就曾论道：“文章本于教化，形于治乱，系于国风。故在君子之心为志，形君子之言为文，论君子之道为教。”在柳冕看来，文章应当通过传达儒家之道而有裨风教，否则就只是一种技艺而已。古文家韩愈则表示他之所以大力提倡古文，其实是志在古道。韩愈之所以推崇散文主要是因为通行于先秦两汉的散体文与儒家之道具有密切关联。唐代另一位古文大家柳宗元进一步提出了“文以明道”的主张，在他看来，文章的价值不在于辞色声采之美，而在于“明道”。他所说的“道”不仅是传之于典籍的儒家之道，更为重要的是“以辅时及物为道”（《答吴武陵论非国语书》）。也就是说，“文以明道”的意义在于有裨于时，文章要具有对于当下社会的实用价值。“文”与“道”的关系到宋代理学家那里演变成了“文以载道”。古文家讲“文以明道”，理学家讲“文以载道”，似乎都将文章的价值指向一定的“道”，而“文”本身不过是一种承载思想、表达观念的工具。但古文家和理学家对于文章辞句的态度毕竟是不同的，朱熹的一段话恰恰言中了关键：
予谓老苏，但为欲学古人说话声响，极为细事，乃肯用功如此，故其所就，亦非常人所及。如韩退之、柳子厚辈，亦是如此。其答李翊、袁中立之书，可见其用力处矣。然皆只是要作好文章，令人称赏而已，究竟何预己事，却用了许多岁月，费了许多精神，甚可惜也。（《沧州精舍谕学者》）
在朱熹看来，古文家虽然提倡“文以明道”，但其用力之处却在作好文章。换句话说，古文家对于文章本身都是很下功夫的，他们提倡“文以明道”更多地是希望文章能够言之有物，从而可以发挥时用。而程颐则极端地提出“作文害道”，这样一来，文章不过仅仅是载道的工具，或者说，文章本身是没有什么价值的，文章的价值就是载道。
尽管后世的文人未必赞同理学家的极端观点，而理学家偏重于个人道德修养的“道”也并不等同于古文家偏重于辅时及物政治意义的“道”，但“文以载道”的观念却因为与儒家诗教传统的微妙关联而影响了后代的文学创作和文学批评，文学应当承载一定道德训诫和政治教化内容的观念表现出强大的渗透力，人们还要求小说、戏曲这类文艺作品也必须承担起教化的使命。
被称为“南戏之祖”的《琵琶记》写了这样一个故事：美丽贤淑的赵五娘与书生蔡伯喈新婚。婚后不久，朝廷开科取士，蔡伯喈以孝为先，因为父母年高，本想在家侍奉，父亲以“孝始于事亲，中于事君，终于立身”相训，才去赴考，结果高中状元。牛丞相奉旨招新科状元为婿，伯喈表明已有妻室，并以父母年高，须人奉养为由，预备辞官拒婚，终因皇帝下诏：“孝道虽大，终于事君；王事多艰，岂遑报父”，被强留而入赘牛府。家乡大旱，五娘以茶饭侍奉公婆，自己却独咽糟糠。灾荒严重，加之盼子不归，蔡公蔡婆最终亡故。五娘卖发葬亲，麻裙包土，亲手埋葬了公婆，背着琵琶，卖唱乞讨来到京城。伯喈身处富贵温柔之乡，内心却始终惦记着父母和结发妻子，派人传信又被拐儿贻误，与家乡断了联系，终日闷闷不乐。幸而再娶的牛小姐贤德，伯喈得与五娘团聚，并上表辞官，携五娘与牛氏回乡守孝。皇帝下诏，旌表蔡氏一门。
作者高则诚在这部戏的上场曲中指出：
秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少
甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。
在这里，作者传达了“不关风化体，纵好也徒然”的创作观念。所谓“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤”，明确表达了高则诚的创作意图：作品的娱乐效果和艺术表现必须与伦理观念相配合，以实现道德教化的目的，这样的文学作品才有真正的意义。《琵琶记》通过演绎“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”的故事，表现了贞烈、忠孝等伦理观念。该戏上演之后，产生了很大影响。这很容易使人联想到《毛诗序》中的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”之论。
（二）“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”——梁启超
的小说价值论
欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。
这是梁启超《论小说与群治之关系》的开篇。作为维新派的领袖人物，梁启超将小说界革命视为更新国民心性人格的重要途径，因为在他看来，小说具有不可思议的支配人的力量，那么，对于小说的革新也就成了其维新大计中的必要一环。这位“戊戌变法”的风云人物不可思议地将中国群治腐败的总根源归之于中国古典小说，以为中国人所谓“状元宰相之思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盗贼之思想”、“妖巫狐鬼之思想”统统来自小说，其流毒之患亟待革除，如果想改良群治，必须从小说界革命开始。
无论是将国民道德败坏的根源加诸传统小说，还是将更新国民心性的希望寄于小说界革命，《论小说与群治之关系》表达了一种意味深长的文学观念，那就是作为“文学之最上乘”的小说具有非同小可的政治功用，它通过“熏”、“浸”、“刺”、“提”感染读者，小说是可爱还是可畏就在于是否能够善用“熏”、“浸”、“刺”、“提”这四种力量来创造和普及新的伦理观。在这篇改良主义者关于小说理论方面具有纲领性的文章中，作者有意识地强化了小说与政治的关联，实际上是以一种近乎极端的方式再次强化了中国儒家传统中的教化观念。
第二节 无用之用
无用之用
《庄子·人间世》中有一则故事，说南伯子綦到商丘游历，见到一棵很特别的大树，大得可以荫庇千辆四马战车。子綦想这是什么树木呢？一定有异材吧！仔细看时，发现其树枝弯弯曲曲，不能作为栋梁之材；其树根支离破裂，不可用作棺椁之木；吮其叶，会使口腔溃烂；嗅其味，则令人大醉三日而不醒。子綦不禁感慨：“这真是棵不成材的树木啊，正因不成材，它才能够长得这么大。可叹啊，神人正是这样，因为不材而能成为异材。”在庄子看来，山林之木自取其伐，膏油之火自我煎熬，桂树因为树皮可以食用而被砍伐，漆树因为汁液可以使用而被砍割。人们都知道有用之用，却不知道无用之用。有些事物看上去没有什么实际的功利用途，但却因此能够避免伤害，得以自由生长，往往可能成就非同一般的“无用之用”。
在《庄子·逍遥游》中还有这样一段叙说：惠子说他有一棵大樗树，树身疙疙瘩瘩，树枝又弯弯曲曲，完全不能用作木工材料，将它立在路旁，也没有工匠理睬，惠子就认为这棵树是大而无用的。庄子便对惠子说：“你有这样的一棵大树，却愁它没用，何不将它种在广域旷野之中呢？那样你就可以悠闲无事地徘徊在树旁，逍遥自在地休憩在树下了。”这便是庄子所揭示的大樗树的“无用之用”。
与儒家强调文学的实用价值不同，受道家思想影响的文论在文学价值问题上的表述更多呈现出非功利的色彩。老子“无为”的主张和庄子“无用之用”的观念运用到关于文学价值的论述中，就形成了与儒家诗教传统迥异其趣的另一种传统。从道家对自然之美的追求中生发出对于“自然”与“天真”的向往，直至在中西文化的交汇中揭示文学艺术的“无用之用”。
一、道家之论自然之美
道家的老子和庄子对于文学艺术并不十分关注，从某种意义上说，两人还有一些反对文化艺术的言论。如老子说：
五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。（《老子》第十二章）
绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。此三者以为文，不足。故令有所属：见素抱朴，少思寡欲，绝学无忧。（《老子》第十九章）
庄子的态度与老子大致相当，他论道：
道德不废，安取仁义？性情不离，安用礼乐？五色不乱，孰为文采？五声不乱，孰应六律？（《庄子·马蹄》）
故绝圣弃知，大盗乃止……擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。（《庄子·胠箧》）
且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪……（《庄子·天地》）
老子向往小国寡民的淳朴生活，提倡无为而治，反对各种人为的文化，对于声采礼乐之类自然是相当排斥。因为声色巧利会妨害到“见素抱朴，少思寡欲”的追求，只有“绝学”才可以“无忧”。对于庄子而言，仁义、礼乐、文采、声律等都是因乱而生，声色既生，又再乱人耳目，这当然是不可容忍的。那么，只有“擢乱六律，铄绝竽瑟”，“灭文章，散五采”，才能使天下人耳聪目明。这些主张的提出实际上和老庄对自然的态度有关。与儒家主张从社会政教中实现文学的价值不同，道家更为关注的是自然之趣。
老子哲学思想的核心是“道”，因为“道”是天地万物生发的根源，正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》第四十二章）。而这个生天生地的“道”又是以“自然”为法的，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》第二十五章）。正因如此，在老子看来，万事万物都应当顺其自然，无为而无不为。所谓“无为”实际上就是顺其自然。与“无为”相对的便是人为，人为往往要违背自然。“无为”可以顺利达到“治”的目的，而人为却会适得其反。有这样的自然观，老子便要反对人为的文化艺术了。老子讲“大音希声，大象无形”，认为天地间最美好的事物都是与自然相融的。尽管我们似乎听不到那最动听的声音，仿佛看不到那最美妙的形象，而事实上它们融汇在自然之中，或者说最动听的声音就是自然之音，最美妙的形象就是自然之象，最美好的事物就是自然本身。
庄子和老子一样崇尚自然之美，认为“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》）。他说“至乐无乐”，说“与人和者，谓之人乐，与天和者，谓之天乐”（《庄子·天道》）。他在《齐物论》中将自然界的声音分为人籁、地籁和天籁，指出人籁是人演奏乐器发出的声音，所谓“比竹是已”；地籁是大地上各种孔窍发出的声音，所谓“众窍是已”；至于天籁呢，是风吹动孔窍而使它们自己发出种种不同的声音，所谓“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪”。天籁乃是天地间的自然之音，是“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”（《庄子·天运》）的“天乐”，那是天地间最美的声音。
反对文化艺术的老子和庄子这些关于自然之美的论说却对后代的文学创作与批评产生了很大影响，后世的文人们常常在文学作品中体味一种以平淡、天真为特点的自然之美，并在这种自然之美中领悟一份沟通天地与心灵的天然之趣。南朝与唐宋文人是在平淡语句中领略不加矫饰的心灵吟唱，晚明文人则是在真纯文字中体味挥洒至性真情的酣畅。
二、文学作品的“自然英旨”
老子和庄子在自然中领悟了天地间的至美，南北朝时期杰出的文论家刘勰将这种艺术旨趣从天地引向人心，同时期的钟嵘则在诗歌中体味出一种蕴涵这种艺术旨趣的“自然英旨”。所谓“自然英旨”，也就是不加雕琢的自然真美，它具有慰藉人心、沟通精神的审美意义。对“自然英旨”的推崇实际上反映出对于文学内在审美价值的关注，而“清真”、“天然”的风格则是这种审美价值在作品中的呈现。晚明文人所赞赏的“化工”之作也就是带着晚明时代精神的自然之作。
（一）沟通天地与人心的“自然之道”
刘勰在《文心雕龙·原道》中提出：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”国学大师黄侃先生曾指出刘勰所“原”之“道”与“文以载道”之“道”截然不同。《文心雕龙》研究专家刘永济先生则认为刘勰所“原”之“道”即为“自然”。
多学一点
黄侃先生在《文心雕龙札记》中指出：“案彦和之意，以为文章本由自然生，故篇中数言自然，一则曰：‘心生而言立，言立而文明，自然之道也。’再则曰：‘夫岂外饰，盖自然耳。’三则曰：‘谁其尸之，亦神理而已。’寻绎其旨，甚为平易。盖人有思心，即有言语，即有文章，言语以表思心，文章以代言语，惟圣人为能尽文之妙，所谓道者，如此而已。此与后世言文以载道者截然不同。”
在《原道》篇的进一步论述中，刘勰认为天地自然之间包含有多姿多彩的“文”，云霞之色、草木之华、龙凤之彩、虎豹之纹、林籁之响、泉石之韵等都是不需修饰的自然之文，正所谓：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤！”自然万物有如此姿采摇曳的文，而作为“五行之秀，天地之心”的人撰写的文章也是由自然所生。
我们很容易从刘勰这些观点中发现道家思想的影响，刘勰将老庄的自然观引入到对于“文”的考察中，并在《文心雕龙·明诗》中说“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，从而以文论家的逻辑寻绎诗文与自然的内在关联。不过，在刘勰这里，“自然”是一个具有神性的指称，还没有成为一个文论范畴，同时期的钟嵘则将“自然”作为一种评价标准引入了中国文论。
（二）“自然英旨”——文学的内在审美价值
罗根泽先生在其《中国文学批评史》中这样评价钟嵘的诗论主张：“自钟嵘看来，用事用典，宫商声病，繁密巧似，都违反自然，矫正的方法，当然也就要提倡自然。刘勰也提倡自然，但不以自然为根本观念；钟嵘《诗品序》里深深的慨叹‘自然英旨，罕值其人’，可见他所标榜的准的——即根本观念——是自然。”姑且不论刘勰是否以自然为根本观念，钟嵘论诗品诗以自然为最高美学标准，这却是对后代的文学理论产生了直接的影响。
在《诗品序》中，钟嵘对当时诗歌中大量用典的风气进行了尖锐批评：
夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目。“高台多悲风”，亦惟所见。“清晨登陇首”，羌无故实。“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！
钟嵘为什么要反对用典呢？因为在钟嵘看来，诗歌是吟咏情性的，应当以即目所见的事物所引发的情感入诗，这与那些需要引经据典以强化论说的文字截然不同。故而在《诗品序》的开篇，钟嵘指出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”诚如罗根泽先生所言，钟嵘品评诗歌最重要的标准就是自然。钟嵘认为真正耐人寻味的诗作应当是即目会心的“直寻”之作，堆砌典故就会使作品丧失“自然英旨”。
除了用典之外，钟嵘认为过分讲究声律，也会使诗歌缺乏“自然英旨”：
昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”、“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱。此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律邪？齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。唯颜宪子乃云‘律吕音调’，而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。”王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能，蜂腰、鹤膝，闾里已具。（《诗品序》）
在钟嵘看来，诗人写诗贵在用流畅的语言自由表达内心的情感，只需达到“清浊通流，口吻调利”的标准就可以了，如果过分讲究声律，受到沈约等人所谓“四声八病”的拘限，就会因为避忌过多而损伤自然之美。
钟嵘追求诗歌的“真美”，而他所推崇的“自然英旨”就是没有雕琢痕迹的自然真美。钟嵘指出具有“自然英旨”的作品是从诗人的心灵中自然而然流溢出的言语，文字的运用和情感的表达融为一体，方为一流的诗歌。钟嵘之所以珍视诗歌的“自然英旨”，是因为符合自然真美标准的作品才可以更为自由地表达情感，从而具有感动人心且令人回味不尽的魅力。
钟嵘认为诗歌具有慰藉人心的作用，就是“使穷贱易安，幽居靡闷”。《诗品序》中有一段为后人津津乐道的论述：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。
在这里，钟嵘用“展其义”、“骋其情”概括了诗歌的情感表达功能。在钟嵘看来，外界的种种情境摇荡了诗人的心灵，抒发蓄积的情感成为一种精神需求，这时，诗人就自然而然地要“形诸舞咏”，正所谓“非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”。“展其义”、“骋其情”就是表达志义、抒发情感。钟嵘之所以标榜以“直寻”为核心的“自然英旨”，正因为“直寻”之作能够更好地发挥慰藉人心的功用。对作者而言是通过即目所见的事物直接抒发内心怨结的情感，对读者而言则是通过直接可感的形象体味作者的心怀，从而达到精神的沟通与心灵的共鸣。钟嵘的诗学观念与儒家的学说亦有相通之处，他采纳了诗教中的“群”、“怨”这两个诗学范畴，强调了诗歌在沟通心灵与抚慰情绪上对于个人和社会的功用。与“直寻”主张相悖的堆砌典故、拘忌声律的诗歌作品因为失去了直接可感性，也就大大削弱了感动心灵的力量。钟嵘对晋代的玄言诗颇有微辞，也是因为这种“理过其辞”的诗歌作品缺乏直接可感的形象性，一味说理，从而显得枯燥乏味。对钟嵘而言，“直寻”所得才是真正富有感染力的作品，具有“自然英旨”的作品才能够更好地发挥慰藉心灵的功用。从一定意义上说，钟嵘所论的“自然英旨”就是文学作品的内在审美价值。
如果说儒家的“教化美刺”论偏重的是诗歌裨补时政的实际功用，那么，禀承道家之学的“自然”论更为重视的则是诗歌风格所内蕴的审美价值。钟嵘以“自然”作为品评诗歌的最高标准，对后世诗人与诗评家产生了直接的影响，他们或在诗歌创作上追求平淡风格，或在诗歌欣赏中品味天然之趣，遂使来源于道家的“自然”论成为与儒家“教化美刺”论并存共生的重要诗学范畴。
（三）“清真”、“天然”——文学审美价值的呈现
从某种意义上说，中国是一个诗的国度。提及中国的诗歌史，除了《诗经》之外，人们最容易想起的恐怕就是李白、杜甫这两位盛唐时期的著名诗人了。二人中，杜甫以“致君尧舜上，再使风俗淳”作为己任，禀承的是儒家的“诗教”传统，而李白更多流露出的是道家的自由精神，不仅他的诗作任情纵恣而不受拘束，他更有一些诗论主张直接反映出对于“清真”、“天然”诗风的自觉追求与推崇。不妨来看他的两首《古风》：
大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。（《古风》其一）
丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。功成无所用，楚楚且华身。大雅思文王，颂声久崩沦。安得郢中质，一挥成斧斤。（《古风》其三十五）
这两首《古风》，是作者立志存身理想抱负的一种表达，但诗作中更为人所重的是李白对清新天然诗风的推崇，他说“圣代复元古，垂衣贵清真”，批评“一曲斐然子，雕虫丧天真”。“清真”、“天真”，可以说是李白对诗歌艺术美的理想追求，其核心就是清新自然，不加雕饰。然而，其诗句中也有诸如“大雅”、“王风”、“删述”等儒家诗论中常常涉及的内容，这也说明李白并不把天真自然与风刺教化截然对立，他也不乏写有与当时的社会政治紧密相关的诗作。如《古风》（其二十四）：
大车扬飞尘，亭午暗阡陌。
中贵多黄金，连云开甲宅。
路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。
鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。
世无洗耳翁，谁知尧与跖！
李白认为诗歌以抒写真情为贵，丑女效颦、邯郸学步式的模仿和雕章琢句的镂刻只能使作品成为一种文字游戏，而失去天真感人的魅力。应当说，这样的论调与李白这样一个天真诗人的性情是非常吻合的。李白的诗作大多真情勃发，一气呵成，充满纵恣无拘的欢畅，而没有藻饰雕琢的痕迹，他的行为也时常透露出童稚的任性天真。这种“天真”与明代李贽所标榜的“童心”在精神上有相通之处。不过，李贽“童心”说的主旨是提倡撰写发自“真心”的性灵文字，以“绝假纯真”对抗“假人言假言，而事假事、文假文”的状况。李白所追求的“天真”更多是一种“天然”之趣，他的诗作清新自然，尽管有时一泻千里，痛快淋漓，但却没有李贽那样的惊世危言。他曾经评价友人江夏太守韦良宰的诗作“清水出芙蓉，天然去雕饰”，实际上李白自己的诗歌恰如出水芙蓉般清新自然。
李白的《将进酒》、《梦游天姥吟留别》、《静夜思》、《送孟浩然之广陵》等诗，或奔放，或沉静，或激扬，或深致，情感或起或伏，但字字皆从真心流出，自然而然，不加雕琢。《金陵酒肆留别》诗：“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。请君试问东流水，别意与之谁短长？”直如口出，全无艳藻丽辞，字句间尽是“天然”二字。再看他的《月下独酌》诗：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”更是一派“谪仙”气质，竟无丝毫人间烟火气息，吟来便知何为“天然”之趣。
李白在《古风》中感叹“安得郢中质，一挥成斧斤”。这与《庄子·徐无鬼》中的一个故事有关：“郢人垩漫其鼻端，若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。”故事讲的是从前有个刷墙的人将白色的土泥弄到了鼻子上，像苍蝇翅膀一样，他就请匠石用斧头帮他除去。匠石抡起斧头，如同刮过一阵风，刷墙人鼻子上的白色土泥就被砍去了，但鼻子丝毫无伤。李白借用匠石的故事是要表明“清真”、“天然”的诗歌有赖于高超的创作技艺，只是这种技艺已经到了出神入化的境界，令人浑然不觉而已，故而宋代梅尧臣有“作诗无古今，唯造平澹难”之语。李白以“清真”、“天然”为中心的诗论主张实际上揭示出诗歌的价值在于用平淡的语言表达真挚的情感，而过分藻饰雕琢字句最终只能“功成无所用，楚楚且华身”。
梅尧臣在《林和靖先生诗集序》中曾说，“其顺物玩情为之诗，则平澹邃美，读之令人忘百事也”，在他看来，“平澹邃美”的诗作可以令人沉浸其中而忘记身边之事。也就是说，“平澹”、“天然”的文学作品具有一种特殊的价值，可以使人超脱于尘世俗务之外，享受片刻的心灵憩息，在虚静的情境中体味一种与天地自然相沟通的天然之趣。李白强调“天然”，是因为天然之作表达的是天性真情。梅尧臣推赏“平澹”之作，是因为平澹之作可以澡雪精神。他们从不同角度共同揭示了“平澹”、“天然”之作的内蕴价值。
（四）“化工”之趣
晚明时期，名士文人审美追求中一个重要的方面就是求“趣”，童趣、真趣、狂趣、俗趣，无不充满张扬自我的狂放精神，反映在文艺创作中就是“独抒性灵，不拘格套”，就是抒写“真性情”，不为圣贤文章所囿，不为“闻见道理”所侵，这种发自心灵的真趣使作品表现出一种别具意味的自然格调。
袁宏道曾在为弟弟袁中道诗集所作的序中论道：
足迹所至，几半天下，而诗文亦因之日进。大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水束注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。（《叙小修诗》）
别具慧心的文人竟然喜欢弟弟诗作中的“疵处”，这似乎有些令人费解，但正因为“疵处”多是独抒性灵的本色之语，摆脱了束缚格套，充溢自然真趣，从而显得清新可喜。
李贽曾比较了《拜月亭》、《西厢记》与《琵琶记》这几部戏曲作品，得出了这样的结论：
《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之与！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫！（《杂说》）
李贽认为“化工”之作便是自然之作，不加雕琢，无须修饰；而“画工”之作尽管可能巧夺天工，毕竟有斧凿痕迹，不如“化工”之作浑然天成。李贽以童子之心论文，认为真正的文字出于“童心”。所谓“童心”，也就是“真心”，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”（《童心说》）那么，童心为何会失去呢？原因在于童子之心会不断受到外界“闻见道理”的侵蚀，就不如起初那样纯真了，“闻见道理”不断增益，童心便逐渐丧失。李贽认为使童心丧失的罪魁祸首乃是“多读书识义理”，因为“闻见道理”都是通过“多读书识义理”这一途径而来。换句话说，童心实际上是被书籍义理遮蔽了。当童心被遮蔽之后，人就会变得言不由衷。对“童心”的倡扬是对宋明理学的公然反抗，在李贽看来，宣扬宋明理学的书籍义理造就了众多假人，整个社会就出现了假人说假话、做假事、写假文章的荒唐局面。真正的好文章应当是从童心中自然而然流出的，摒弃了“闻见道理”，才可能写出好文章来。也就是说，文学作品的价值应在于能够反映出人们的至性真情。《琵琶记》刻意表达“有风有化”、“全忠全孝”的伦理观念，虽然结撰工巧，终究受到了“闻见道理”的束缚，语尽则意竭，词尽则味竭，似真非真，感人不深。至于《拜月亭》、《西厢记》这样的作品，不拘于闻见道理，表现秉承天地的至真性情，无工而工，不假雕饰而自得其趣。
三、文学艺术的“无用之用”
当中国的传统帝王统治走到尽头时，有人旗帜鲜明地批判了长期以来为众多文人奉为金科玉律的“诗教”观念，此人便是民国时期学贯中西的学者王国维。受中国道家“无用之用”论和西方康德“审美无功利”论的影响，在《论哲学家与美术家之天职》一文中，王国维揭示了文学艺术的“无用之用”。他首先指出：
天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰“无用”，无损于哲学、美术之价值也。至为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能兼容，此即其神圣之所存也。
这里所说的美术大致指的是包括文学在内的美的艺术。在王国维看来，哲学和艺术具有非常特殊的价值，这是一种超越一时一国利益，而具有天下万世功绩的价值。对于一时一国的人而言，哲学和艺术似乎是无用的，但因为旨在发掘和表现天下万世的真理，这二者又是最神圣和最尊贵的，它们看似无用，实际上有大用存乎其间，其功用就在于给人以慰藉。王国维认为艺术的主要功用就是给人情感上的满足慰藉。政治家和实业家的事业对于当时当世来说可能很有用，不过这种功用是短暂的，而哲学家和艺术家的事业却可以泽被千载，惠及四海。在与政治及实业的对比中，王国维突出了哲学与艺术的极大功用：
世人喜言功用，吾姑以其功用言之。夫人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉？至于生活之欲，人与禽兽无以或异。后者政治家及实业家之所供给，前者之慰藉满足非求诸哲学及美术不可。就其所贡献于人之事业言之，其性质之贵贱，固以殊矣。至就其功效之所及言之，则哲学家与美术家之事业，虽千载以下，四海以外，苟其所发明之真理，与其所表之之记号之尚存，则人类之知识感情由此而得其满足慰藉者，曾无以异于昔。而政治家及实业家之事业，其及于五世十世者希矣。此又久暂之别也。然则人而无所贡献于哲学、美术，斯亦已耳，苟为真正之哲学家、美术家，又何慊乎政治家哉。（《论哲学家与美术家之天职》）
正因为哲学和艺术具有不同于政治和实业的功用，王国维提出文学艺术应当从政治中挣脱出来，实现其独立的价值。可叹的是，中国自古以来受赞许的大多是那些在作品中寄寓政事抱负的作者。在王国维看来，杜甫、韩愈、陆游这几位在中国文学史上具有崇高地位的大诗人实际上也只不过是在履行政治家的职责，他们的作品与纯粹的艺术作品实在是相差甚远的：
“自谓颇腾达，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。”非杜子美之风俗乎？“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐。”非韩退之之忠告乎？“寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平。”非陆务观之悲愤乎？如此者，世谓之大诗人矣！至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之。所谓“诗外尚有事在”，“一命为文人，便无足观”，我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无独立之价值久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。（《论哲学家与美术家之天职》）
就王国维的见解而论，挣脱了儒家诗教传统的诗作未必就是“闲言语”，不以“载道”作为己任的小说戏曲作家也并非侏儒倡优。文学艺术应当追求其独立的价值，而不应当成为政治的附庸，纯粹的艺术作品对于当时当世来说可能是没有什么实用价值的，但在这种“无用”的纯粹性中蕴藏的则是千秋万世的伟大功用。从这个角度来看，优秀的文学的价值都须于人有益，区别在于其用在一时还是永恒。
第三节 自娱娱人
金山夜戏
明末文人张岱非常喜爱戏曲，家里还蓄养了戏班。崇祯二年中秋后一天，张岱经过镇江，泊舟江口，晚上看见月光倒映入水，江涛吞吐，露气相吸，夜空清朗。见到这般怡人的景色，张岱来了兴致，移船过金山寺，经龙王堂，进入大殿，四处漆黑静谧，只有月光透过树林，如稀疏的残雪。张岱让戏班小僮在大殿里点上灯火，唱起了戏。一时间锣鼓喧天，寺里的僧人都起来观看。有一个老和尚用手背揉着眼睛，张嘴打着呵欠，定睛想看看是何许人，因什么事来到这里，却又不敢问。戏演完后，天已将晓，随即乘船过江，僧人们在山脚下目送良久，搞不清张岱这帮人到底是人、是怪，还是鬼。
张岱这番月夜良宵带着家庭戏班在寺庙大殿中演戏的经历不过是他众多戏曲活动中的一次。据说他对戏曲有很高的鉴赏力，有他到场看戏，演员就会无比紧张，而他的赞许则能够令演员身价大增。他家曾经建造过一艘巨大的楼船，落成之日搭台演戏，曾吸引了大小千余艘船的观众。这些戏曲活动的目的无非是为了满足文人的雅兴，显示出那个时代的名士风流，而那个时代的名士做派中很重要的一个方面就是参与戏曲活动，文人们或者亲自编写剧本，或者组织家庭戏班，至少也要时常看戏听曲。可见，戏曲已经成为那个时代文人们的重要娱乐活动，而文人的趣味也影响了市井之中的普通百姓，因此，戏曲活动实际上是当时的一种公共生活，节庆时候的民间戏曲演出活动往往场面盛大，甚至可以吸引几万观众。在这种文化氛围中，用“文以载道”这样的文学价值观来衡量戏曲这样的文艺作品大多是不得要领的，“娱乐”的文学观念便应运而生。
虽然中国文论中也有受道家思想影响而追求文学审美价值的观念，但因为中国文人大多有着兼济天下的抱负，“自然”、“天真”中所蕴涵的自由精神和“无用之用”的文学价值并没有受到足够的重视。长期以来，教化美刺成为中国主流的文学价值观。当然，除了“自然”、“天真”之外，魏晋时期曹丕等人的见解也曾表现出对主流文学价值观的挣脱。不过，当大一统的王朝结束了魏晋南北朝的纷乱时世，关于文学价值的观念又再统一到儒家教化美刺的传统中。直到明代以后，伴随市民文艺的发展和商业逻辑的渗透，才真正产生了一种新的文学价值观，它不再将文学一味视为教化的工具，而开始关注其娱乐的功用。
一、曹丕的“立言不朽”论对文学教化观念的挣脱
鲁迅先生曾将曹丕所处的时代称为“文学的自觉时代”，将曹丕等讲究文学作品清峻、通脱、华丽、壮大风格的一派视为“为艺术而艺术的一派”。我们不妨来考察一下曹丕的文学观念有何独特之处。在《典论·论文》中，曹丕以一种不同于儒家教化观念的逻辑论述了文学的重要价值，他表示：
盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身。二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演《易》，周旦显而制《礼》，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。夫然，则古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过已。而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也！
曹丕所说的文章既包括奏议、书论、铭诔等文字，也包含诗赋等文学作品。《左传·襄公二十四年》中曾有三不朽的说法，所谓“大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”。曹丕在这里着重强调了立言不朽的说法，认为撰写诗文具有流传千古的不朽之功。他指出文章乃“经国之大业”，但并没有沿着儒家的传统而言“教化”，而更多是从个人声名的角度谈论文章价值，也就是说撰写文章可以使作者获得超越个人生命和境遇的不朽声名。个人生命总是有限的，再多的荣华享乐也必将随着生命的消逝而终结，但是诗文作品却可以令其作者名垂后世。如果只关注个人当前的琐屑事务而无意于撰写文章，那实在是非常可惜的事。
作为统治阶层一员的曹丕并不太在意文学的教化功用，他在进行文体分类时，曾对各类文体的特征作了这样的描述：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”（《典论·论文》）在曹丕看来，像诗赋这样的文学作品应当具有不同于应用文的文体特征，要讲究形式的华丽。这样的论点与此后不久东晋陆机“诗缘情而绮靡”的论调曾招致后世诸多批驳。在一个极端强调文学教化功用的文化传统中大加提倡文学的华美，实在有离经叛道之嫌。在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中，鲁迅先生对曹丕在《典论·论文》中所提出的“诗赋欲丽”、“文以气为主”等观点给予了这样的评价：
后来有一般人很不以他的见解为然。他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Art's Sake）的一派。
曹丕虽然讲文章是“经国之大业”，但实际上更加强调的是其“立言不朽”的价值，加上他提出“诗赋欲丽”的见解，可以说是对儒家文学教化传统的挣脱。无论对于中国的文学还是诗学发展来说，这种挣脱指出文学的另一面，形成了一种平衡。当然，对于儒家教化美刺传统更为激烈的挣脱则发生在晚明时期。
二、晚明时代“载道”观念的变异
明代中叶以后，工商经济的发展使社会结构发生新变，传统的秩序出现了问题，社会风潮的变化令士人的趣味取向也发生了很大改变。王阳明师徒将天理性情引向内心，又将心性修行引向日用人伦，狂放文人的个体精神伴随对传统礼教的质疑而张扬宣泄，蕴涵市民情感愿望的小说戏曲成了对抗圣礼贤言的至性真文。危言惊世的李贽发出这样的声音：
诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言圣人之道皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》、《孟》乎？（《童心说》）
《水浒传》、《西厢记》这类充满市民情味的所谓通俗文学作品竟然可以与《论语》、《孟子》这样的儒家经典相提并论，并且具有“大贤言圣人之道”的意味。
明代中叶以来，以娱乐为旨趣的市民文艺得到进一步发展，许多文人参与到市民文艺的创作中，市民文艺的推重者中不乏朝廷要臣和文坛领袖，人们甚至推测充满市民情味的小说《金瓶梅》的作者是王世贞。尽管文人创作的小说、戏曲中也充满市民阶层的趣味，甚至充斥市民文艺特有的诨语戏谑，但作者和批评者一般并不认为这些作品是供人娱乐的，甚至会认为小说具有超过《孝经》、《论语》等儒家经典的感化力量。冯梦龙的拟话本小说集被视为“六经国史之辅”，作者希望其能够发挥喻世、警世和醒世的作用。这些观念跟李贽将《西厢记》、《水浒传》与“大贤言圣人之道”同视为古今至文的思想是一致的，这是晚明文人赋予通俗文艺的无上荣耀，但同时也意味深长地反映出狂傲的晚明文人终究也还是让文学承载起道德教化的功用。但是，无论如何，娱乐色彩浓厚的市民文艺受到了文人们的重视与肯定，这却是一件具有特殊意义的事情。
三、“娱乐”观念的产生与演变
伴随小说、戏曲这类市民文艺的发展兴盛与商业逻辑向社会生活各个方面的渗透，产生了关注文艺作品娱乐功用的文艺价值观。从金圣叹的“心闲弄笔”说，到李渔的“消愁”说，再到王国维的“自娱娱人”说，“娱乐”的观念经历了“自娱”—“娱人”—“自娱娱人”的演变。
（一）自娱——金圣叹的“心闲弄笔”说
晚明文人李贽曾将《水浒传》的创作归结于文人发愤著书的传统，并以“忠义”二字解说水浒精神。他还认为《西厢记》、《拜月亭》的作者“当其时必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端”（《杂说》）。
明末清初一位个性气质与晚明文人颇为相似的批评家金圣叹却认为：
施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口，故其是非皆不谬于圣人。后来人不知，却于《水浒》上加“忠义”字，遂并比于史公发愤著书一例，正是使不得。（《读第五才子书法》）
金圣叹对李贽的看法提出了质疑，他并不认为《水浒传》是发愤著书的成果。不仅如此，他还认为王实甫创作《西厢记》，也“无非佳日闲窗，妙腕良笔，忽然无端如风荡云”（《读第六才子书西厢记法》），是“借家家家中之事，写吾一人手下之文”（《贯华堂第六才子书西厢记·卷七》）。也就是说，在金圣叹看来，无论《水浒传》还是《西厢记》，都是锦绣才子心闲弄笔撰写出来的绝世奇文，“意在于文，意不在于事也”。将小说、戏曲的创作意旨归结为纯粹的“文”，这是对影响深远的“文以载道”传统观念的直接挑战。在这里，金圣叹明确提出作者的创作意图是“寻个题目，写出自家许多锦心绣口”，指出小说、戏曲创作具有自娱的功能。
金圣叹在意锦绣才子写作绝世奇文时的快意闲情，却不能认可才子书娱乐他人的功用，他曾表示：
子弟欲看《西厢记》，须教其先看《国风》。盖《西厢记》所写事，便全是《国风》所写事。然《西厢记》写事，曾无一笔不雅驯，便全学《国风》写事，曾无一笔不雅驯。《西厢记》写事，曾无一笔不透脱，便全学《国风》写事，曾无一笔不透脱。敢疗子弟笔下雅驯不透脱，透脱不雅驯之病。（《读第六才子书西厢记法》）
在金圣叹看来，才子书并不是供人消遣的读物，阅读《水浒传》、《西厢记》与阅读《庄子》、《史记》一样，可以学到许多“文法”。他甚至反对在舞台上演出《西厢记》，而将《西厢记》视为必须扫地阅读、焚香阅读、对雪阅读、对花阅读的绝妙文字。在阅读《西厢记》时须不存丝毫尘埃于胸中，恭恭敬敬，而其在鲜花、白雪衬托下，更增娟丽与洁清。在金圣叹的心目中，《水浒传》也好，《西厢记》也好，都不是供人消遣的娱乐性作品，而是应当传之万世的才子文字。
尽管金圣叹并不认可《水浒传》、《西厢记》这类作品的娱乐功用，但他肯定文学创作的自娱性质，将“文”作为小说、戏曲创作的中心意旨，这却是对儒家文学教化传统的大胆挣脱。鲁迅先生曾将曹丕划入“为艺术而艺术”的一派，但曹丕毕竟还认为文章乃“经国之大业”。金圣叹则干脆彻底地将“文”作为文学创作的中心，比之曹丕，他似乎是更加鲜明地主张“为艺术而艺术”了。以“文”为中心的文学主张实际上是一种心闲弄笔的快意追求，它揭示出文学的自娱价值。
（二）娱人——李渔的“消愁”说
与金圣叹差不多同时代的戏曲作家、理论家李渔在他那部著名的《闲情偶寄》中曾经趣味盎然地描绘了进行戏曲创作的乐趣：
文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。
在李渔看来，填词制曲具有一种令人感到无比快意的自娱性。在作品创作的过程中，作者可以纵横幻境，上天入地为所欲为，富贵荣华随意享受，绝代佳人顷刻而得，世间快乐，真莫过于此了。这与金圣叹将《水浒传》、《西厢记》视为锦绣才子心闲弄笔之作的观点不无相通之处。但与金圣叹不同的是，在戏曲创作的自娱性之外，李渔更加注重的还是戏曲娱乐他人的功能。在其戏曲作品《风筝误》的末尾，李渔写了这样一首终场诗：
传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙；
何事将钱买哭声？反令变喜成悲咽。
惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；
举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。
这首诗透露了李渔的戏曲创作宗旨，那就是博人一笑，替人消愁。这是一种与教化论全然不同的文学价值观，忽略文学的载道功能，而突出文学的娱乐功用。李渔认为人们花钱看戏就是为了买笑，他视编戏者、演戏者与看戏者之间的关系为买卖关系，编戏者是“卖赋”，演戏者是卖艺，看戏者则是花钱买乐。李渔曾以“谈笑功臣”自居，夸口道：“使数十年来，无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡？”（《与陈学山少宰》）他创作的《笠翁十种曲》全都是喜剧，他还告诉友人：“大约弟之诗文杂著，皆属笑资。以后向坊人购书，但有展阅数行而颐不疾解者，即属赝本。”（《与韩子蘧》）可见，李渔不仅主张戏曲以娱乐为目的，而且也以同样的态度对待诗文杂著的创作，在他的心目中，文学的价值就在于娱乐，不仅自娱，更重要的是娱乐他人。
李渔虽然时不时也会说些规劝风教之类的话，但实际上并不真诚，他的戏曲和小说作品主要就是为了博人一笑。比如戏曲《风筝误》讲了这样一个故事：才子韩琦仲偶然为纨绔公子戚友先题诗于风筝之上，风筝线断，落入詹府西院。巧被佳人淑娟拾到，佳人和诗于上。之后风筝被戚公子讨回，韩生见诗心喜，重新作了一个风筝，题诗再放，却误落东院。夜半私会佳人，竟受到丑妇惊吓。恩人戚老爷为韩琦仲订下詹家姻缘，琦仲以为所聘乃丑妇爱娟，惊恨无端。洞房良宵，琦仲弃新娘于不顾，岳母出面，问出缘由，银灯高照，才发现新娘不是爱娟，而是才貌双全的淑娟。
这部戏和风化、忠孝等全不相关，不过是演了一个由风筝误落而引起的有趣故事，其中的《惊丑》、《诧美》等几出戏尤为生动诙谐，至今演来仍会引起观众哄堂大笑。这和《琵琶记》之类力求感动人心、宣扬风化的作品显然是大不相同的。《风筝误》以及李渔的其他戏曲作品着重追求的就是娱乐效果。
这种文学价值观的出现与当时的文化氛围密切相关。明中叶以来，商业逻辑向社会生活各个方面渗透，这对于社会文化的发展产生了极其重要的影响，潜力巨大的市民文化消费者成为文化商人们争取的目标，载道文艺向娱乐文艺的蜕变是商业氛围中文学艺术受到商业逻辑影响的结果。
（三）王国维的“自娱娱人”说
尽管在李渔之前，人们并不真正关注文学的娱乐价值，但实际上娱乐性几乎是天然地伴随着市民文艺。明以前，宋代的说话艺术和元代的杂剧便是具有娱乐功能的艺术样式。王国维在《宋元戏曲考》中就曾不经意地揭示了元杂剧“自娱娱人”的特点：
盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。（《宋元戏曲考》）
王国维对“元剧之文章”大加赞赏，指出其妙处就在于有意境，也就是“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”，自然而然，不加矫饰。探究元曲为何能够成为中国最自然的文学，王国维认为其原因就在元杂剧的作者进行创作时“以意兴所至为之”，不过是兴致使然，并没有什么特殊的目的。元曲的作者主要是布衣文士或下层官吏，他们既不怕所写作品会影响自己的名望地位，也不指望这些作品能流传后世，所以就顺着性子去写，并不用心斟酌结构，也不管什么思想寄托，只是自然地表现出胸中的感想和所处时代的情状。王国维认为这样的作品是用来自娱娱人的，就是既娱乐作者，也娱乐读者和观众。
虽然王国维在这里讨论的中心并不是文学的价值问题，但“自娱娱人”这一说法却非常精练地概括了小说、戏曲等市民文艺所具有的娱乐功用，从而与金圣叹“心闲弄笔”说和李渔“消愁”说共同揭示了近古文艺中出现的新的价值取向，也丰富了中国文论关于文学价值的探讨。
“本章小结”
在中国文论关于文学价值问题的探讨中，影响最大的是儒家的“教化美刺”观念。这种观念重视文学的社会价值，尤其强调文学对于道德培养与政治统治的意义。“教化”指的是统治者通过文艺作品教育、感化被统治者，“美刺”指的是被统治者运用文艺作品向统治者委婉地表达对于政治的意见。这种观念是围绕对于《诗经》的评价而产生的，在此基础上，形成了儒家的“诗教”传统。有意思的是，西方的柏拉图也重视文学的教化功用，但他却在古希腊的诗作中发现了不利于城邦公民道德教化的因素，故而要将诗人逐出理想国。相比而言，中国的诗人拥有崇高的地位，其原因就在于诗歌在中国古代被赋予了道德与政治教化的崇高价值。
不同于儒家强调文学的外在功用，受道家思想影响的文学价值观更多表现出非功利的色彩。诗评家钟嵘珍视诗歌的“自然英旨”，实际上是重视诗歌的内在审美价值。诗仙李白所说的“清真”、“天然”是诗歌内在审美价值的风格呈现。晚明狂人李贽则在戏曲作品中发现了自然纯真的美，将没有斧凿痕迹的作品称为“化工”之作。关注文学作品内在审美价值的观念未能成为中国主流的文学价值观，但在西方，德国哲学家康德提出的“审美无功利”说却产生了重大的影响。清末学者王国维便在中西文化的交汇中，在老庄思想和康德哲学的影响下揭示了文学艺术的“无用之用”。
中国文人将文学艺术看得很崇高，基本上不会用娱乐价值来衡量文艺作品，即使颇富娱乐色彩的花间词也被视为比兴寄托之作。西方的贺拉斯早在古罗马时代就提出了“寓教于乐”的观点，而中国文人大大方方地谈论文艺的娱乐价值则是在明末清初市民文艺兴盛之后。明末清初的评点家金圣叹注意到文学的自娱价值，将文学作品视为作者“心闲弄笔”的产物。与金圣叹同处于明末清初的李渔坦然表示“传奇原为消愁设”，强调文学艺术娱乐他人的功用。王国维在《宋元戏曲考》中提出的“自娱娱人”说则在不经意间揭示了市民文艺的多重娱乐价值。
总体而言，中国古代文学价值观的主流是儒家的“教化美刺”观念，它提升了文学的地位，也使文学肩负了沉重的负担；受道家思想影响的文学价值观更为重视文学艺术的内在审美价值，而不是外在功用，却因此更为深刻地揭示了文学艺术的“无用之用”；对文学艺术“娱乐”价值的关注为沉重的中国文论涂上了一抹轻松的色彩，也丰富了中国文论关于文学价值的探讨。
“关键词”
教化 美刺 无用之用 自然 娱乐
“思考题”
1.你如何评价儒家的“诗教”传统？
2.怎样理解文学艺术的“无用之用”？
3.你如何看待文学的教化功能和娱乐功用？
“推荐阅读”
1.杨伯峻，论语译注，北京：中华书局，1980
2.毛诗正义，上海：上海古籍出版社，1990
3.钟嵘，诗品序，历代诗话，北京：中华书局，1981
4.袁宏道，叙小修诗，袁宏道集笺校（卷四），上海：上海古籍出版社，1981
5.李渔，风筝误，李渔全集（第二卷），杭州：浙江古籍出版社，1992
6.王国维，论哲学家与美术家之天职，王国维文集（第三卷），北京：中国文史出版社，1997
