哈姆雷特是莎士比亚同名悲剧《哈姆雷特》的主人公，自该剧诞生以来，古今中外对他的评说就纵横纷纭。有人说他是“伟大的侏儒，渺小的巨人”，有人说他是一株橡树，却“栽在一个只应开放娇嫩的花朵的花瓶里”。有人指出他性格的矛盾纠葛：既忧郁又开朗、既寓于理性又易于激动、时而踌躇时而果断。有人认为他好冲动，又富于哲理；受损害时很敏感，但要反抗又畏缩不前；他精明，但缺乏策略；他在语言上大胆妄为，行动上优柔寡断……哈姆雷特形象与性格的丰富性、复杂性除了与作者莎士比亚的精心塑造有关，更与不同读者的阅读、解释密切联系，于是就有了“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”的说法。
第一节 解释学视野的读者观念
文学解释学的源头可以追溯到西方古代对宗教经典的解释——宗教经典与文学文本的相同之处在于，二者都充满着可能产生歧义的、未确定的难解之处。
赫尔墨斯（Hermes）是古希腊神话中的信使神，负责把主神宙斯的旨意传达给神和人，特别是当他把神旨传达给凡人时，需要把神界的语言转换为人间的语言，这所涉及的就不单单是传达，还有翻译、说明、解释。所以当解释成为一门学问时，就以“赫尔墨斯”来命名了。虽然传信是赫尔墨斯的职责所在，但他并不一定总是带来明晰的消息，恰好相反，他所传达的神谕以晦涩著称。
文学上的解释学有两个基本的路径：一是认为文学解释的目的就是要寻找文本的原始意义，即作者赋予文学文本的意义，强调对作者意图和态度进行重构；另一个路径则面对文学文本，它认为文学解释的关键是“前理解”，就是这个“前理解”的语言与观念的框架导致了我们对于文本的解释，而我们的目标也不是一定要达到对文学文本的原始意义的理解。这一路径更加强调阅读者与解释者的积极、主动作用，认为他人可以实现对文本与作者完全不同的理解。
一、回归作者原意
传统的解释学以消除误解回到作者的原意为目的。如德国解释学的鼻祖、神学家、哲学家弗里德里希·施莱尔马赫（F。Schleiermacher）从具体文字的诠释技巧归纳出把解释过程各个方面统一起来的核心问题，提出所谓“阐释的科学”。他认为核心的问题就是避免误解，误解的曾遍性决定了理解的普遍存在，因此，解释学也就被他称之为“避免误解的艺术”。在施莱尔马赫看来，一段文字的意义绝不是字面上一目了然的，而是隐藏在已经消退暗淡的过去之中，只有通过一套诠释技巧，利用科学方法重建当时的历史环境，隐没的意义才能得以重新显现被人认识。施莱尔马赫将解释学的任务规定为首先做到和作者理解得一样好，然后做到比作者理解得更好。他认为，文本是作者思想的具体体现，文本的含义是由作者决定的，正确的理解就是对作者原初含义的准确揭示。为了能够准确揭示文本含义，“解释的重要前提是，我们必须自觉地脱离自己的意识而进入作者的意识”，即要做到把握作者的原意关键在于解释者能够在心理上重建作者的历史语境，以此来弥合作者与理解者之间的时间距离。施莱尔马赫“设身处地”的理论被狄尔泰接受并发展成为体验解释学，他强调读者能够借助主观的“体验”来达到对文本的理解——理解历史上的作者和作品，只能靠设身处地地去“重新体验”才能获得。
任何的文学阅读可能都会遇到两个使人感兴趣的概念：最好的意义和作者的原意，如果最好的意义不是作者的原意，那就必然是批评家本人发掘的意义。但作者“原意”的存在从根本上是无法回避的。
美国文艺理论家赫施（E。D。Hirsch）十分明确而坚决地主张作者是解释的最终权威。他的《解释的有效性》的第一章就以“保卫作者”为标题，他认为，一个理论家如果要拯救正确性的原则，那么也就同样必须拯救作者。他认为文本的含义不是读者个人随意赋予的，作者赋予文本的含义应该得到理解，而且也可能得到理解。
赫施将我们统称为文本“含义”的东西区分为“意义”（或译为“意思”）和“意味”两个不同的部分，并且将文本的含义直接等同于作者意指的意义。而意味则是指“含义与某个人、某个系统、某个情境或与某个完全任意的事物之间的关系”。意义指向文本本身，始终是确定不变的。相对地，意味因另一些东西的关系而存在，它是读者与文本发生联系的部分，强调的是文本本身与读者、历史等因素的外在联系，是对意义的创造性运用。因此，意味会因为阅读主体状态呈现出来的差异而变得各有所异。通常我们会认为对文本的理解是因人而异的，甚至同一个人在不同时期都会对同一文本的含义产生不同的认识，但是赫施却强调说，在此，发生变化的实际上并不是文本的含义，而是文本对作者来说的意味。意味是开放性的，意味总是包含着一种关系，这种关系的一个固定的、不会发生变化的极点就是文本含义。而且我们说意味之所以可以仁者见仁，智者见智，也“恰恰由于文本含义是始终如故的，因而，它对某个新境遇的关系才会呈现出差异”。
赫施论证二者的区别，目的就是要确立一种符合作者原意的“正确解释”（有效解释）的存在，从而为符合原意的“正确解释”与“非正确解释”划定界限。赫施说：“我们应该尊重原意，将它视为最好的意义，即最合理的解释标准。”他认为文本的重要特点在于，可以从它分析出不是一种而是多种各不相同的复杂的意义，而其中只有“作者的意义”才具有统领一切意味的确切资格。也就是说，只有作者的原意才是决定理解文本是否正确的关键，只有寻找到这种客观的、已经存在着的作者原意，解释才是充分有效的，否则其意义将是不合法的。
赫施强调，文本的含义是由作者那里开始形成的，不论什么时候，含义总是附着于一系列的词语之上。他反复指出，文本的“意义”必须建立在对“含义”的认识的基础上，因此尽可能恢复作者赋予文本的原意，是解释者必须努力做到的。赫施关于解释有效性的看法有一定的意义，主要在于它充分肯定了作者的原意对于解释者、阅读者具有重要的制约和引导作用，解释者、阅读者不能完全脱离文本的意思而信口开河。《毛诗序》解释《关雎》说：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。”现在看来，这种解释荒唐之处正在于它几乎完全脱离了诗歌文本的基本含义。
赫施的观念明显忽视了文学文本除了具有透明指称性，更有遮蔽和伪指性，而后者更是需要读者努力追问和探索的地方。文本作为一种话语，本身是复杂的，隐藏着多种解释的可能性。“在一种可见的表达形式下，可能存在着另一种表述，这种表述控制它、搅乱它、干扰它，强加给它一种只属于自己的发音。总之，不论怎么说，已说出的事情包含着比它本身更多的含义。”甚至于相当数量的作品，如李商隐的《锦瑟》、卡夫卡的《城堡》等，作者的原意是什么，今天我们很难揣摩，恐怕永远也不会知道了，复制、重建作者的原意就完全成为一种奢谈。文学作品意义的不确定更多的是批评实践中的实际现象而非理论问题，因为对一句话的本来意思或本来语境总会有不同的推论，因而对同一文本、同一语言结构、同一语言意思也总会有不同的解释。宣称文本的“意义”始终自我同一，并不能真正解决这一问题，而只是把一个不变的意思作为理论上的构造凌驾于文学批评的实践之上，即设想有某种超验的“物自体”在此之外却又不可能在现实的文学解释中得以认识。
赫施自己实际上也不可能按照他的方式解决解释的有效性问题。因为文本一旦成为传统，那么每一个时代的人们，都会根据自己时代的要求和特点来解释文本。文本的开放性是由现实生活决定的，不是某个人想封闭起来或还原出来，就会达成共识的。如对于“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，我们尽管可以解释它的意思，但这一联诗究竟是写爱情的坚贞，还是写政治的坚定，或是有更深层的意味呢？人们可以见仁见智，但谁也不可能知道李商隐的原意究竟是什么。
其实，赫施本人也承认追寻和重建作者原意十分困难，因为我们和作者是完全不同的，我们不能在自己身上重建作者所想要表达的意义，即使通过某些偶然因素我们这样做了，那也很难如愿以偿。在时间距离相隔非常久远的作者与读者之间如此，即使同时代并且相识、相知的作者与读者之间也未必不是这样。北宋的欧阳修与梅尧臣都是大诗人，而且是诗文知音，看起来互相理解似乎没有问题。可欧阳修自己却记载说：“昔梅圣俞作诗，独以吾为知音，吾亦自谓举世之人知梅诗者莫吾若也。吾尝问渠最得意处，渠诵数句，皆非吾赏者，以此知披图所赏，未必得秉笔之人本意也。”（《欧阳文忠公文集·唐薛稷书》）事实非常清楚，即便是相互引为知音的大文学家，也很难能够准确把握住“秉笔之人本意”。
以回到作者原意为理想目标的传统解释学，实际上是希望把握住永远不变的、准确而有权威性的意义。它以作者本意为准绳，这种做法即便可能，对于实际批评和阅读说来，也很难有什么价值。毕竟阅读与批评的价值并不是或不仅仅是认识过去，而是以今日眼光看过去。正因为如此，对于过去的经典作品，无论我们是否知道作者本来的用意，都应当在不同时代做出不同的解释，不断从中发掘出新的意义来。如果一切以作者原意为准，大部分最具独创见解的批评可能就不复存在了。因此，伊格尔顿一针见血地讽刺赫施：“从原则上来讲，毫无理由可以表明，为什么作者的意义就比头发最短或脚丫最大的批评家们所提供的解读更为可取。”
仇兆鳌自序《杜少陵集详注》：“注杜者，必反复沉潜，求其归宿所在，又从而句栉字比之，庶几得作者苦心于千百年之上，恍然如身历其世，面接其人，而慨乎有余悲，悄乎有余思也。”
所谓“得作者苦心于千百年之上，恍然如身历其世，面接其人”，生动地指明了文学解释的目标。可是，这种希望超越千百年之上的时空距离，身历其世、面接其人而与作者合而为一的理想是否只是一种幻想呢？薛雪在《一瓢诗话》里恰好也谈到杜诗，明确指出“解之者不下数百余家，总无全璧”。仇兆鳌的注解，其实也不过诸家之一，并不因为他抱着与诗人本意合一的愿望，就能一劳永逸地解决杜诗的解释问题。
二、解释的创造性——以不同的方式进行理解
赫施的立场是和他所谓的“教条主义的相对主义”完全对立的，这里“教条主义的相对主义”，明显是指加达默尔。加达默尔强调文本的意义会永远超越它的作者，理解始终是一种创造性的行为，总是以不同的方式在理解。这就是文学解释的第二条路径，解释者不必去追求文本的原始意义，每个人按照自己的理解去解释文学文本，甚至包括人们所谓的“误解”，都是可能与可行的。第二条路径的哲学基础在于，任何事物总是暂时物，它属于历史。文本也是暂时物，它属于历史的变化与发展，对文本的解释自然也属于历史的变化与发展。
（一）前见——文学解释的基础与条件
前见，或者说是偏见、成见等，简单说就是人们在理解文本或认识事物之前由特定历史处境而构成的先存的心灵状态，它类似于一个理解的框架。人在观察、认识外部事物时，总是带着一定的知识、情感、愿望等主观意识要素，因而对于同一事物或现象会有不同的反映与评价。人在认识事物时不可避免地会受到前见的影响，而前见也实际地存在于每个人的头脑之中，支配着人的思想和行为，使人类世界呈现出纷繁复杂的多样性与差异性。在海德格尔与加达默尔之前，前见总是被视作阻碍理解进行的不利因素而受到排斥。
理解具有历史性，因此，前见是不可消除、不可避免的。我们不能根据自己的意愿来自由接受或拒绝的是历史的力量，它规定了我们的存在的“事实性”。因此加达默尔（Hans Georg Gadamer）提出“历史并不是隶属于我们，而是我们隶属于历史”，我们总是被抛入历史所形成的“前见”之中。加达默尔宣称：“一切诠释学条件中最首要的条件总是前理解……正是这种前理解规定了什么可以作为统一的意义被实现，并从而规定了对完全性的先把握的应用。”这样，他对前见做出了一个基本的规定：前见是人在理解过程中实际存在的，是无法去除的事实存在，它是不以人的意愿为转移的，它内蕴在理解当中，并且是使理解得以可能的首要条件，而不再是人在认识事物过程中千方百计要剔除和摒弃的对象和阻碍主体接近并把握真理的障碍。加达默尔从人的历史性出发，说明前见是一切诠释学条件中最首要的条件，并且是历史赋予理解者的生产性的积极因素，能够为理解者提供特殊的视域。这样，通过对前见积极蕴涵的解释与挖掘，加达默尔就赋予了它迥异于以往的全新意义。
加达默尔关于前见的思想深受海德格尔影响，海德格尔认为：“把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有、先行见到与先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。准确的经典注疏可以拿来当做解释的一种特殊的具体化，它固然喜欢援引‘有典可稽’的东西，然而最先的‘有典可稽’的东西，原不过是解释者的不言自明、无可争议的先入之见。任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”海德格尔这段话的意思非常明确，在解释某个文本之前，人并非一无所有，并非被动接受文本给定的意义，在准备解释文本之前，人已经有了“前理解”，包括“先有”、“先见”、“先掌握”。
前见是由历史、传统构成的。在加达默尔看来，我们的理解与解释是以前见为出发点的，前见构成了理解者特定的视野，而一个根本没有视野的人是难以形成理解的。他说：“视域就是看视的区域，这区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切……一个根本没有视域的人，是一个不能充分登高远望的人，从而也就是过高估价近在咫尺的东西的人。与之相反，‘具有视域’就意味着，不被局限于近在眼前的东西，而能够超出这种东西向外去观看。”在这里加达默尔强调前见是形成理解的一个必要条件和依据，它不是应当摒弃的，也不是可有可无的。因为，一个人如果没有视野，没有前见，就难以形成理解，难以对文本有恰当的估价与理解。
前见是形成理解的出发点，但并非所有的前见都在理解中有合法地位。加达默尔区分了两种不同的前见：一种是合法的前见，或称为“生产性的前见”，另一种是非法的前见，或称为“阻碍理解并导致误解的前见”。他认为这两种前见在理解的形成过程中必须加以区别。“生产性的前见”是历史给予的，它具有正面的价值，人永远无法摆脱这种前见，我们一来到这个世上，在接受了语言、文化和历史的同时，也就形成了自己的前见，它是历史所给予的一种认知的可能性。而后者很大程度上是从后天得来的，这一类的前见类似于传统的哲学所理解的偏见，它不具有正面的价值，而是能够导致误解的前见。但前见并不是解释者可以自由支配的，所以我们也不可能事先就把那种使理解得以可能的生产性前见与那种阻碍理解并导致误解的前见区别开来。
前见不仅是人的理解的基础和前提，而且还是标示人们存在的历史性范畴，即前见是人的一种历史性存在，而对前见的把握则是人的历史性的回归。理解的历史性范畴，是加达默尔与传统解释学的根本分歧之一。所谓理解的历史性，主要是指理解者所处的特定的历史环境、历史条件及历史地位，这些因素必然要影响和制约着人们对文本的理解。加达默尔坚持认为：和文本的作者一样，读者也是以他自己的方式处于一定的世界上的，他们的历史特殊性和历史局限性都是无法消除的，我们没有理由只承认作者的历史性而否定读者的历史性。历史性正是人类存在的基本事实，无论是理解者，还是文本的作者，都内在地嵌入于历史性之中，真正的理解不是去克服历史的局限，而是去正确地评价和适应这一历史性。我们总是以某种特殊的方式在世，这构成了我们无法摆脱的传统，我们必然要在传统中理解，理解的也只是我们传统的一部分。鲁迅先生曾说：“文学有普遍性，但有界限；也有较为永久的，但因读者的社会体验而生变化。北极的遏斯吉摩人和菲洲腹地的黑人，我以为是不会懂得‘林黛玉型’的”。由于中国人几乎都怀有关于林黛玉的特定前见，我们就可以理解她的性格和气质，而对于外国人来说，如北极的爱斯基摩人或非洲的黑人，由于缺少某种必须的前见，理解林黛玉这样的人物形象就几乎不可能了。
（二）时间距离
传统解释学对时间距离的态度是消极的，在他们看来，理解者必须克服时间距离，克服由于历史间隔所造成的各种隔阂和成见——时间距离对于理解者而言是必须克服的妨碍正确理解文本的消极障碍。加达默尔则认为：“理解首先意味着对某种事情的理解，其次才意味着分辨并理解他人的见解。”这就是说理解的标准是发现共同的意义而非恢复作者的原意。解释更是一种创造性行为，而不只是一种复制行为。对于加达默尔而言，没有唯一正确、有效的理解（如作者的原意），只有不同的理解。
加达默尔认为，理解的“开放性”植根于“时间距离”。在传统解释学代表施莱尔马赫和狄尔泰那里，时间距离是横亘在理解者与文本之间的巨大障碍，理解者要想获得关于文本的正确认识就必须想方设法克服这一障碍，填充这一距离。加达默尔则认为：
时间不再主要是一种由于其分开和远离而必须被沟通的鸿沟，时间其实乃是现在植根于其中的事件的根本基础。因此，时间距离并不是某种必须被克服的东西。这种看法其实是历史主义的幼稚假定，即我们必须置身于时代的精神中，我们应当以它的概念和观念、而不是以我们自己的概念和观念来进行思考，并从而能够确保历史的客观性。事实上，重要的问题在于把时间距离看成是理解的一种积极的创造性的可能性。时间距离不是一个张着大口的鸿沟，而是由习俗和传统的连续性所填满，正是由于这种连续性，一切流传物才向我们呈现了出来。
加达默尔把理解与解释视为创造性行为，时间距离在传统解释学中的消极意义才得以转化成为创造性理解的积极性基础。正是由于时间距离为新的意义产生提供了必须的空间，它才同时也为读者的参与创造准备了条件。这可能意味着一部文学作品的真正价值在较短的时间内未必会被真正理解，而只有时间距离才能让作品的意义和价值真正得以呈现。如陶渊明在其生活的晋宋时期并没有诗名显赫，沈约的《宋书》排斥他在文苑之外，只重其隐逸事迹，钟嵘所作《诗品》仅仅将其列入中品，甚至有人称其作品“不文”。但到了北宋，由于苏轼等人的作用，陶渊明作品的意味得到了充分、深入的挖掘，其本人也成了那个时代最受推崇的诗人之一。同样，在接近当代文学艺术作品时，由于太多复杂社会文化因素的作用，我们往往会给它们以一种与其真正价值与意义不相适应的过分反响，只有当它们与现代的诸多关系都消失后，作品自己的本性才真正显现出来，后人才有可能对它们进行可以要求普遍有效性的理解。时间距离“可以使存在于事情里的真正意义充分地显露出来。不过，对一个文本或一部艺术作品里的真正意义的汲取是永无止境的，它实际上是一种无限的过程”。也就是说，对一个文本或作品的真正意义的汲取是一个永无止境的过程，这主要是指新的理解源泉不断产生，使意想不到的意义关系展现出来，从而使文本的可阐释空间不断得以拓展，作品的意味日渐丰富、深刻。
（三）视域融合
视域按其本意是指看视的区域，这个区域包括从某个立足点出发所能看到的一切。视域（Horizont）原意是地平线。如地平线一样，视域是有限与无限的统一。地平线作为天与地的交界之处，是一个人目力所及的最大的范围和界限，在这个意义上它是有限的。但随着人的前进，地平线会不断后退，人的视域不断向前延伸、扩展，因此，它又是无限的。人的视域总是在运动变化中不断拓展自己的疆界。“人类的此在运动表明，它并不具有任何绝对的立足点的限制，因而也不具有一种绝对意义上封闭的视域。视域就像游戏一样是我们活动于其中并与我们一起活动的东西。”
在具体的理解过程中存在着两种不同的视域：一是文本的视域，一是理解者的视域。文本有自己的历史视域，它是在特定的历史条件下，由特定历史存在的个人所创造出来的，具有那个时代的特殊的历史语境。而理解者也有自己特定的视域，这种视域是由他自己的历史境遇所赋予的，这不仅指理解者所处的现今的视域，而且还指历史、传统通过语言的代际传递对解释主体实现的文化渗透。而真正的理解就是这两个不同视域的融合，“理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程”。
视域融合的实质是“文本提出的问题与解释者自己的提问融合为辩证的游戏”。“游戏”是理解视域融合的第一个关键所在。加达默尔为了更为明了地阐释艺术作品的存在问题，引入了“游戏”概念。加达默尔的“游戏”概念，不同于康德、席勒等所理解的“游戏”，他强调了游戏是艺术作品的存在方式。正是通过对游戏的本质规定，艺术的存在方式才得到了阐明。加达默尔首先提出游戏的独特本质在于它独立于那些从事游戏活动的人的意识，这就是说，游戏具有本体论意义上的优先地位，游戏者对游戏不具有决定作用。加达默尔强调“游戏的主体”不是游戏者，游戏只是通过游戏者才得以表现。游戏的自我表现要有表现的对象，即游戏活动中的观赏者。加达默尔认为，如果仅有游戏者在游戏，这对于游戏来说并不完善。因为游戏是自我表现，是游戏借助于游戏者的自我展示，它在存在论上需要观赏者来实现自身，所以，完整的游戏活动由观赏者和游戏者共同组成。在观赏者和游戏者的共同参与下，游戏得到了具体表现。
加达默尔认为“艺术作品就是游戏”。一方面，艺术作品相对于读者来说，具有一种优先性，读者被其所吸引，进入到艺术的存在之中；另一方面，艺术作品只有通过读者才能获得真正存在。如同游戏的整体意义是在具体的表现行为中实现一样，艺术作品的整体意义的连续性是由欣赏者来完成的，“只有观众才实现了游戏作为游戏的东西”，“只是在观赏者中——而不是在游戏者中，游戏才起游戏作用”。加达默尔认为同游戏一样，艺术在观众那里才赢得了自己的完整意义，艺术就其本质而言“是为某人而存在的”。在视域融合与游戏两个重要概念中，我们可以看出，游戏与观赏者，文本与解释是同一关系的不同表达，它们是互渗的，双方都在不断展开的对话中超出各自原初的视域而进入到一个更新、更高、更普遍的视域。
问—答逻辑是理解视域融合的第二个关键。按照加达默尔的看法，理解总是对某物的理解，作者与解释者之间的相互理解也就是对某物的“相互理解”。某个流传下来的文本成为解释的对象，这意味着该文本对解释者提出了一个“问题”，那么“理解一个文本，就是理解这个问题”，而理解一个文本的意义只有通过理解问题才能实现。这样，理解就其本质不应是对作者意图的单方面的理解，而应是对作品的真理内容的理解。
经“视域融合”所产生的理解不再是对文本原意的简单重建，也不再局限于理解者的“前见”，它是二者的高度综合统一。视域融合之后会构成一个更宽广的视域，这个大的视域也并非理解的终点，相反它只代表着人的理解的一个阶段，并成为新理解的前理解或出发点。在理解的过程中会有更多新的视域融入其中，这是一个无限发展的辩证过程。当然，加达默尔认为，要在现实中达到完全的相互理解是不可能的，但是可以想象我们能在更加宏大的视域中达到它。通过这种视域的融合而形成的理解，既不是我们的前见，也不是文本的复现或重构，而是超越二者生成新的意义可能性。在视域融合的动态、流动的过程中，理解者既接受又刷新了自身的前见与文本的内容，从而使理解达到一个新的层次。在视域融合中，“旧的东西和新的东西在这里总是不断地结合成某种更富有生气的有效的东西”。例如曹雪芹在《红楼梦》呈现出的是一种悲剧视域，王国维《〈红楼梦〉评论》则是由叔本华悲剧理论武装起来的视域，二者的融合实现了对《红楼梦》伦理精神与美学精神的总体把握，形成了一种“视域融合”，尽管它是“误读中的批评新视景”，但它却是中国20世纪最早的较为成功的一种“视域融合”。
三、解释的循环
钱钟书《管锥编》说：“乾嘉‘朴学’教人，必知字之诂，而后识句之意，识句之意，而后通全篇之义，进而窥全书之指。”“复须解全篇之义乃至全书之指（‘志’），庶得以定某句之意（‘词’），解全句之意，庶得以定某字之诂（‘文’）；或并须晓会作者之言之宗尚、当时流行之文风以及修词异宜之著述体裁，方概知全篇或全书之指归。积小以明大，而又举大以贯小；推末以至本，而又探本以穷末；交互往复，庶几乎义解圆足免于偏枯，所谓‘阐释之循环’者是矣。”他还引《华严经》的经文“一切解即是一解，一解即是一切解故”，认为“其语初非为读书诵诗而发，然解会赏析之道所谓‘阐释之循环’者，固不能外于是矣”。
“解释学循环”是西方解释学理论的核心概念之一，也是这一理论中最富有魅力的内容之一，它体现的是整体与部分之间微妙的辩证“游戏”。所谓“解释学循环”大体是指：解释和理解必须先由部分开始，而要理解部分，又必须首先理解整体。因为部分只有在整体上，才获得了意义和理解的可能，而解释和理解又只能从部分开始。仅从逻辑上看，在理解整体之前，解释者应无法理解部分，而解释者离开对部分的理解，又无从把握整体的意义。解释似乎陷入了一种恶性循环，而实际的理解过程又恰恰是在这个循环之中得以进行的。
德国哲学家狄尔泰（Wilhelm Dilthey）把施莱尔马赫的解释学发展到更为完善的阶段，他致力于使“精神科学”即人文科学或社会科学关于人类历史的知识，能够像自然科学关于自然界的知识那样确凿可靠，而要达到这个目的，就必须为认识历史找到科学的方法论基础。在他看来，最能超越时空而传诸后世的生活表现，莫过于文字著述。所以狄尔泰和施莱尔马赫一样，把文字的理解和诠释看成最基本的解释活动。然而我们一旦面对一段文字，立即就面临一个循环论证的困难：“一部作品的整体要通过个别的词和词的组合来理解，可是个别词的充分理解又假定已经先有了整体的理解为前提。”这样一来，整体须通过局部来了解，局部又须在整体联系中才能了解，两者互相依赖，互为因果，就构成一切解释都摆脱不了的困境，即所谓“解释的循环”。
解释的循环不仅存在于字句与全文之间，而且也在作品主旨与各细节的含义之间。比如，解释一首诗、一部小说，往往把作品中某些细节连贯起来作为论据，说明全篇的意义，可是这些细节能互相连贯，却是先假定了全篇的基本意义作为前提。狄尔泰这样写道：“这里我们遇到了一切解释艺术的根本困难。一部作品的整体应由个别的词语及其组合来理解，可是对个别部分的完全理解却又以对整体的理解为前提。这种循环也重现于个别作品与其作者的精神气质及其发展之间的关系中……从理论上说，我们在这里处在一切解释的界限上，解释总在一定程度上完成它的任务；所以一切解释总是相对的，永远不可能完成。”狄尔泰认为“解释学的循环”所体现的“部分与整体的关系”并不是单向的，而是多重关系的来回运动。这种关系首先体现在理解者和理解对象本身所处的“境域”关系之中：一方面，任何一个解释者都是以其独特的个性而置身于进行理解的活动，因此其个人经验，个人对于对象的把握，个人与对象所处的特定的关系，显然对于理解具有优先地位。但是，根据狄尔泰一再强调的，个人总是作为一个整体存在于一个更大的整体之中。这种更大的整体可以是他人、家庭、组织、国家、社会及其个人置身于其中的任何共同体，也可以是个人所处的由语言、价值、道德和信仰等所组成的文化背景。个体始终是在某个共同的领域之中体验、思考和活动，因而，他只有在这里才能进行理解。另一方面，被理解的对象（历史人物、事件、作品等）作为一个整体又是处在更宏大的背景之中，这种背景可能是这个对象所处的时代，也可能是由习俗、语言、价值和意识形态所构成的文化系统。
在传统解释学那里，解释的循环总是沿着文本往返运动，并且当文本被“完全”理解时，这种循环就消失了。但加达默尔对“解释的循环”的看法完全不同于传统的理解，他认为，对文本的理解永远都是被前理解的先把握活动所规定。在完满的理解中，整体和部分循环不是被消除，而是相反地得到最真正的实现。也就是说，问题的关键不是如何避免这一循环，而是如何正确进入这个循环。加达默尔这样简单表述二者的关系：“理解永远是从整体理解（解释的前理解）运动到部分（传统之一部分）又回到整体的理解。”加达默尔对解释的循环结构给予了同传统解释学完全不同的理解，整体不仅是指由历史、传统而来的先见，而且也包括由先见规定的对整体理解的“意义预期”，我们的理解总是由先见规定、意义预期引导的；部分不仅意味着作为理解对象的文本隶属于传统，而且由整体的传统规定着。解释的循环在部分与整体的相互关系中，通过解释者和文本之间的“对话”和“视域融合”使理解得以实现，并不断形成新的理解和意义。
文学是一个整体，这个整体又由各个局部构成，二者是相互依存、不可分割的。因此，不能离开整体对局部进行解释，也不能脱离局部对整体进行解释，这就构成了解释的循环。我们阅读作品总是会从一句、一篇至其整体风貌，也会逆向演绎从整体风格再到一篇乃至一句、一字。如叶燮在《原诗》中说“如杜甫之诗，随举其一篇与其一句，无处不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不乱，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物、友朋杯酒、抒愤陶情：此杜甫之面目也”；又“举韩愈之一篇一句，无处不见其骨相稜嶒，俯视一切，进则不能容于朝，退又不肯独善于野，疾恶甚严，爱才若渴：此韩愈之面目也”（《原诗·外篇上》）。
第二节 接受美学的读者观念
兴起于德国进而产生世界性影响的接受美学与既往西方的文学理论研究重点大有不同，它把读者研究抬高到了极高的地位，强调文学活动中读者的重要性，甚至宣称不研究读者的文学理论是不健全的。接受美学强调要始终将读者作为与作者、作品同样重要的一个领域来研究。现在看来，接受美学实现了文学研究中心由关于作者与作品的研究到文本与读者研究的转移。
一、姚斯以读者为中心的文学史观念
（一）效果历史——读者接受的文学历史
接受美学最为重要的理论家姚斯（Hans Robert Jauss）思想的中心目标是解决他所称的“文学史悖论”，即批判把文学与社会历史、对文学的美学思考与历史思考割裂开来的倾向，他力图重建文学与历史之间的本质联系，从而将读者提升到文学研究的中心地位。在姚斯看来，离开各时代接受者的参与，文学作品的历史生命以及在文学史上的地位都是无稽之谈。因为，只有通过以往接受者的媒介，作品才会进入变化着的、体现某种连续性的发展序列，而在这样的连续性中，简单的接受将转化为批判的解释，被动的欣赏将转变为创造性的发挥，被认可的审美标准将转化为新的、超越这种标准的文学生产。作品、读者和新的文学产品之间的这种对话的同时又是过程性的关系，构成了文学的历史性的前提。姚斯确信，文学真正的历史是作者、作品和接受者三者之间的“关系史”，而决不是文学事件、事实和作品的编年史式的罗列。他认为，只有以文学的接受之维和影响之维构建的文学历史才能再现文学历史过程的真实，还其以本来面目。因此，必须更新文学史写作的观念与方法，克服传统文学史研究的片面性，弥合文学与历史、历史方法与美学方法之间的裂隙，用文学的接受史去取代文学的创作史和美学表现史，用接受历史过程的描述去代替以往文学史中事实和作品的编年史式的排列。
姚斯要建立的文学史实质就是一部文学接受史。同时，姚斯又说他的文学史是文学作品的“效果历史”。姚斯借用加达默尔的“对话逻辑”和“视域融合”等概念，把“效果历史”的原则运用到了文学史研究中。在他的思想中，“效果历史”实质是文学作品与不同历史时期读者的关系史，也是历代读者对文学作品的不同理解、认识、反应和评价的历史。读者在阅读文学作品时，就与文学作品之间建立了一种对话关系，这种对话，由于读者所处的历史时期不同，而体现出历史性。这样文学作品就不再是独立自主地对每个时代读者提供同样观点的客体，而更多地真正像是一部管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，成为一种当代的存在。
姚斯的接受史（效果史）思想把文学史看做“读者的文学史”，认为文学作品从根本上讲是注定为读者、接受者而创作的，从而把读者提升到了一个极突出重要的地位。姚斯认为在作家、作品与读者的关系当中，读者并不是一个被动的因素，不是单纯做出反应的角色，而是一种“创造历史的力量”。阅读过程也不是一个作家或作品单向地向读者灌输意义和形象的过程。相反，读者的阅读意向与视界可以决定对所读作品内容、形式的取舍标准，也决定他对作品的态度与评价；另外，读者的阅读也是一种审美再创造过程；从更高的历史层面来说，一部作品艺术生命的长短，在很大程度上也取决于各类读者的接受。更为关键的是，文学作品的意义与价值也不仅仅是由作者赋予的，它还包括读者阅读所增加和补充的内容。作品的意义与价值系统不是恒定的，而是个变量，呈现为一个向未来延伸的变化的曲线。所谓的意义与价值也只有在读者的创造性阅读中才能获得现实的存在与生命。
在19世纪中期的法国文坛，几乎同时出现了当时看来题材非常“相似”的两部小说，一部是福楼拜的《包法利夫人》，另一部是费多的《范妮》。但是刚开始时，法国很多读者对《包法利夫人》无法欣赏，因为他们因袭传统的文学视野难以接受福楼拜在作品中展现出来的崭新的思想道德倾向和审美表现形式，这导致作品当时只能在很小的圈子里传阅，作品的审美价值和意义难以真正显现；相反，《范妮》却大受欢迎，一年内竟连印了13版。可是随着岁月的流逝，《包法利夫人》越来越受到人们的欢迎，成为享誉世界的名著。而费多的遭遇则恰好相反，“他的花哨的风格，时髦的效果，抒情忏悔的陈词滥调——令人不堪忍受了。《范妮》最终只得落入昨日的畅销书之列”。
通过对“文学史悖论”的批判，姚斯建立了自己的读者接受中心论。在姚斯看来，文学作品的历史生命是不断延续的接受活动所赋予的，而不是文学史家臆想出来的。所以，创作作品既非文学活动的终点，也非文学活动的目的，作品是为读者创作的，文学的唯一对象是读者，未被阅读的作品仅仅是一种“可能的存在”，只有在阅读过程中才能转化为“现实的存在”。文学非“自在之物”，而是“为它之物”，因此读者的阅读是将作品从静态的物质符号中解放出来，还原为鲜活生命的唯一可能的途径。
（二）期待视野——审美与历史的沟通
姚斯依靠读者的审美“期待视野”这个核心概念来描述作为接受历史的文学史，他将期待视野视为自己的“方法论顶梁柱”。正是通过这个概念，他把作家、作品和读者连接起来，又把文学的演变与社会的发展沟通起来。
姚斯的期待视野源自于德国哲学从现象学到现代哲学解释学的传统。姚斯以哲学解释学为基础，直接借用了“期待视野”，将其进行了某种程度的创造性重构，使之成了自己思想的方法论顶梁柱。或许正是因为前人曾经多次使用这一概念，姚斯并没有对期待视野进行过全面、准确的界定。姚斯将期待视野看做读者对文学作品的“先在经验”、“先在理解”或“经验视野”等。期待视野大致是指一种期待性的结构，在进行阅读活动之前，某个读者对作品所持的并可能赋予作品的一种思维定势。它包括的内容可能比较多，也比较复杂，读者在阅读一部文学作品时，其原先所拥有的审美与生活两个方面各种经验、素养、趣味、理想等都会对文学作品形成一种审美期待系统——潜在的审美要求和评价尺度。
期待视野有如下内涵。首先，期待视野是连贯的。第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义和审美价值也在这一过程中得以实现。在这一过程中，期待视野对作家的创作也产生着一定的影响，作家在创作时首先要受到自己的期待视野的制约，同时也受到读者期待视野的约束，读者期待视野决定了他们对作品的取舍和接受程度。在期待视野的作用下，文学作品就历史性地把作家和读者相互联系起来，文学作品“在当代及以后的读者、批评家和作家的文学经验的期待视野中得到基本调节”。在文学史上，作为“文学事件”的作品，其“连贯性”基本上以各个时代读者、批评家和作家的文学经验的期待视野为中介得到统一。这种统一体现了文学事件特有的历史性，构成了文学接受的历史之链；再者，期待视野是动态变化的。姚斯将人们既定期待视野与新作品之间出现的审美距离，称为“视野的变化”。一部作品产生以后，最初读者的理解、解释与评价构成了下一代读者接受的基础，形成了一个接受传统。这个接受传统会随着接受过程而不断发生变化，期待视野也会随着发生变化。一部新的作品会唤起读者的期待视野，也唤起由先前作品所形成的评判准则。这一期待视野与准则在同新作品的交流中会不断变化、修正，产生新的期待视野与评判准则。“正是由于视野的改变，文学影响的分析才能达到读者文学史的范围”。
姚斯的读者期待视野观念对作品的接受研究极富启示。它表明，读者对一部新的文学作品的阅读、体验必须先行具备一种知识框架或理解结构，没有这一框架或结构，就不可能接受新的东西。有了这种“经验背景”，才可能对新的作品做出理解。所以，读者的期待视野是阅读、理解、接受得以实现的基础；另外，一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。它总是处于读者接受链之中，这一接受链总是处于从已有状态向预期更新状态的变化之中。而一部作品往往可以通过预告、发布各种公开或隐蔽的信息来暗示、展示自己的风格、特征，“预先对读者提示一种特殊的接受，它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中”，从而唤起读者对作品的期待。这对我们理解大众文化时代新的文学、艺术作品——尤其是影视作品——的生产消费问题大有裨益。产品在问世之前费尽心机进行包装、策划、宣传（甚至炒作）的目的正在于最大限度地唤起读者（观众）对作品的期待视野，以期达到各种利益的最大化。
（三）审美经验论与文学解释学
1.创作·感受·净化——审美经验的三个范畴
姚斯从审美经验的历史纬度入手，深入探讨审美经验的历史理解及其难以驾驭的双面性，充分肯定了审美经验的历史地位与价值功用。他早就注意到了接受的文学史价值的实现与审美经验密不可分，“最重要的问题便是关于艺术经验的问题，或可称作美学实践的东西，它构成一切艺术表现形式（诸如生产活动，接受活动和交流活动等）的基础”。姚斯指出，把人类的文学实践活动仅仅归结为创作活动是极其片面和狭隘的。依他的见解，人类的审美实践活动应当包括三个根本成分：创作、感受和净化——考虑到诗学的传统，姚斯又把它们与生产、接受和交流的活动相对应。
创作：审美经验的生产方面（构造与认识）。姚斯考察了审美经验的创造概念“Poiesis”的历史演变，他强调这个概念近代以来所产生的历史性转折——特别是20世纪的艺术先锋派以及继此之后更为激进的流派对“创造”意义的进一步改变。在姚斯看来，瓦莱里1929年的论文《列奥纳多和哲学家》完成了关于构造的创作理论，显示出现代艺术一旦超越了古典美学的最后原则，就有了大显身手的可能。因为放弃了审美客体的完满形式以及永恒美的形而上学，放弃了艺术家的模仿以及理念的先验存在的真理，放弃了观察者的不介入状态以及静思默想的理想，艺术终于踏上了新的历程——因为美的本质特征无法确定，所以美的永恒实体不复存在。观察者就此参与到审美客体的构成，从而使审美接受摆脱了沉思的被动性：“创作现在意味着接受者成为作品的共同创造者的过程”。于是创造能力不再只是艺术家所特有的，读者也具备了这样的能力，艺术作品因之成了艺术家与接受者共同创造的产品。
感受：审美经验的接受方面（见到人所未见之处）。姚斯的审美经验三位一体的第二个范畴是“Aisthesis”，它强调审美活动的接受方面，有愉悦、感觉的意思，这个范畴亦被称为“美觉”或“审美感觉”。姚斯对审美感觉进行了历史考察和分析——从古代希腊的神话时期直至当代的大众文化时期——目的在于肯定当代艺术接受的新方式。姚斯认为当代艺术的新的大众传播媒介不仅仅动摇、搅乱了过去时代陈旧的阅读文化，而且由于话语符号的卓越作用、大众媒介震惊效果的增加，取消了传统阅读的理解性享受。现代再生产技术和媒介不仅毁灭了古典艺术作品的光辉和沉思，而且出现了一种积极的转折——一种全新的不再神秘的艺术经验形式出现了，“对事物的普遍平等的感觉”也随之产生，并发展成为自由的大众艺术以及对艺术的集体接受。
净化：审美经验的交流功能（感动与调和）。“Catharsis”（卡塔西斯）是姚斯审美经验的第三个范畴，是净化、陶冶的意思，可以理解为艺术与接受者之间交流性的审美经验。姚斯综合了亚里士多德（理解是快感）、奥古斯丁（对好奇的享受的批评）和高吉高斯（讲演的情感具有力量）的看法，将净化定义为“对由演说者或者诗歌激起的情感的享受；这种享受在听众或观众身上造成信仰的变化和思想的解放”。这个定义表明，净化通过享受他人的经验，产生辩证的相互作用或自我享受，从而使接受者成为建构想象之物的积极参与者。在这里，净化是艺术作品与接受者之间的交流，更是接受者心灵的解放与升华。
2.读者与文本的互动关系
在阐释审美经验的第三个层次“净化”时，姚斯指出“审美认同是在获得审美自由的观察者和他的非现实的客体之间来回运动中发生的”。在这一审美交流过程中，处于审美享受中的主体可以采取各种各样的态度，这就是审美主体与非现实的客体（作品中的主人公）之间交流结构的互动模式。姚斯提出了五种模式——接受者与作品主人公之间的相互作用可以从联想的、仰慕的、同情的、净化的、反讽的五个层次去加以考察。这五种模式之间可以前后相继、相互并列，可以相互影响、相互转换，但不能相互替代。
与主人公认同的互动模式
联想式认同指“通过某一戏剧行为的封闭的想象的世界里充当某一角色而十分清楚地实现自身的那种审美行为”。这个模式可以从中世纪的宫廷礼仪形式或现代舞台剧招揽观众的角度来进行考察。观众同台上的演出产生了距离，但又通过联想努力把自己与剧中人联系起来。这种认同模式需要接受者的积极参与，他们通过联想，可以“进入”剧中，打破与主人公的隔阂，获得审美愉悦。钦慕式认同“指以榜样的完美来界定的审美态度，而不涉及悲剧效果或者喜剧效果的区分”。这种认同方式中的主人公如圣人贤哲一样完美无瑕——如亚里士多德所言是“比我们好的人物”，读者在与这样的主人公交流时，不免带着崇拜、赞叹和好奇的心理，于是接受者就会以之为行动的模仿对象，一种钦慕的、仿效的审美心态由此形成。钦慕式认同不是一味地认同，而是注意到自己与艺术形象（作品主人公）的差距，仰慕主人公的高尚美德，进而希望模仿。所谓同情式认同，是指“将自己投入一个陌生自我的审美情感”。这个过程“消除了钦慕的距离，并可在观众和读者中激发起一些情感，这些情感导致观众或读者与受难的主人公休戚相关”。这是“跟我们差不多”的主人公与读者之间交流认同的方式，在这类认同中，读者直接以自身去“衡量”作品中的主人公形象，拿艺术形象处理事物、情感的态度与自己相比，设身处地地设想主人公的命运，因而产生同情、怜悯或共鸣的接受心理状态。净化式认同“把观众从他的社会生活的切身利益的情感纠葛中解放出来，把他置于遭受苦难和困扰的主人公的地位，使他的心灵和头脑通过悲剧情感或者喜剧宽慰获得解放”。净化式认同之所以是独特的，主要表现在观众虽然在一定范围内进入了作品主人公的境遇，在一定程度上与主人公同悲共喜，但还是通过悲剧的震撼或喜剧的轻快来获得自由。接受者在主人公悲剧性命运或喜剧性经历中，在没有说教的压力或对想象进行暗示的情况下，心灵得到净化，精神受到震撼，品格因之陶冶，道德因之升华，从而摆脱传统习俗与社会规范的束缚，获得价值判断的自由。反讽式认同是另外一种审美层次：“一种意料之中的认同呈现在观众或读者面前，只是为了供人们拒绝或反讽。这种反讽式的认同程序和幻觉的破坏是为了接受者对审美对象的不假思索的关注，从而促进他审美和道德的思考。”反讽式的认同方式只有在接受者认为作品主人公“比我们坏”时发生。在这种认同方式中，主人公通过其反常、荒唐的行为引起接受者的惊异、嘲笑、反感与愤慨，唤起他们对现实中类似现象的联想与思考。与上述四种认同方式不同，这里接受者总会与作品主人公保持一定距离，对其采取怀疑与否定的态度，从而实现道德上的自我证实与超越。
3.理解·解释·应用
姚斯所建立的接受美学说到底就是在当代哲学解释学基础之上建立的文学解释学。他将对文学作品的解释活动非常具体地分为三个阶段：“初级的，审美的感觉阅读视野；二级的，反思性的阐释阅读的视野；三级的，开始于期待视野的重建的‘历史的阅读’”。这种三级视野的方法论建立在哲学解释学的理论基础之上——解释学将解释过程视为“理解、解释和应用三个瞬间过程的统一体”。
审美感觉的理解视野，属于初级阅读的阐释重建，与阐释学中的理解相对应，是审美感觉范围内的直接理解阶段，在审美经验中有自发性特征。姚斯认为，要想认识文学文本由于其审美特征而使我们感觉并理解到什么东西的话，就必须从最初的感知过程入手，而不能从分析已获整体形式的文本意义入手。在这个阶段必须重视作为“坚核”的文本的审美特征，如诗歌文本，就必须注意它与其他文本类型的差异，“遵循本文构成过程中的审美感觉、韵律的暗示，及其形式和逐级完成”。在这个阶段，对文本的解释总以预先假定的美学感知作为其预先的理解，而解释所能够做的也只能是使那些已经出现或可能已经出现于解释者先前阅读视野的意义具体化。这里的阅读为二级阐释性阅读提供了既定视野，同时展开了具体化的可能性空间。
第二个阶段是反思性视野，与解释学的阐释相对应，它将一种特殊的意义具体化，以之作为某种暗隐问题的一种回答。反思性阐释视野是读者在再阅读过程中重温作品本身展示的经验时，对意义展开的反思与确证。这里如解释学一样，作品的完整意义，是作为一种被提问的意义来理解的。第二阅读是对于提问的反思性回答，是开放性思维中特定关系的具体化，获得完整的意义整体。第一阶段的审美感知的理解是反思性阐释的前提，而第一阅读视野中所接受的一切，也只有在进入第二阅读视野的阐释性反思视野，才能更清晰地表达出来。“原来阻碍理解的因素在第一阶段阅读留下的问题中表现出来，在回答这些问题时，人们可以期望从意义的个别因素中——未定的方面——通过阐释工作建立起意义层次上的完成的整体。”而第二阅读又是下一阶段的基础，应用是在阐释的基础上展开的。
第三个阶段是历史阅读或历史视野，最接近于历史—哲学解释学，与解释学的应用相对应。它涉及从作品诞生的时间和生成前提上对作品进行阐释，因而关注构成作品的生成和效果的条件。文学解释的历史视野要求把“文本说了什么”的问题，转化成“文本对我说了什么和我对文本说了什么”的问题。文学解释学虽然也会从阐释的理解向应用移动，但姚斯指出，文学中的应用肯定不会化入实践活动，“而是满足这样一个合理的兴趣，通过文学与过去的交流，来衡量、拓展与他人经验对照之下的个人经验视野”。
二、伊瑟尔的读者审美响应理论
伊瑟尔（Wolfgang Iser）是接受美学的另一重要代表。与姚斯不同，他的审美响应理论注重“效应研究”，倾向于从具体的阅读活动入手对文学接受进行微观的研究。其全部的理论集中于两点：其一，文学文本如何调动了读者的能动作用，促使他对文本所描述的事件进行个性加工；其二，文本在何种程度上为这种加工活动提供了预结构。这两点充分体现了文本与现实世界、文本与读者的相互联系与相互作用。其审美响应理论关注的焦点是在阅读活动中，“一个文本使其读者做出了什么反应”。这个定位，使得他的理论必然关涉到文本意义、读者主体响应、文本与读者间关系等一系列复杂问题。伊瑟尔认为在阅读中存在着一种隐而不见的具有决定意义的文本与读者之间的相互作用，在这种作用下，文学的意义得以产生。
伊瑟尔强调：“效果和响应既不是本文的特性，也不是读者的特性。”之所以称之为审美响应，是因为尽管它是由文本引起的，但是由于调动了读者的想象力和感知力，这样就使他能够调整，甚至区分他自己固有的注意中心。所以审美响应包含着以下内涵：在阅读中，文本与读者之间存在着必然的相互影响、相互制约的隐在关系，任何一方都不可能完全孤立自足地存在。一方面，阅读是关于文本的接受，因此文本是阅读和文学交流得以展开的前提和基础。同时是一种潜在的、开放性的话语形式存在，有待于读者的介入赋予其现实的存在。另一方面，读者把握、理解文本，表现出鲜明的主观性、差异性及多样性。但读者对文本的解释并不是随心所欲的，而必须受到文本潜在指示的影响和制约。读者及阅读都是内在于文本的结构而存在的，二者形成了一种交融的间性，而不是表现为简单而纯粹的主体与客体的“对象性关系”。
（一）艺术与审美——文学作品的两极
为了研究文学作品的特点与文学接受活动的基本规律，伊瑟尔分析了文学作品的特殊性。文学作品通过艺术的手段从现实世界中取得素材创造自己的对象，这个对象并不具有明确的指向性，不是现实世界的摹写，与现实世界相比，它是一种渗透了主观性的“虚构”。但文学并不因“虚构”的特质而与现实截然对立，相反“虚构是告诉我们某种关于现实的东西的手段”，二者处于一种交流关系之中。在这个基础之上，伊瑟尔指出，意义并非是文学所给予的客观存在，相反，虽然作品的词、句等基本要素在各个时代没有发生变化，但人们所“发现”的意义却在不断变化着。这充分说明，作品不但只有经过阅读才能获得生命力，其意义也只有在阅读过程中才能产生。意义是文本与读者相互作用的产物，而非隐藏于文本之中等待读者去发现的客观先验之物。
伊瑟尔主张以“功能论论断代替本体论论断”——即文本做什么，使读者产生了什么响应，从而转向从读者出发去关注文学，审视文学的意义。他对文本意义进行了重新界定：“意义不再是一种需要限定的客体，而是一种将被读者体验的效果”，同时，由于“文本潜在意义永远无法被读者所全部实现和把握”，所以“读者必须把本文的意义作为正在发生的事情来感知”。伊瑟尔强调文本的意义也不是一个绝对化的恒量，而是在阅读过程中经由文本与读者的相互作用动态生成的。
伊瑟尔在对文学作品进行现象学考察时，提出了富有创新意义的“两极理论”。他认为：“文学作品有两极，我们可以称之为艺术极和审美极：艺术极是作品的本文，审美极是由读者完成的对本文的实现。由于这两极截然相反，显然，作品本身既不能等同于本文，也不能等同于读者对本文的具体化，而必定被安置于两者之间的某个地方。”
在他的“两极理论”中，艺术极就是传统意义上具备某种形式特征的话语系统——文本。伊瑟尔认为文本只是作家创作的一个未完成的，本身不能产生独立意义，只能等待读者通过阅读去实现的“图式化”结构，是一种“潜在的存在”，它不是一种独立自足的存在，不等同于真正意义上的文学作品。关于文学作品的另一极——审美极，伊瑟尔时而把它定义为读者对文本的“实现”，时而将它说成是读者的“响应”或“具体化”或心理活动，缺乏一个明确的界定。但从他的表述中，我们可以明确看出审美极侧重的是读者的主观作用。伊瑟尔没有简单地将文学作品归之为艺术极或审美极任何一端，而主张文学作品必然介于艺术极与审美极二者之间。伊瑟尔强调作品的实现是文本和读者之间相互作用的结果，赋予文本与读者一种不可分割的必然联系。这样，就避免了或将作品拘泥于作者创作意图，或将作品完全变成读者主观随意性的产物的两种倾向。这种做法超越了将主客体截然分割对立起来的立场，实现了对文学作品的全新审视。
伊瑟尔的“两极理论”明显是从英伽登的现象学美学借鉴来的，但他对英伽登的理论做出了新的思考，将他的作品理论和审美对象理论更好地融合在一起，进一步界划了作品与文本，强调了文本潜在的意向性存在与作品向现实意向性存在转化的区别。伊瑟尔选择了整个阅读活动为意向性客体进行更为彻底的现象学研究，并试图通过这个意向性客体来考察文学作品，从而赋予作品以开放性、动态性的品格。
在当代中国人文社科研究语境中，“文本”与“本文”是两个指涉不同但经常混用的词语，其英语对等翻译词为text。英语词text具有三个重要来源：一是拉丁语动词textere（即“编织”）的名词隐喻用法，有“编织的图案”之意；二是古法语名词texte，意指“任何书写的东西”；三是后期拉丁语textus，意为“由文字书写的文体或文章结构”。无论是在拉丁语还是在古法语文化中，其观念都被认为是“一条线”，而书写就是“纺线和编织一种特殊观念图案”。text一词在中国学界的学术翻译具有两个特点：（1）在最初译介西方理论时，中国学者强调text在新理论语境中的对等意义，但随着时间的推移，深受西方“同词异意”之影响，逐渐不加区别；（2）外文专业的外国文学及批评理论学者倾向于在学术翻译和使用中的“异化”，而中文与哲学专业的学者则倾向于“归化”。近30年来，text的外延无限膨胀，所指拓展到诸如绘画、雕塑、日常行为、衣着装扮、风景空间等所有领域。在文学解释学与接受理论中，text主要是强调文学未与读者发生接受关系前本身的自在状态和意向性存在。
（二）隐含的读者
读者是阅读活动的一个主体，也是伊瑟尔理论的核心构件之一。他认为，今天任何关于文学文本的理论，如果不引进读者，都不可能取得长足的发展；关键是引进什么样的读者，在他看来，以往的“真实的读者”或“假设的读者”等概念都有较大的局限性，破坏了理论的普适性。他主张要预先将“读者的特性或者将他的历史情景”悬置起来，才能对读者进行正确、合理地界定。为此，伊瑟尔特意提出了一个崭新的概念——“隐含的读者”。“隐含的读者”与一般意义上的“真实的读者”不同——它不等同于读者类型研究中所划分出的任何一种读者类型。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中写道：“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐含的读者’，写作过程便是向这个隐含的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。”一般意义上的真实读者是外在于作品、作为文本的对立面而存在的，而“隐含的读者的本质牢固地存在于本文的结构之中”，在文本意义的构成中发挥积极的作用。“隐含读者”的参与构成了文学作品的基础，包含两个基本内涵：“作为本文结构的读者的角色和作为构造活动的读者的角色”。
“作为本文结构的读者的角色”既是作者透视世界的角度，又是读者得以顺利进入文本的通道，它不能孤立地存在文本之中，而是由文本之内各种视野整合而成。“作为本文结构的读者的角色”是一种现象学的文本的意义结构，这一结构预设了每一位读者的角色，它并不直接告诉读者什么，但可以通过文本的整体设置一个复杂的邀请性的结构网络，预设了每一位读者所要承担的角色，激发、诱导读者的参与和介入。但作为结构的隐含读者角色只是一种隐含、潜在的意义，要转化为现实的意义，还需要读者的“构造性活动”即阅读行为，还要发挥“作为构造活动的读者角色”的作用。简单说，前者是文本所提供的潜在条件，后者是使这些条件得以实现的读者作用。在伊瑟尔看来，隐含的读者是一种超越的范型，它向我们描述了文学文本的结构效应，它表明读者的角色只有用文本的结构与有结构的活动才能解释。“隐含的读者”不是任何一个具体的、现实的读者，而是为了文本的理解和审美现实化而必需的读者，“体现着所有那些文学作品实现自己的作用所必不可少的先决条件”，是在文本结构中预先设计和规定的读者的能动性。
“隐含的读者”作为文本的一种基本结构也联系着读者——不是现实的读者，而是暗含着一种作为构造活动的读者角色。伊瑟尔通过“隐含的读者”这样一种基本的结构能够实现文本与读者之间的相互交流，实现将文学文本转化成读者的体验。这样，“隐含的读者”就不是简单地作为一个静态的文学文本的结构，而是一个动态的文学文本与读者的交流结构。
伊瑟尔认为，在文学演变的历史过程中，“隐含读者”的作用越来越明显。从19世纪下半叶开始，随着现代派艺术的兴起，文学作品中的不确定性与空白大大增加了。文学范式的转变也引起了阅读方式的转变，读者的作用发生了根本性的变革，作品的具体化与现实化越来越需要读者的积极介入——作品最意味的地方往往正是那些没有写出的部分，在这里，读者有了自己的位置。与18世纪的作者“以各种手段帮助读者”不同，如今“作者却希望读者自己努力，去解开作品的神秘之处”，因为今天文学要求的是“理解的容量”。
萨克雷的《名利场》充分表现出了伊瑟尔“隐含读者”的观念：“读者确实必须自己去发掘，然而，作者却又提供了无庸置疑的线索，以引导读者的探索。”他认为，《名利场》之所以成功，一个最为重要的原因在于小说的结构形式，正是通过这一形式，事件被传达给了读者：“效果是通过安排事件的隐含作者和评价事件之叙事者之间的相互作用而获取的。读者只有接受观察事件的叙事者对其（引者注：指读者）观察方式的调整，才能获得通达隐含作者所描述的社会现实的途径。”伊瑟尔所说的《名利场》重要的结构形式，是指萨克雷在作品中设置了一个叙事者的角色——不断进行介入式评论的“戏班的领班”，它不是隐含的作者，而是故事中一个完整的人物角色，仅字面来看，“戏”与“领班”本身就颇具意味。这个角色是读者与事件之间的一种“权威人士”，在整个过程中，“叙事者披上各种各样的伪装，以表现出他是一个发育健全的角色，并且也是为了控制他与读者之间的距离。通过这一距离，读者必须正视展现在眼前的景象”。小说一开始，叙事者就表示，理想的名利场的来访者（“理想的读者”）应当是一个“生性好思想”的人，读者只有做到这一点，才可能领会小说的含义。从整部作品来看，这位“戏班的领班”表面好像是站在读者的角度上，为人物着想，为读者着想。实际上他通过这种介入式的议论，暗示读者或者说是诱使读者参观这个名利场并突然在某个场合发现了自己的身影，从而使他们在事后试图做出某种判断并意识到自己的内心倾向时，感到尴尬和烦恼。这就是这部作品中，那位过人的叙事者议论的最大效果：调动读者的想象力和判断力，使他们真正理解和把握作者赋予作品的真正寓意，在批评与阅读中“发现自我”，使自己难堪和烦恼，从而反思自己的行为。正如伊瑟尔所说：“读者发现批评的对象不是社会，而是他自己。”就整个作品而言，与其说它所描述的是一个“生活的片段”，不如说是“观察这个生活片段的方式”——“专注于不同透视图和活跃读者思想”，正是这些“方式”构成了现实本身。在这里，小说的目的不再是在现实之外创造一个客观存在的幻想，小说家也不再关心如何将自己关于世界的那种明白无疑的看法施予读者，“他的技巧是要使自己具有多样的眼光，以迫使读者为了自身的缘由而去观察，并发现自己的现实”。
文学阅读是一种“意向性活动”，为了突出阅读的这种意向性，伊瑟尔用“游移视点”来描述读者阅读的方式。他认为与一般的认知活动不同，文学阅读是一种内在的审美体验方式——要求读者在阅读中必须置身文本之中，并试图通过想象与体验的途径不断建构文本意象，才能逐步把握文本的整体框架和文本意义。“游移视点”强调阅读的动态性和时间性，伊瑟尔认为整个文学文本是不可能被读者一次感知的，文本只有通过各不相同而又连续不断的阅读活动才能被读者想象，因此就必然会存在一种在必须理解的文本之内移动的活动视点，这种视点伊瑟尔称之为“游移视点”。在读者的阅读过程中，过去的记忆和对未来的期望持续汇集于此刻的阅读，从而为读者集结文本意义提供了一种有效的途径。
游移视点使“阅读的每一个时刻都是保持和绵延的辩证统一，它传达一个未来的、有待于读者占领的视野，并且和已经实现了的（并且正在逐渐消失的）过去视野融为一体”。通过游移视点，读者实现了对文本的综合和整体把握。游移视点的基本作用是综合——伊瑟尔称之为“被动综合”——这个综合过程靠读者完成，但如果没有文本的语言符号相互作用来诱发和引导，也无从谈起。
被动综合的主要活动是读者通过调动想象不断地建构文本的意象。伊瑟尔认为，在阅读一部文学文本时，读者不得不构造其心理意象，“因为本文的图式化了的方面只给我们提供了关于理解条件的知识，想象性客体就在这些条件下被产生出来”。由文本“图式化了的方面”提供的知识能够激发读者的“观念化过程”，然而“它本身却不是被读者观赏的对象；这个被观赏对象存在于尚未得到系统表述的本文给定的材料中”。读者只有充分发挥出自己的创造力、想象力把给定的材料有效地联合起来，才能使某种没被文本给定的东西在意象中表现出来。这样，通过意象的建构，我们同时也就获得了对文本的更好理解。意象建构的两个主要因素是主题和意味。主题是读者对文本的可疑知识认识的表现。伊瑟尔指出主题并不是读者想要的结果，主题“造成了一个空洞的参照物，读者填补这个空洞的参照物就构成了意味”。“意味”是意象的核心部分。通过对这种意味的探寻，读者就深入到了对文本的阅读之中，从而保证了读者体验的存在。意象的建构过程，实际上就是读者在文本基本图式的基础上，发挥想象力进行不断创造，从而体验文本意味，获得审美经验的过程。
（三）不确定性——文学交流的特殊结构
伊瑟尔借助对文学交流与面对面的一般社会交流相比照，指出文学交流呈现出一种不对称性。首先，由于文学阅读“不存在面对面的情境”，文本不可能像面对面的交流一样根据读者的反应来调整自身以适应与之接触的读者，读者也无法向文本直接求证自己理解和解释的正确性与合理性；再者，由于文本信息发出时的原初语境无法还原，文本与读者之间的交流就无法建立起可供调节相互意图的共有情境和参照系。正是文本与读者之间的这种不对称性构成了文学交流得以发生的基本诱因。
由于文本无法自发地响应读者在阅读过程中的提问，它就只能借助一个能够驱动并控制文本与读者相互作用的内在机制——“不确定性的构造”，也就是伊瑟尔所说的“不确定性”结构。这一思想源于罗曼·英伽登的“不确定”理论，他认为，作品是一个布满了“不确定性的点”和“空白”的图式化的纲要结构，所以它本身只是一种“潜在”即可能的存在，要转化为现实的存在就需要通过读者在阅读中对“不确定性的点”和“空白”进行消除和填充，这种填充或“具体化”要借助于读者的想象才能完成。伊瑟尔进一步深化了这种观点，他认为，文本结构由于“不确定性的点”的存在而表现出来的开放性本质，是由文本与读者的不对称交流的方式决定的。为了能在文本与读者之间建立起可供调节交流的语境，文本只能被设计为一种空框式的纲要结构，一方面为读者提供一个可发挥作用的宽广空间；另一方面通过不确定性或构造性空白等多种形式表现出一种内在的动力性、召唤性，呼唤、吸引读者进入并参与文本的构造。
伊瑟尔指出，文本的不确定性并不是英伽登所认为的只和文本自身的特性有关，更为重要的是与“读者在阅读过程中建立起来的，存在于本文和读者之间的联系有关”。在阅读中，不确定性作为一种促进文本与读者相互作用的推动力而发挥作用。空白和否定是文本不确定性包含的两种基本结构，它们是文学交流的基本条件。
空白是不确定性最基本的结构。空白“用来表示存在于本文自始至终的系统之中的空位（vacancy），读者填补这一空位就可以引起本文模式的相互作用”，它“是本文看不见的结合点，因为它们把本文的图式和本文视野区分开来，同时在读者方面引起观念化的活动”。空白在空间意义上就是一种“虚无”，不表现为某一种具体外在的物质形态。空白是文本中看不见的结合点，它暗含着文本内各个部分的相互关联性，对空白填空的需要就是文本内部的联结需要。在阅读的句法之轴上，空白构成了文本视野之间的联系，使读者能够通过联想将文本中各自独立甚至相互对立的视野进行创造性联结。
空白的功能体现为三个方面。首先，空白作为一种潜在的无形连接，能够为读者的视点游移提供一个参照性视域；其次，空白对在读者的游移视点的参照性视域中进行的运作发挥着控制作用；最后，空白最终把文本的视野转化成文本的审美客体。空白一方面打破了读者所希望看到的文本的完整秩序，使文本的可联结性粉碎了，并且展现出一种数目不断增多的可能性；另一方面，空白又为读者提供了“联结文本图式的可能性”。这样，“解脱迄今为止人们所看不见的可能性就开始调整这个联结本文图式的过程”。因此，这里的空白不能理解成一种缺陷，而应当理解为一种关于读者必须把文学文本的图式联结起来的指示。对读者来说，由于文本的可联结性受到空白的干扰，读者的想象力就会被激发出来，读者的构造活动不断增强，从而建构出一种连贯性。
虚与实
中国的道家认为世界虚实统一、有无相生。《老子》第十一章以车轮、盆、门窗等器物作喻来阐述这个道理：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”苏轼以文学的方式表达了这样的观念，其《和文与可洋川园池三十首·涵虚亭》说：“水轩花榭两争妍，秋月春风各自偏。惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”中国绘画历来也有“虚实相生，无画处皆成妙境”的思想。清朝的蒋和在《学画杂论》中说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”范玑的《过云庐画论》也说：“画有虚实处，虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔著于纸有虚有实，笔始灵活，而况于境乎？更不知无笔墨处是实，盖虽笔未到，其意已到也。瓯香所谓虚处实则通体皆灵。”
伊瑟尔认为空白建立了“阅读的句法轴”，因为空白主要产生于文本视野片段的设置及其相互作用，侧重的是文本内部间的关联性。而否定作为文本不确定性的另一个基础结构，则构成了“阅读过程的例证轴”，它主要显示的是文本与外部发生关系所引起的关联性，通过这种关系再引发文本与读者的关系。伊瑟尔认为多数文学文本都具有一种挑战或颠覆功能，“本文通过揭露和抵销存在问题的体系的缺陷，使文学本文能够实现它作为一种答案的功能”。在他看来，文本对读者所经历的现实生活，读者生活于其中的各种政治、思想、伦理、法律等都具有一种摧毁性力量，文学文本常常能打破读者头脑中原先具有的旧社会仪式、规范，通过进一步阅读获得一个新视界，改变旧有视界。在阅读过程中，读者头脑中原有的价值规范和社会标准也常常遭到文本的质疑和否定，因而丧失了有效性和权威性，这时的读者处于一种“不再……和尚未……的境地”，迫使他不得不重新审视并反思存在于他的无意识中的原来以为理所当然的价值系统。这种否定必然会产生空白，因为读者的价值观念体系被否定甚至被瓦解了，同时原先借以评判现实事件的标准自然也就失去了其存在的合法性和有效性，但读者又不能立即改变自身以适应文本的结构，所以便只能在新旧两种规范之中犹疑不定，于是就产生了思想上的空白。只有通过不断地调整、修正读者固有的价值规范和意识体系，改变旧有的视界，才能消除这个空白。伊瑟尔在肯定文学文本唤起读者审美经验的同时，更强调要打破读者的审美经验，创造出新的审美经验，“好的文学文本在唤起读者熟识期待时更应否定它、打破它，而不是证明它、实现它”。否定正是通过对传统规范和读者固有观念的悬置，造成两种新旧立场间的张力，读者在阅读过程中不断地解除张力，最终得以把握文本现实的、历史的内涵。
“空白”和“否定”作为存在于文本与读者之间相互作用的两种结构，具有召唤性、开放性特征，是文本交流结构特有的生产性力量。读者通过调动自己的想象力，对空白进行填补，对否定进行转化，从而能够积极地参与到同文学文本的交流活动之中。
“本章小结”
读者的地位得到应有的重视，主要来自于现代解释学、接受美学对阅读、阐释行为本体意义的认识和肯定。随着对文学活动及其构成的深入认识，人们逐步认识到，过去那种将文学作品的存在看做先于读者接受，只把作者与作品联系起来认识文学，认为读者只是被动接受作品而与作品存在并无关系的观点是明显存在缺陷的。实际上，读者的活动从来不是外在于作品和文本的，而是内在于作品的存在和文本的结构之中的，文学作品从来就是在理解过程中作为审美对象而存在的。正如萨特在《什么是文学》中所说的：“在写作行动里包含着阅读行动，后者与前者辩证地相互依存，这两个相关联的行为需要两个不同的施动者。精神产品这个既是具体的又是想象的对象只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术。”
另外，西方文学理论中对读者问题的探讨并不仅仅局限于本章内容，现象学、读者反应批评、解构主义对读者领域都有深刻、精辟的论述，这些有待于同学们更加全面、深入的学习。
“关键词”
前见 视域融合 解释的循环 期待视野 隐含的读者
“思考题”
1.试以具体的作家作品为例说明“前见”在文学解释中的意义。
2.以文学作品为例说明解释循环是如何体现的。
3.期待视野在文学接受中具有怎样的功能？
4.结合中国古代诗歌作品谈一谈“空白”的表现形式及其意义。
5.阅读萨克雷的《名利场》，结合伊瑟尔对“隐含读者”的论述，看看这部作品体现了怎样的读者意识。
“推荐阅读”
1.[德]姚斯，[美]霍拉勃，接受美学与接受理论，沈阳：辽宁人民出版社，1987
2.[德]姚斯，审美经验与文学解释学，上海：上海译文出版社，1997
3.[德]伊瑟尔，审美过程研究——阅读活动：审美响应理论，北京：中国人民大学出版社，1988
4.[美]E。D。赫施，解释的有效性，北京：三联书店，1991
5.特雷·伊格尔顿著，伍晓明译，二十世纪西方文学理论，北京：北京大学出版社，2007
6.洪汉鼎编，理解与解释，北京：东方出版社，2001
7.张廷琛编，接受理论，成都：四川文艺出版社，1989
8.[德]加达默尔著，洪汉鼎译，真理与方法，上海：上海译文出版社，1999
“比较对话”
中国古代读者理论与西方读者理论各有自己的精彩和文化渊源，但又有着很多的理论相通之处。通过彼此的对话、交流和互补，我们能够揭示出不同时空的世界文学理论的共同发展规律。
首先，中西读者理论都有两种阅读路径的价值取向：求取真意与自由阅读。中国古代阅读理论中的“以意逆志”、“知音”等都强调对作者原意的求取和把握；西方的解释学理论中，德国的弗里德里希·施莱尔马赫将解释学的任务规定为“理解话语首先做到和作者理解得一样好，然后做到比作者理解得更好”，美国文艺理论家赫施更是十分明确而坚决地主张作者是解释的最终权威。关于自由创造性阅读，中国从“诗无达诂”到“诗为活物”、“自得”理论，都突出了读者在文化阅读中的地位和作用，这与西方以加达默尔、海德格尔为代表的解释学理论不谋而合。另一方面，在相似的阅读路径价值取向背后，中西在具体的实现方法上存在着很大的差异，也正显示出中西文化思维方式的不同。如在求取真意的方法上，西方强调诠释技巧等科学方法，主张完全取消读者自我，因此以回到作者原意为理想目标的传统解释学，实际上是希望把握住永远不变的、准确而有权威性的意义。而中国的“以意逆志”更看重通过作者之“意”去追溯文本之意，形成作者与读者的互动。同是追求创造性阅读路径，无论是“前见”还是“期待视野”，西方解释学从人的历史性出发，说明“前见”是一切诠释学条件中最首要的条件，并且是历史赋予理解者的生产性的积极因素，能够为理解者提供特殊的视域，显示出西方阅读理论的历史观。与之相比，中国早期的自由读经更为现实功利，从为我所用的角度去解读经典。
其次，从文本维度来看，中国古代强调文学作品的“含蓄无垠”，其实表达出作品对读者发出的意义邀请。这一理论与现代接受美学理论文本的“召唤结构”不谋而合。接受美学认为，文学文本是一个处于潜在状态的深层语义结构系统和表征了某种特定价值趋向的意义系统。文本是某种“图式化”的框架，是某种召唤性的空旷结构，有待于读者通过阅读活动将其意义现实化和具体化。这就是说，任何文学文本都具有未定性，是一个多层面的未完成的富含艺术空白的结构，只有经过读者阅读，文本中的未定性才得以确定，文学文本的意义才能得到充分展示。正是文本的这种特征使文学文本与读者之间建立起可供调节交流的语境，一方面为读者提供一个可发挥作用的宽广空间，另一方面通过不确定性或构造性空白等多种形式表现出一种内在的动力性、召唤性。中国古代文论对艺术作品存在状态的认识与此相似。如刘勰的“文外重旨”之说，钟嵘所说的“文已尽而意有余”、司空图的“韵外之旨，味外之旨”，梅尧臣的“含不尽之意，见于言外”，等等，都是对中国古代艺术作品存在状态的一种形象性描述。在中国古代的文学接受论看来，艺术作品同样具有未定性，留有许多艺术空白，只有经过读者的品味，以创造性的想象填充了这些艺术的空白之后，才能使文学作品从单纯的语言符号走向更为丰富的形象空间，获得生动鲜活的意义存在。不同的是，西方接受美学家在强调读者的同时，忽略了文本作为艺术家审美情感物化形态的内在价值，显示出其理论的片面性；中国文论并没有像接受美学那样矫枉过正，它特别注重文学文本和艺术形式本身的审美价值，认为作品的“味外味”终归是得之于“味内味”，味其内而得之外，方能兴发感悟。这正显示了中国古代文本与读者互动理论的辩证性、全面性色彩。
总体来看，中西阅读理论都强调读者在整个文学活动的位置，但西方解释学与接受美学通常将读者提到一个核心高度，割断了与作者、作品的联系。中国文论同样以读者的文学接受活动为研究中心，但是它并没有割断作者与作品和读者的联系。在强调读者基础上，它一方面高度重视作品本身的审美属性和存在价值，同时也突出作者在文学活动中的地位和作用，如孟子的“知人论世”即联系作者人品来考察作品，孔子的“有德者必有言”，把学术文章与作者的思想品德直接联系起来，等等。因此，中国古代阅读理论往往是作者、作品和读者三位一体，这正是与西方接受美学文化观念的最大差异。
