在整个文学活动中，作者依据自己对生活环境的理解和感受创造了文学作品，并不意味着这一过程的结束。所有的这一切，最终都指向读者，并又反馈于作者和作品。因为作品的意义只有到读者这儿才能充分地得以体现，并在作者和读者的对话中不断生发。现代西方文学理论从对作者的传记研究，转向对作品的文本研究，又转向读者研究，这一变迁轨迹说明了人们对文学活动的认识的不断更新和丰富。
孔子晚而喜易，序彖、系、象、说卦、文言。读易，韦编三绝。曰：“假我数年，若是，我于易则彬彬矣。”（《史记·孔子世家》）
孔子晚年的时候非常喜爱《易经》，并且为它作序，阐释其中的内涵。一部《易经》，由多根竹简编连而成，因此有相当的重量。每读一次《易经》，孔子都要花很多的气力将它完全铺展，但阅读的乐趣仍然使这位年过六旬的老人乐此不疲。一遍、两遍、三遍……孔子不仅了解了《易经》的内容，还逐渐掌握了它的精神实质，最终有了透彻的理解。不仅自己认真阅读，孔子还指导学生一起阅读，互相商讨。这样读来读去，孔子不知“翻阅”了多少遍，结果把串连竹简的牛皮带子也给磨断了几次，不得不多次换上新的再使用。即使读到了这样的地步，孔子还谦虚地说：“假如让我多活几年，我就可以完全掌握《易》的文与质了。”
孔子读书“韦编三绝”代表了中国古代读者的阅读态度：虔诚而认真。中国自古是一个读书的国度，人们对书本的敬重，犹如西方宗教徒对待圣典。林语堂认为：这种“崇尚甚至已经达到一种普遍的迷信程度，任何写有文字的纸张都不可随意丢弃或派其他不适当的用场，而是应该收集起来焚于学堂或寺庙内”。中国历史上有很多勤奋好读的故事如悬梁刺股、凿壁偷光、折蒲学书、囊萤照读等，这些都充分说明了中国古代人们通常以阅读活动作为自身生命价值实现的重要方式。与其相应，中国古代的学者从大量的阅读实践活动中提炼、概括了非常丰富的阅读理论。
第一节 “以意逆志”与“诗无达诂”
中国古代读者在阅读作品时有两种阅读路径，作为阅读的价值取向。一种是寻求作品原意，强调对作品本原的真理性把握；一种是着重作品阐释，突出读者对作品的意义创造。两种阅读路径显示了中国古代读者不同的文学接受观。
一、从“以意逆志”到“知音”：寻求原意阅读
（一）“以意逆志”
“以意逆志”详见《孟子·万章上》：
咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣如何？”曰：“是诗也，非是之谓也，劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”
这是一段记载孟子和他的弟子咸丘蒙讨论上古尧舜时代政治传说的对话。咸丘蒙提出舜因为尧是一位贤王，所以在尧活着的时候一直没做天子。贤明的天子孝治天下，是不能以自己的父亲瞽瞍为臣的。然而这和他阅读《诗经》“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的理解是自相矛盾的。孟子一方面向他解释，舜既为天子，举天下而奉养父母，以瞽瞍为臣并非不孝；另一方面批评了咸丘蒙读诗的方式，指出咸丘蒙望文生义，没有很好地理解诗的真义。“率土之滨，莫非王臣”只是诗的夸张手法，不能理解为没有例外，否则按咸丘蒙的理解，《诗经·云汉》中“周余黎民，靡有孑遗”岂不是说周初经过一场灾难后没有一个人活下来？
孟子在这段话中提出了一个著名的阅读观点“以意逆志”。“逆”可做探究、寻求、追溯解释。历来对于“以意逆志”意义争论的焦点在“意”，即以“谁”的意去逆“志”。一种观点认为“意”是阅读者的“心意”，如赵岐注云：“意，学者之心意”。另一种观点认为“意”是作者之意，如清吴淇在《六朝选诗定论缘起》分析：“以古人之意求故人之意”。但无论谁之“意”，求取的都是作品之“志”，即孟子的解读目的和价值路径是寻求作品的原意，即“志”。东汉赵岐对“志”的解释也是：“志，诗人志所欲之事。”（《孟子章句》）孟子提出“以意逆志”，其基本的阅读价值路径就是要获得诗的本意，即“诗人志所欲之事”，而不是说诗者的臆断。为此，孟子批判了两种不好的读诗现象，即“以文害辞”和“以辞害志”。“以文害辞”就是从文字片段来理解篇章整体的辞义，这也就是“断章取义”。“以辞害志”就是错把作品的言辞表层之意当做作品真实的本意。孟子提出诗从作品与阅读者的角度来说，有文、辞和志三方面的要素。文、辞，是外在语言；志，即隐于文辞后的精神意蕴。在诗中，外在语言和内在意蕴常常错位。正如《孟子·尽心上》所说：“言近而指远者，善言也。”《诗经》就往往通过比兴、夸饰手法表达其中的意思，如上述引文中的“周余黎民，靡有孑遗”。因此阅读者应从诗文的具体语境出发，按照当时现实情况去探求诗句原意。
孟子在那种“赋诗断章”的时代语境下，提出“以意逆志”，力求改变这种实用主义的阅读价值取向，是很有现实意义的。《尚书》曰“诗言志”，这是中国古代最为古老的关于诗歌本质的定义。既然诗歌通过语言来表达诗人的情志，那么逻辑上来说，通过诗歌语言的阅读就可以获取诗歌表达的情志。然而，诗歌语言具有极强的生发性，诗歌的情志和诗人的意图往往不会从诗歌表面的字词上显示出来。于是各种误读便产生了，如春秋时期常见的“断章取义”的读诗方法。所谓“断章取义”出自《左传·襄公二十八年》记载：卢蒲癸曰“赋诗断章，余取所求焉”。先秦时期，读者往往抱着功用主义的态度来接受文化作品。春秋时代人们引诗大都断章取义，曲解原诗以为己用。群臣外交谈判、宴享酬醉，常常赋诗言志，所引的《诗》句虽为当时人们所熟习，但引《诗》者却别有所指。读者这样解诗，其目的在于用诗，即通过自己主观性、选择性的阅读理解获取某种预想的结论。如《左传·襄公十五年》记载，楚国子午为令尹，他善于把合适的人安排到与其相宜的岗位上，然后说：“《诗》云：嗟我怀人，置彼周行。能官人也。”《周南·卷耳》这句诗本意是写妇女怀念征夫的，是说女子怀念丈夫，无心采摘卷耳，把筐搁在了大路上。《左传》引用此诗，显然是断章取义。
孟子非常反对这种实用主义的读诗方式，因为这种读诗根本无法获求诗的本意，得到的只是阅读者自己预想的结论。于是在这种情境下，孟子提出了“以意逆志”的阅读观点。从读者阅读的价值路径来说，“以意逆志”就是要通过阅读作品，努力索悟作品的内涵和作者的用心，这个过程实质就是读者和作者的对话。以作品为依托，读者与作者在对话中不断创造出意义，这与西方的“接受美学”思想不谋而合。中国古代文论即所谓“作者得于心，览者会以意”（欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语），陆机曾说：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”（《文赋》）自此以后，通过阅读努力获求作品真义、与作者心灵相交称为知音是中国古代读者和作者共同的审美期待。
（二）“知人论世”
孟子提出“以意逆志”，希望获取作品和作者的原意。然而怎样才能寻求真义呢？阅读作品的文、辞难度在于，读者再也无法与作者进行面对面的交流，只能通过文辞表达出的意思来推测。倘若文辞与思想错位，则会出现“以辞害志”现象。所以，最可靠的方法就是“知人论世”：
孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”
这段话原意讲的是关于士的交友等品格修养问题：善士不仅应与善士交友，还需与古代的善士交流，吸取他们的营养，完善人格。为此，必须颂古人诗、读古人书，而且要论其事、知其人。孟子虽然不是从文学接受的角度谈论的，但他提出要理解作品，必须先了解作者，要了解作者，应当理解其时代的问题，也是文学阅读重要的原则与方法，尤其是寻求作品原意阅读的重要条件。文学作品总是特定时代环境中作者思想情感的产物，因此要把握作品的真正意旨，就必须“知人论世”，返回到作品的历史文化语境中去考察作品的意蕴和作者的思想情感。
例如，孟子读诗“知人论世”：
公孙丑问曰：“高子曰：‘《小弁》，小人之诗也。’”孟子曰：“何以言之？”曰：“怨。”曰：“固哉，高叟之为诗也？有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之；无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高叟之为《诗》也！”曰：“《凯风》何以不怨？”曰：“《凯风》，亲之过小者也。《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也。亲之过小而怨，是不可矶也。愈疏，不孝也。不可矶，亦不孝也。孔子曰：‘舜其至孝矣！五十而慕。’”（《孟子·告子下》）
这段文字记录了孟子与其弟子公孙丑之间论《诗》的一段对话。由于《诗经·小弁》中表现出作者对于父母的抱怨之情，高子便将其斥为小人之诗。对此，孟子指出，这种抱怨之情恰恰体现了作者对于父母的孝。孟子阅读“何辜于天”这样的怨愤之“辞”后，体会到作者的“亲亲”之“志”，再依此判断作者是个有孝心的“人”。而在整个阅读过程中，孟子遵循的是“知人论世”的方法，即孟子已知道《诗经·小弁》的创作背景，熟悉君父迫害作者这一“大过”之“世”，由此了解了作者是一个无辜而善良的“人”，进而理解作者因“戚之”而怨之“志”，从而真正获取了激切怨愤之“辞”后的原意。同为《诗经》中的一篇，同为对父母过失的回应，《诗经·凯风》却没有表达出抱怨之情。于是，公孙丑便追问孟子“《凯风》何以不怨”。孟子通过区别这两首诗的写作背景，即“亲之过大”与“亲之过小”，指出诗中的“怨”与“不怨”同样表达了作者对于父母的孝。
“知人论世”强调了作品阅读要联系到作品—作者—时代这一整体系统。解读作品，首先要从整体上理解作品，不要拘泥于个别字句段；进而了解作者的种种情况，包括作者的身世背景、文化个性等；最后将作品、作者放置在一个大的历史时代语境中去考察。很显然，“知人论世”作为一种阅读理论，将作品、作者、读者等文学活动诸要素作为一个整体来看待，让它们进行互动。
孟子之后，古代学者对此多有论述。如明人高棅（1350—1423）说的：“观诗以求其人，因人以知其诗”（《唐诗品汇总序》）。再如清代的吴乔（1611—1695）说：“问曰：‘唐人命意如何？’答曰：‘心不孤起，仗境方生。熟读《新旧唐书》、《通鉴》、稗史、杂志，乃能于作者知其时事，知其境遇，而后知其诗命意之所在。’”（《围炉诗话》）“知其时事，知其境遇”，即通晓作者的生平和身世，也即“知人论世”之意。而王国维更是将此种方法推至极致：“由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”（《玉溪生诗年谱会笺序》）事实上，直到今天，无论现代主义以来的新兴文学阅读方式方法已走得有多远，多新奇，但在我们的中小学课堂上，大学讲台上，以及占主导地位的文学阅读批评实践中，依然在主要使用着的，还是“知人论世”和“以意逆志”的方式方法。所谓“时代背景分析”、“作者介绍”、“中心思想”、“主题”，等等，这些人们耳熟能详的概念，无一不是“知人论世”或“以意逆志”的产物。
“以意逆志”这种阅读带有强烈的“宗经”意识。中国古代读者有时对待作品的态度是神圣而尊敬的，他们寄希望于通过阅读从作品中获求真义，用来指导人生，开启智慧之门。因此在中国古代阅读理论中，读者始终与作品和作者融为一体。寻找作者原意是读者对先师的道德尊重。
（三）“知音”
“知音”的故事最早见于《吕氏春秋·本味篇》，讲述的是钟子期和俞伯牙通过琴声成为知己的故事：
伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。”少时而志在流水，钟子期曰：“善哉鼓琴，洋洋乎若流水。”钟子期死，伯牙摔琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。
伯牙原姓俞，名瑞，伯牙是他的字，春秋战国时期楚国郢都（今湖北荆州）人，后在晋国当大夫，有一次回乡途经汉水，鼓琴时遇到钟子期，与之结为兄弟。伯牙擅长弹琴，钟子期善于倾听。伯牙弹琴，心里想着高山。钟子期说：“好啊！高峻的样子像泰山！”伯牙心里想着流水，钟子期说：“好啊！水势浩荡的样子像江河！”伯牙与钟子期心心相印。不久子期病故，伯牙于坟前祭拜后，摔琴以谢子期知音之情。子期死后，伯牙认为世上再也没有他的知音了，遂终身不再弹琴。
“知音”原是表达一种志趣相投、心心相印的人生情谊。《淮南子·修务训》将它引入文艺批评领域：“邯郸师有出新曲者，托之李奇，诸人皆争学之。后知其非也，而皆弃其曲。此未始知音者也。”这里描述的是当时人们接受音乐的一种错误观念，即看重作曲者的名气而并非真正去理解音乐。《淮南子》通过批评这种现实，强调接受者应通过自身素质去追寻作者本意，而不可为作者已有的声望或作品本身所拘泥。
“知音”真正成为文学阅读的一种理想境界，主要是在《文心雕龙》的理论描述中。《文心雕龙·知音》：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。逢其知音，千载其一乎！”这段话主要从作品的角度吁求理想的阅读者出现，慨叹优秀的文学作品总是不能得到公正的赏评。文学作品丰富繁多，万紫千红，各有特色，对于阅读者来说，要想准确地感受真义、鉴赏优劣，是很不容易的，因此，“知音”难求。刘勰提出这一理论主张的语境是依据先秦至六朝时丰富的文学阅读事实：
故鉴照洞明，而贵古贱今者，二主是也；才实鸿懿，而崇己抑人者，班、曹是也；学不逮文，而信伪迷真者，楼护是也；酱瓿之议，岂多叹哉！
刘勰深感于历史上众多的文学艺术作品的被埋没，指出即便像秦皇汉武这样的君王、班固曹植这样的文人以及楼护这样的贵族门客都由于自己的主观好恶或无知，往往埋没、轻视许多优秀的文学作品。因此，要想真正理解、发现优秀作品的真义精华，成为优秀作品的知音，就必须避免“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”这三种主观片面的阅读观念，进入到作品的情境中。因而他提出：
夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目了则形无不分，心敏则理无不达。
文学创作是一个由情到辞的过程，作品是作者内在心灵世界的展露，即“志气之符契”（《文心雕龙·风骨》）。阅读者就必须从文辞出发，通过自己心灵感受和体验，与作者的心灵世界相互交流。这样即便是作品中最幽深的意蕴也能显现，年代久远的作品也能古今心灵交融，作品的价值和意义在读者的阅读过程中就能得到完全实现，因为阅读的最终目的是见心，这也就是知音的本意。
刘勰还具体描绘了阅读者成为作品知音时的审美状态：
夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客，盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美；知音君子，其垂意焉。
“欢然内怿”是刘勰对阅读者达到知音境界时刹那间审美心理感受的描绘。“欢然”是阅读者内心被作品作家之情、之心忽然震动的动态描写。“内怿”是阅读者内心被打动的程度与状态，这是阅读者与作者在深层心理上，两心感应、共鸣、共振的最好写照，即知音心理境界。为了更好地说明这种境界，刘勰举了两个例子“譬春台之熙众人，乐饵之止过客”，春天的生机使人内心的春情得以萌生，美乐佳肴使过路之人流连忘返。以此说明知音是一种令人愉悦的审美心理活动。
知音是作者和读者交融的结果，类似于作者对理想读者的寻求。中国古代的很多作家一直在苦苦寻求自己的知音。惜知音之稀少和期望能遇到知音的心声，心声无人识的无奈的叹息不绝于耳。
探求知音是中国古代创作者所渴求的。作者非常希望读者能解文达意，领悟其宗旨，洞悉其心灵感受。如果读者和作者能够心心相印、默契无间，犹如伯牙鼓琴子期知音一样，这种双向共振与交流的阅读活动就达到了最高境界。这就是一种世代相传、难以割舍的知音情结。然而，阅读者要想达到此境界，就需具备相当的素养要求：“圆该”、“博观”和“心心相印”。
刘勰在论述了“知音”文学阅读接受的价值理想后，也在《文心雕龙·知音》中详细地论述了成为知音阅读的条件：
夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一偶之解，欲拟万端之变，所谓“东向而望，不见西墙”也。
故心之照理，譬目之照形，目了则形无不分，心敏则理无不达。然而俗监之迷者，深废浅售，此庄周所以笑《折扬》，宋玉所以伤《白雪》也。昔屈平有言：“文质疏内，众不知余之异采。”见异唯知音耳。
第一，与知音见心相应，他提出阅读者应有“圆该”的心胸境界，即包容并蓄、宽广旷达的审美心胸。一般来说，阅读主体具有不同的审美个性和审美情趣，艺术作品又繁杂丰富、风格各异，因此，阅读者往往无法全面地接受对象。像伯牙子期那样就为知音典范，而秦皇汉武不算知音，同样，“会己则嗟讽，异我则沮弃”的那种狭隘感叹也不算知音。刘勰认为，真正的知音属于无“私于轻重”，不“偏于憎爱”，有“圆该”的胸襟心识的阅读者。而且，知音不是“深废浅售”，而是既能以宽厚心对待当代作品作家，并给予客观评价，也能对作品中常人难以达到的超凡脱俗、深奥高妙处以理解和评价。与“圆该”境界相应，在“人情”、“讨源”、“见异”、“见心”的知音过程中，阅读者必须具有深刻的识照。这里的“目了”、“心敏”、“见异”就是识照深刻的体现。正因为一般人的识照不深，致使庄周、宋玉、屈原难觅知音。
第二，要想达到“圆该”境界，就需“博观”，即良好的知识素养和丰富的生活阅历、感性经验：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”刘勰认为，要想成为知音那样的高明鉴赏者，关键在于阅读者要有广博的学识与良好的文学修养。只有经过了“操千曲”、“观千剑”这样长期丰富的实践感受后，才能从感性层面进入阅读对象的深层意蕴，洞悉作品的精神和作者的心灵感受。刘勰的这一观点也得到了宋人周紫芝的印证，周紫芝（1082—1155）《竹坡诗话》记载了他阅读杜甫诗的情境和效果：
余顷年游蒋山，晚上宝公塔，时天已昏黑，而月犹未出，前临大江，下视佛屋峥嵘，时闻风铃，铿然有声。忽记杜少陵诗：“夜深殿突兀，风动金琅珰”，恍然如己语。又尝独行山谷间，古木夹道交阴，惟闻子规相应木间，乃知“两边山木合，终日子规啼”之为佳句也。又暑中濒溪，与客纳凉，时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马于溪中。曰，此少陵所谓“晚凉看洗马，森木乱鸣蝉”者也。此诗平日诵之，不见其工，惟当所见处，乃始知其为妙。
杜甫的这些山水诗属于即景会心之作，诗人常常抓住自然景物和自己主观感受中最典型、最生动、最有诱发力的侧面，形象逼真而又深刻入微地再现了自然之美。理解这样的诗作，需要接受者对其自然美有深切感受。平日读者阅读作品，是在书房案头，故不觉其妙，一旦重临诗人写作的情景，便立即会即景会心，产生强烈的共鸣。因而，读者审美阅读能力的培养，不能单单依靠书本知识，其中更重要的还在于读者的社会生活经验。审美阅读者只有阅历深广，才能更好地拓展自己的审美视野，以便更好地欣赏、接受文学作品的深层意蕴。古人云不但要“读万卷书”，而且还要“行万里路”，正说明丰富的生活阅历和复杂的生命体验对于审美阅读能力的提高，具有重大作用。
清人张潮在《幽梦影》中说：“少年读书，如隙中窥月；中年读书，如庭中望月；老年读书，如台上玩月。皆以阅历之深浅所得之深浅耳。”
这句话强调了接受者的生活经验不同，阅历的深浅相异，其对作品的感受、理解便会不同。可见，接受者人生社会经验的丰富对于理解诗作之境至关重要，正如袁枚《随园诗话》所言：“诗中境界，非亲历者不知。”
第三，成为知音，阅读主体必须与对象“心心相印”。清代浦起龙（1679—？）谈阅读杜诗心解：
吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾心印杜之心，吾心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。（《读杜心解·序》）
“摄吾心印杜之心”就是以心合心，敞开心胸去接纳作者心胸，达到彼此融洽的阅读境界。一旦以心入乎其中，读者之心与作者之心就会由碰撞而产生交融，作品顺理成章地得到解释。这样，作者之心才能“活活然而来”。否则，以杜解杜和于百家诠释中解杜就是在字句上下功夫，作者之心就会永远密闭，导致读者虽阅读数十年，仍然无法了解其诗。浦起龙对此感受尤深。由此看出，古代文人、文论家都特别注重读者与文本的互动交流，从与古人的对话中体会乐趣。阅读者超越时空，与作者之心相交，进行心灵对话。
由此可见，刘勰的“知音”不仅要求作品的艺术水平及文情，更重要的是对阅读者的知识素养和审美心胸的理想期待，也即是阅读者要具备知文心、知人心、知作家的人格精神境界。刘勰倡导阅读者要有圆照深识，并善用体悟思维，不仅了解作品的基本内容，还需领会作品中一般人难懂的境界高深的意蕴，完全洞悉作品的原意，这才能算作家真正的知音。很显然，这种阅读者有如《礼记》中的大同世界、《大学》中的至善境界只能是一种理想。现实中的阅读者难免受各种影响而导致个人的局限性，包括刘勰本人，虽然精通儒释道，但也自叹“识在瓶管，何能矩矱”（《文心雕龙·序志》）。正因如此，知音唯其不易，它也就成为阅读者的一种理想目标，给广大学人带来更多的鼓舞与憧憬。
刘勰之后，宋代的欧阳修按阅读者的知识素养和审美情趣的高低将读者划分档次。欧阳修《唐薛稷书》曰：“凡世人于事，不可一概，有知而好者，有好而不知者，有不好而不知者，有不好而能知者。”欧阳修把读者分成了四类，分别为：知而好者——理想的读者，具备很高的审美趣味和知识素养即知音；好而不知者——空有情趣缺乏素养的读者；不好而不知者——肤浅、蹩脚的读者；不好而能知者——缺乏审美情趣但有一定知识素养的读者。在欧阳修的眼中，要想成为作者、作品的知音，即“知而好者”就必须既有广博的知识素养又有高雅的审美情趣。
二、“诗无达诂”
在中国古代阅读活动中，求取原意、寻觅知音固然一直为人期待，然而，由于每一个读者自身的阅读条件和阅读情境的差异，更多的时候阅读者采取的是另一种价值路径，即“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”（《易经·系辞》）的自由、开放的阅读效果。
张九龄《庭梅咏》诗中原有“馨香虽尚尔，飘荡复谁知”两句，后来在流传过程中有诗本将其中“馨香”误作为“声香”。明代竟陵派的钟惺、谭元春编《诗归》选张九龄这首诗时，却直接从误本作“声香”，并以为误文“生得妙”。此后，钟氏自己作诗，还每每效仿。如其《城南古华严寺》之“数里声香中，人我在空缘”，《春事》之“声香能几日，花柳已今年”。
这段学术轶事正揭示了读者对原文的突破与超越。当阅读主体摆脱了阅读对象的局限和约束，根据自己的生活经验和审美预见去解读作品，就有可能扩展原作的艺术空间，丰富原作的审美意蕴，并作出富于个性化的审美创造阅读。在中国古代文化、文学阅读传统中，有很多理论观点都强调了阅读主体对阅读对象的个性化解读。
（一）自由读经：“诗无达诂”
董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》篇云：“所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。从变从义，而一以奉人。”“达”，明白、晓畅之意；“诂”，以今言释古语。董仲舒此说，其本义重在引述和评价《春秋》之文。意思是说《诗》、《易》和《春秋》等儒家经典都不必有确定的意义，应根据适时、适人之所需而有不同的意义阐释。
从历史时代语境上看，入汉以来，董仲舒提出了“罢黜百家，独尊儒术”，儒家思想成为主流意识形态，精研儒家经典成为进入统治集团的必经之路，在经学家们的引申和阐发之下，儒家经典从此更成为治国安邦的要妙之旨。于是以《诗》为用，以《易》为用，以《春秋》为用蔚然成风，《诗经》也因此而正式地被贴上了政治标签。因此，在古代中国经学气氛的层层笼罩下，《诗经》阅读偏向于寻求微言大义，强调“诗无达诂”。所谓“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞”，就是指在通经致用的前提下，为着阐释政治伦理的需要，为着建构封建国家主流意识形态的需要，以《诗》为用，以《易》为用，以《春秋》为用。在这种通经致用的风气下，主张“诗无达诂”，以索解“微言大义”为己任的经学阅读方法大行其道。
从理论传承上看，这是汉代的经生儒者，根据春秋时代“赋诗言志”、断章取义的情况，而提出的阅读与应用古《诗》（即《诗经》）的一个方法或原则。“赋诗断章，余取所求”是我国春秋时期一种普遍的阅读现象。如“左氏引诗，皆非诗人之旨”（曾异《纺授堂文集·复曾叔祈书》）。汉儒解诗更是将功用主义推至极致。作为维护儒家伦理道德的读者，通过释义，实现“治国之本”的社会功用目的，将《诗经》的大部分诗篇解读为“美刺”之作。如《毛诗序》说：“《蒹葭》，刺襄公也，未能用周礼，将无以固其国焉。”朱熹则不信此说，斥之为穿凿，《诗集传》说：“言秋水方盛之时，所谓伊人者，乃在水之一方，上下求之皆不可得。”《毛诗序》又说：“《月出》，刺好色也。在位不好德，而悦美色焉。”《诗集传》则对此批判说：“此亦男女相悦而相念之辞。”很显然，先秦解诗和汉儒解诗的实践操作模式对“诗无达诂”的提出产生了直接而重要的影响。
正是基于汉儒读诗的唯心倾向与实用目的，他们认为古《诗》的时代已逝，时过境迁，难以解释，因此根本不必忠于原作，而可根据自己的需要而随心曲说，加以引用。如《诗经·魏风·伐檀》本是一首愤怒抨击不劳而获的剥削者的“刺”诗，但董仲舒据其“诗无达诂”之说，割裂局部与整体的有机联系，化“刺”为“美”，认为“彼君子兮，不素餐兮”这样冷嘲热讽的话，歌颂了统治阶级的“君子”“先其事，后其食”，是不会尸位素餐的。
“诗无达诂”严格地说并不是一种文学阅读理论，而是一种解经方法。这种方法实质上是一种功利性和政治教化式的阅读，它可以违背甚至严重脱离诗作的本义而自言自说，为论证自己的思想而断章取义。然而，“诗无达诂”四字，却铸成了中国古代文学理论的一个经典性命题。“诗无达诂”作为一种阐发或赋予经典意义的思想方法，其深处流动着儒家传统的主体人格精神，这种主体精神同时也赋予了读者更多的自主性，使其能在更大程度上进行阅读创造。而且，它虽不是一种真正意义上的文学思想，却也给文学思想以很大启发。在某种意义上讲，它也可理解为揭示了文学阅读活动中的一个实际的现象，即“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。在这个意义上，有学者把它与西方的接受美学理论进行对比、对话交流，有一定道理。以“诗无达诂”为代表的这种读诗路径对后来文学阅读的读解自由意识也产生了深远影响。读者对于作品的阅读接受往往带有主观倾向性，在阅读接受过程中又往往抱有外在的功用目的或主体的价值追求，因此当作品原旨内蕴不在或不尽在其预先的审美期待中时，“误读”、“曲解”乃至“新意”就有可能相伴而生。
先秦儒家作品经典化是通过一些读者长期阅读和创作而得以完成的。多次引申发挥、阐释形成了经典无限丰富的意义内涵。先秦儒家同其他各家各派不同的一个突出特点就是它的经典不是其创始人的著作，而是由一些文学、史学和占卜作品辗转引申阐发而成为儒家经典的。如《诗经》是抒情性的文学作品，《春秋》原是史书，《易经》则是占卜之书，而这些作品尤其是《诗经》这样的文学作品要成为表达一派政治见解和哲学思想的经典，如果不经过一番寻求“微言大义”的阐发，如果不按照一定的目的加以牵强附会的理解，显然是收不到预期效果的。因此，在孔子的带动下，孔门弟子对这些作品加以非常大胆的引申和发挥，使《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等成为儒家的首批经典。与其同理，中国古代优秀的文学作品的经典地位也正是在后人的阅读接受中得以确立，如陶渊明诗等。
（二）文学的自由阅读：“诗为活物”和“自得”
明代的钟惺（1574—1624）提出：
《诗》，活物也。游、夏以后，自汉至宋，无不说《诗》者，不必皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》。其皆可以说《诗》者，即在不必皆有当于《诗》之中。非说《诗》者之能如是，而《诗》之为物不能不如是也。（《诗论》）
这段话是钟惺对《诗经》的作品能被历代不同的读者反复研读新意迭出现象的概括。他说，自子游、子夏以后，从汉到宋，解释《诗经》的人很多。但历代的解释不一定都切合《诗经》的原意。作为解说或阅读对象的诗歌，在不同的阅读主体那里所呈现的面目是不相同的。比如汉儒所以为的《诗经》就不是宋儒所以为的《诗经》，虽然构成《诗经》的物理基础是一样的。在汉儒那里，《诗经》是“比兴美刺”的《诗经》，而在宋儒那里则是“格物养性”的《诗经》。
钟惺理论的提出是对传统儒家诗学观念的反拨。传统诗学观认为诗作品的内容意义就是作者寄托在作品中的情志，也即作者的原意、本义，因而读诗就必须研究作者（包括生活经历，情感态度，审美理想等），然后再进入作品去寻找作者寄寓的原意，正如刘勰所说的“沿波讨源”、“披文以入情”。这是一种保证诗作理解的客观性的最普遍的解读方式。长期以来，阅读诗歌就是领悟和理解作者情志的观点是天经地义的，具有无可怀疑的权威性。由此而导致的误区就是把诗作品当成说教读者的一种工具：譬如孔子的“兴、观、群、怨”的诗论，荀子“应合先王，应顺礼义”的文章观和“美善相乐”的美学观，等等。其实质都是把诗作品作为宣传儒家礼教的工具，强调诗歌对于读者的“教化功能”。在这里，读者永远只能是接受教育的对象。但是，钟惺在《诗论》中却把理论关注的视点对准了读者的阅读和理解，并对传统的诗歌本体论和解读方式进行重新认识和发出诘难。
钟惺首先指出，“说《诗》者，不必皆有当于《诗》”，对于诗作品的阅读和解释，不一定都要切合作品的原意。因此“其皆可以说《诗》者，即在不必皆有当于《诗》之中”。凡是对《诗》的理解和解释，都没有必要去追寻作品中作者的原意。钟惺在这里强调的是，诗本身不是僵死之物，诗人的修养、学问、需要等不同，对诗作出不同的解释是合理的。钟惺认为，《诗》是一种流动不居的“活物”。一方面，“活”是作品本身的一种客观属性，这不仅是因为诗歌作品意蕴丰富，旨归难以为一时一地的读者穷尽，还因为诗歌的艺术形式有被断章取义的灵活性，即一首诗的章节与全篇是一种整体与局部的关系，而章节本身又可以有它自己比较完整、相对独立的含义，为读者鉴赏、引用诗歌提供了较多自由，读者可以从多种角度去感受、品味它的内容，因而每个人体味的意蕴也各不相同。另一方面，诗为“活物”，又是读者对作品意蕴的创造性领会，也即赋予和追加。
钟惺在这里虽然谈的是《诗经》阅读的现象，但概括了整个文学阅读的一种普遍性。任何一部文学作品都应有开放、多元化的阅读空间。阅读同一部作品，为什么会时读时新？钟惺认为是读者内在条件的变化，即“趣以境生，情由日徙”所致。竟陵派另一代表人物谭元春（1586—1637）在《答袁述之书》中也指出，作品精义并非一成不变，“其佳妙者原不能定为何处，在后人各以心目合之”。因此，变化了的读者群，可能会对流传下来的文学作品作出完全不同的评价，原来被人视为是“疵类”，“安知后世之传不即在此”。
诗为“活物”说的提出，也是对当时文学阅读中两种不好现象的纠偏：一是忽视作品的原意有其确实性的一面，一是把读者仅仅视为作品的被动接受者。它是对董仲舒“诗无达诂”读经说在文学领域的一次发展和丰富。诗为“活物”说还意味着钟惺把文学鉴赏的重心移到了对作品内在意蕴的把握方面来，突出了艺术感受力的重要，从而改变了文学研究中偏重名物训诂、强调学问功底的传统看法。钟惺认为，读《诗》而“分其章句，明其训诂”只是最基础的工作，如果以此为满足，那在鉴赏方面只是浅尝辄止，远未登堂入室。重要的是通过章句、训诂的环节，弄清典故，进而能对作品“神而明之，伸而引之”，即要从作品的内在意蕴方面去深切领会。这种文学阅读的要求决定了竟陵派对“慧性”的期待和重视更甚于对“学问”的追求，要求读者通过培养敏锐的“慧性”，对作品产生切实独到而又深刻新颖的领会。正因为此，清人重视学问和训诂，否定竟陵派，显示其独断的一面。
“诗为活物”的观念强调诗歌阅读不能机械理解，“以辞害志”，望文生义地作呆滞板实的解释。阅读与欣赏诗词的思维活动应空灵一些，千万不可拘泥于字面，死于句下，于是逐渐形成了一个良好的审美阅读欣赏习惯。我们古代的许多艺术家、理论家就是以这种独特的民族方式来欣赏诗歌，来理解“诗为活物”的理论真谛的。如陶渊明《饮酒》（其五）：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言！
其中“采菊东篱下，悠然见南山”，是脍炙人口的佳句。苏轼盛赞道：“采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。”（《东坡题跋·题陶渊明饮酒诗后》）所谓“境与意会”，就是宁静和谐的自然环境正与陶公纯静超脱的心境相融，自然与诗人的情感和谐地统一在一起了。这种“境与意会”的感触微妙复杂难以言传，连诗人自己也一时说不清，所以他最后说“此中有真意，欲辨已忘言”。因而也为读者留下了一片艺术空白，使读者能够自由地发挥联想，进行艺术的再创造，《饮酒》诗也因此获得了永恒的艺术生命。这就是“诗为活物”的妙用。然而也有人不这样看，他们硬作精确僵化之解。如“悠然见南山”，《文选》“见”作“望”；“南山”，丁福保却诂为“庐山”。依此之见，改为“悠然望庐山”，虽然“因人论世”，精确考证，但却大煞风景，诗味全无。在诗歌的阅读欣赏活动中，根据具体诗情，不必将诗歌当做冷冰冰的阅读对象，用心去领会其内在的生命情感，就会有无穷的审美创造性。
“诗为活物”显示了文学阅读的自由性和创造性，在此基础上，明末清初的王夫之提出了更具影响的阅读理论：“自得”说。
尝记庚午除夜，侍先妣拜影堂后，独行步廊下，悲吟‘长安一片月’之诗，宛转欷歔，流涕被面。夫之幼而愚，不知所谓，及后思之，孺慕之情，同于思妇，当其必发，有不自知者存也。（《姜斋文集》卷二《石崖先生传略》）
这段话描述的是王夫之回忆自己兄长哀告先辈时的情状。李白的《子夜吴歌》中“长安一片月”写的本是少妇对征夫的思念，表达了“孤凄忆远之情”，但王夫之长兄却借此抒发对先辈的哀思之情。在具体的情感内涵上二者有相当的差异，但在情感的大致指向上二者又是完全相通的。所以从这个意义上看，王夫之的哥哥结合自己的生活经验和思想感情对李白的《子夜吴歌》作创造性的理解和发挥，与作者原意不尽相合，但却合情合理。这是一种“以情自得”的创造性阅读接受。王夫之对此有明确论述：
“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，尽矣……“可以”云者，随所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。（《诗译》）
“作者用一致之思，读者各以其情而自得”把作者之“思”与读者之“得”联系了起来，认为即使是同一首诗，不同的读者也可以从不同的角度，不同的层次来理解与阐释。“以情自得”是指读者可以凭借自己的情致感受去自由地触摸诗歌的意蕴，对作品作出各不相同的解说。阅读并非如以镜映物那样简单机械，而是见仁见智，乐山乐水。世万其人，人万其心，对于诗歌的解读也是推阐发明，疏讲描述，考证厘析，缤纷万象。“读者以情自得”作为王夫之提出的一个诗歌接受理论的命题，其基本含义就是指读者在文学接受和欣赏的过程中，可以不必囿于以某诗为“兴”某诗为“观”的成见，而应该根据自己的情绪心态来自由地感受和触摸作品，从而对作品的审美蕴涵和美学功能作出自己的领悟和理解。
历史上的“自得”说首先是针对作者而言的，要求艺术创作要有独创性，要抒真性情。如南宋胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷五十六引《西清诗话》云：“作诗者，陶冶性情，体会光景，必贵乎自得；盖格有高下，才有分限，不可强力而致也。”而后才更多地针对欣赏者而言，朱熹、王阳明、谭元春等对此均有论述。清初，由于宋明理学和明代心学的推波助澜，中国诗学的读者意识走向成熟，“自得”说得以理性的总结。王夫之的“以情自得”说，是“诗无达诂”、诗为“活物”诸说所代表的理论传统在明清之际的延续和发展。他高扬了读者的主体性，承认了读者可以从自身的情感体验出发去理解作品，不一定要与作者之意相合。而且，王夫之在综合吸收前人思想的基础上，不再单一地看待“自得说”，而是从作者与读者两个维度概括了创作和接受中的“自得”的相似性，特别强调读者“自得”之“情”，拥有了一种现代色彩的读者接受意识。作为明清之际一位集大成式的诗学理论家，王夫之对中国古代诗学进行了全面的反思、批判和整合。其诗学主旨是重构在明末趋于僵化并遭消解的传统儒家诗学，使之“推故致新”、“别开生面”。在宋明理学的重“性理”的基础上吸取了明末公安派的重“性灵”的合理因素，提出了“以性节情”、“理欲合一”、“己情自发”的“性之情”论。从根本上来说，王夫之的诗学性情论是属于儒家的，是对李贽偏于自然人性的性情观的反拨，但在强调情之“贞”“正”的原则下，又吸收了晚明浪漫派诗学的“自得”或“独抒性灵”的合理因素。在王夫之的思想中，“自得”体现了儒道精神的融合，一方面强调主体的能动作用；一方面又能顺其自然之性，在诗学中强调自然与独创。
王夫之的“自得”说在当时具有鲜明的针对性。在当时的诗歌阅读中存在着一种政治功用批评的阅读观念。这种阅读批评最大的特点就是千篇一律地以政治讽喻的主观判断来肢解文学作品。王夫之就以对杜甫《野望》这首诗的分析为例强调了“自得”阅读理论的审美特征，表明了对政治功用阅读非审美性的批评：“如此作自是野望绝佳写景诗，只咏得现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可，方是摄兴观群怨于一炉锤，为风雅之合调。俗目不知，见其有叶落、日沉、独鹤、昏鸦之语，辄妄臆其有国君危、贤人隐、奸邪盛之意。审尔则何处更有杜陵邪！”（《唐诗评选》）因此，王夫之就把他自己提出的“读者以情自得”的诗歌接受理论与寻求政治影射的功用阅读观作了明确划分。按照王夫之提出的理论原则，读者对文学作品的鉴赏和接受就要像他对杜甫《野望》的解读那样，完全摒弃政治批评一味在作品中寻求政治讽喻代码的做法，而应从作品本身提供的艺术形象入手，然后在此基础上调动自己的生活经验和艺术经验，发挥艺术想象和再创造的能力，从而对作品作出正确的理解和把握，这就是王夫之“读者以情自得”的诗歌接受理论原则的全部要义之所在。
王夫之的“自得”理论并非主张阅读时完全脱离文本，为此，他又提出了“出入法”，辩证地论述了阅读过程中自由创造和依托文本的关系：
欲除俗陋，必多读古人文字，以沐浴而膏润之。然读古人文字，以心入古文中，则得其精髓；若以古文填入心中，而亟求吐出，则所谓道听而涂说耳。（《姜斋诗话》）
所谓“入”指读者以一种生命体验和审美情怀进入作品，即刘勰所谓“披文以入情”；“出”意指读者不能完全沉浸在诗作中，而应同时保持着自己独立自主的思维活动。一方面，读书应“以心入古文中”去悉心体察对象，“入”突出一种“心知”，即用心体验出作品内在神韵与作者为文之用心，缩短与作品、作者的心理距离，尽量与作者心心相印，有如伯牙鼓琴，子期知音；“出”则强调读者的主体性，要求读者不完全局限于作品，而应保持自己独立自主的阅读姿态，通过诗作激发自己的想象空间，从作品中感受审美精神，提升自己的生命境界，进而丰富自己的人生阅历。可以发现，王夫之并不将“出”当作一个相对独立的阶段，而认为真正的“入”总是与“出”联系在一起的，从而将“入乎其内”与“出乎其外”统一起来。“入乎其内”涉及的是较为感性的文学欣赏，“出乎其外”则是关于较为理性的文学批评，一定程度上，王夫之较为科学地认识到了文学欣赏过程中的一系列规律，且将文学欣赏与文学批评进行了对接和融合。而且，“出入”说将作者、作品、读者这三者关系全面互动起来，不割裂任何一方，从整体上把握了文学阅读中各要素之间的辩证关系及其活动过程，显示了中国古代文学阅读理论的有机整体性。
其实，从阅读角度首倡“出入”说的是南宋人陈善，他说：
读书须知出入法。始当求所以入，终当求所以出。见得亲切，此是入书法；用得透脱，此是出书法。盖不能入得书，则不知古人用心处；不能出得书，则又死在言下。惟知出知入，乃尽得读书之法。（《扪虱新语》）
这段话的意思是读书不能一味沉浸在作品所描绘的情景之中，即“死在言下”，要能从书中跳出来，才能看清作者的“精神气脉”，既得“古人之心”，又知“古人之妙”。陈善在诗学观念上与宋以来的主流批评相一致，尤其是与苏轼、黄庭坚一派的诗学思想相一致。这段阅读方法论述和宋代诗学中重视用典、化用以及“以故为新，以俗为雅”观念正相契合。苏轼的一些阅读实践也体现了对“出入”法的应用，如评析陶渊明诗句说道：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。”（《东坡题跋·题陶渊明饮酒诗后》）显然，苏轼完全体会到了“见”字的情味，这就是“入乎其内”；当他以“境与意会”的特征，将“见”与俗本“望”字区分开来的时候，则已经“出乎其外”地去认识说明“诗法”了。
第二节 “训诂”与“涵泳”
“训诂”与“涵泳”代表了中国古代两种不同的读经方式，体现了汉学与宋学在解读儒家经典方式上的文化观念差异，并对文学阅读也产生了深远的影响。
一、“训诂”
“训诂”阅读在中国文化史上出现很早。先秦时期的训诂方式是以历史文献字（词）义训诂为主要形式的注释。字（词）义训诂是“训诂”的本质属性，是其产生及其发展变异的内在根据。到了汉代，这种注释便发展成为系统的完整的训诂注释书和训诂纂集书。但是，从其著述的目的和编纂的方式来看，它们都是作为经学的一种注释工具。清代训诂、考据之风兴起。以清代的乾嘉学派为代表，提倡一种以音韵、训诂的小学为基础，兼及校勘、摭拾（辑佚）、金石等门类的治学方式。他们务求一种征实的学风，以考辨的手段探索和辨析证据，以尽可能弄清经典（以及史书）的具体文义。
其实训诂、考据作为一种文化阅读方式，不仅仅附庸于经学而存在，也就是说训诂、考据不仅仅用来读经，它同样应用于其他文化经典阅读。训诂阅读方法通常包含三个方面内容。第一是“情境”还原，即对原始文本中涉及的历史时代的典章制度和名物的考据，力求还原文本原始的历史文化语境。这一阅读过程往往伴随着历史学、考古学的思路，以一种严谨的学理态度严肃、理性、客观地审视对象。一定程度上，它体现了一种科学、求实的阅读态度。第二是“理解”本文，即通过研究句、段、篇，力求对经典文献做实证性研究，从而对经典文献做出完整、历史性的解释。如借助训诂、考据方式研究文化典籍中的词，着重分析特定文本语境下“这个”字（词）在“这里”怎么讲，追本溯源，即探求本义或基本义，以及从基本义怎么演变到这个意义的，从而获求实证结果。因此，更重要的是通过训诂、考据解释的是文本，而并不局限于字（词）。如果说“情境”还原还只是训诂方式的外部呈现，“理解”则返回本文自身，深入到具体的作品内部，更多地从语言文字层面考证本文存在的历史真实性，为进一步阅读提供合法性依据。第三是“解释”意义，即解释文献，通过援引大量的实证资料解读其中的意义和思想。总体上看，训诂、考据作为一种解读方式，偏重于实证，表层上是为解释文献，实则传承文化。这种解读的理念在于它所关注的并非超越文本、超越语境的主观判断，而是关注古代文献具体文本、具体语境下的字义、词义、章义、篇义。
例如汉代赵岐《孟子章句》中对《离娄上》的解读：
《孟子·离娄上》：“子之从子敖来，徒啜也。我不意子学古之道而以啜也。”赵岐注为：“子敖，齐之贵人，右师王也，学而不行其道，徒食饮而已，谓之啜也。乐正子本学古圣人之道，而今随从贵人，无所匡正，故言不意子但啜也。”
原文若从字面理解应为：“乐正子跟随着王子敖来，只是为着饮食罢了，我没想到你学习古人的大道，竟然是为着饮食。”这里的“徒啜”的主语是乐正子。但赵岐通过训诂认为“徒啜”的主语应该为子敖，因子敖即大夫王，是“齐之谄人。有宠于王，后为右师，孟子不悦其为人”，“学而不行其道，故为徒饮食者也”。而乐正子“本学古圣人之道”，现在竟随从此人来齐，“随俗沉浮，不能行道匡正”，故出乎孟子意料之中。而且赵岐以“食饮”解释“啜”，在章句中又以“沈浮”释之，这可看出食饮之意乃假借之辞而非实指。
作为汉学的一种阅读方法，“训诂”代表了中国古代学者对经典的一种文化阅读策略，并以此方式来传承传统文化精神。所谓汉学，是指在理论上崇尚原始儒学和盛行于东汉的古文经学，在治学方式上提倡“实事求是”，具有崇尚汉儒、重视训诂与名物考辨的特色。在中国文化史上，汉学伴随宋学与之成为中国古代两种代表性的读经方式。所谓宋学，主要是指程朱理学以及传承其后的明代心学，其治学方式是以理贯经，使经学理学化。宋学阅读旨在阐发儒家经典所蕴含的义理，汉学阅读则讲求对经籍章句的考据训诂，所以清代的儒学人士将追寻义理归于宋学，将长于考据之功归于汉学。其实，汉学、宋学之争不过是儒家经学内部不同学派之争，代表了中国古代文化传统中的两种不同的阅读接受观念，只是两种不同的读经方式在特定的历史时代的相互取舍。
汉学与宋学分别承自中国古代的两种经学传统，即古文经学与今文经学。
《诗经》经秦火之劫而得以幸存，然而先秦诸家对《诗经》的完整解说，后人已不得而知。西汉“招方正贤良文学之士，自是之后，言《诗》于鲁则申培公，于齐则辕固生，于燕则韩太傅”（《史记·儒林传》）。三家诗均属于西汉今文经派，说诗以寻求“微言大义”为主，而不专注于章句或名物训诂，这与古文经学家的《毛诗》极不相同。三家诗今已亡佚，仅存《韩诗外传》。《韩诗外传》并不是逐章解注《诗》句，从它引诗解诗的方法中可见出它与今文经学派的诗学倾向相同。清代皮锡瑞（1850—1908）认为《韩诗》是“推演诗人之旨”。所谓“推演”，就不是追求实证性的精解，而是借题发挥、举一反三。他还认为三家诗“所以有用者在精不在博，将欲取经致用，先求微言大义”（《经学历史》）。这清楚地说明了《韩诗》等三家今文诗派有别于古文诗派的一个明显标志，是着重于用诗，而不是倾心于字斟句酌的读诗，是取诗“要言妙道”之精，而不是取“烦言碎辞”之博。基于这种目的，今文经学家虽不废章句训诂，其取向却不在章句训诂，而在诗的微言大义。为了通经致用，方便解诗者寻绎微言大义，今文经学家就不能固守《诗》的精解，而只能以“实用”为前提，承认文本的开放性与读者见仁见智的合法性。所以，今文经学家论《诗》虽各有门派，三家用语虽殊，但推演诗人之志，通经致用，却是一致的。董仲舒的《公羊学》就是西汉今文经经学的代表，其在阅读理念上，以阐发《春秋》的“微言大义”为务，并因而创造出自己独特的解释理论与模式。他所创造的解释理论与模式，具有时代特征的典型意义，代表了今文经学的解释模式。汉代今文经学注重挖掘原始文本字面意义之下的“微言大义”的诠释宗旨，对“义理之学”的产生起了一定作用。南宋理学大师朱熹通过对《大学》和《中庸》所作的训释，充分挖掘其文词背后的“义理”。
汉学与宋学之争在清代表现最为直接明显，两派各执己见，互相攻击，并依托当时的政治环境正面交锋，此起彼伏。清初，统治者为稳定政局，利用儒家的道德伦理观念和社会责任感禁锢民众思想，加以理学中的“纲常伦理”、“君臣父子”的说教正适合统治阶级，一度提倡程朱理学。顺治年间，颁《科场条例》，规定科举考试内容采用程朱理学对儒家经典的注释作为标准。于是程朱理学被作为清王朝的官方哲学和统治思想，抬到很高的地位。但是，明末以来，程朱理学早已衰微，加上清初的政治高压，士人因左绳右矩，在学理上只知墨守程朱，寻章摘句，没有发明和贡献。因此当清朝的统治渐趋稳定，经世思潮就已经失去其存在的现实意义，于是出现了背离宋学、回归汉学的趋势。汉学已开始发端，代表人物阎若璩（1638—1704）的治学宗旨已明显地表现出尊“汉”抑“宋”的学术倾向。他点名道姓地批评朱熹臆解字义，认为“训诂之学至宋而亡，朱子尤其甚者”（《潜邱札记》卷六）。其后惠栋（1697—1758）推崇汉代经学，他以极大的精力投入到恢复汉学的工作之中，撰《九经古义》16卷，以发扬汉儒专门训诂之学。在恢复汉儒旧说的同时，惠栋对宋代经学大张攻伐。另一代表戴震（1724—1777）《孟子字义疏证》将理、气、心、性的讨论建立在客观考证的基础上，从训释字词、解说概念入手，尖锐地批判了理学的性理观念。
到了乾嘉时期，虽然汉学结束了宋学学术上的主导地位，但士人求学入仕的教科书依然是以宋学为主。汉学还没有形成与其学术相对应的政治观和社会观。此时的一些理学家，虽不满于宋学空疏，但对程朱所倡导的“理”或“天理”仍推崇备至，不容许以汉学考据来非议之。当时对戴震之学持坚决反对意见的，主要来自理学阵营，以翁方纲和姚鼐最为典型。姚鼐对当时攻驳程朱的风气非常反感，所以他批评戴震说：“程朱言或有失……正之可也。正之而诋毁之，讪笑之，是诋讪父师也。”（《惜抱轩全集·再复简斋书》）乾嘉后期，江藩（1761—1831）的《汉学师承记》与方东树（1772—1851）的《汉学商兑》的出版，使汉宋之争公开化、表面化。清代晚期，随着封建统治危机的加深，汉学与宋学的门户之争逐渐淡化。经学发生了新的转变，基本走向终结。鸦片战争以后，汉学、宋学受到了西学和新学的冲击，再加上1905年科举制被废除，《四书》、《五经》遭受冷落，汉宋之争随传统经学一起终结。
二、“涵泳”
作为宋学最具代表性的阅读方式，“涵泳”这一概念由朱熹率先提出。在解读《诗经》时他说：“此等语言有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语，却壅滞却诗人话底意思也。”（《朱熹集·答何叔京华》）朱熹在这里所解的诗是《诗经》“大雅”中的《棫朴》的一章：“倬彼云汉，为章于天，周王寿考，遐（何）不作人。”这首诗是说无边的银河成为天的花纹，周王如此长寿，怎能不栽培出人才呢？朱熹认为诗的意象是一个活的整体，内部有血脉贯通流转，而读诗之人须反复涵泳感受，才能领悟到贯通整体的内在血脉，如果引外来道理（如汉儒读诗使用的政治教化等）对诗进行分解，必然破坏作品的艺术生命，感受不到诗人的真正意思。
朱熹在《诗集传序》中自述其研究《诗经》的方法是：“于是乎章句以纲之，训诂以纪之，讽泳以昌之，涵濡以体之。”其中，章句训诂乃是汉儒解经的老套路，而“讽泳”、“涵濡”或曰“涵泳”，却是宋人治经的新方法。
首先，涵泳之法主要针对汉儒的章句训诂等传统的经典解读方式。朱熹曾说：“圣人教人，只是个《论语》，汉魏诸儒只是训诂，《论语》须是玩味。”（《朱子语类》卷十九）汉魏经学之失在于仅知固守训诂等解经手段而不识“涵泳”、“玩味”之妙用。他还说：“《诗》、《书》略看训诂，解释文义令通而已，却只玩味本文。其道理只在本文，下面小字尽说，如何会过得他。”（《朱子语类》卷六十七）在研治《诗》、《书》等典籍时，“涵泳”法能够大显身手，而旧有的训诂方法则不得不降居次要地位。
其次，涵泳手法主要用来阅读《诗经》，它与宋儒的反《毛诗序》思潮密切相关。继欧阳修、郑樵等人对《毛诗序》提出质疑之后，朱熹对《毛诗序》的态度从怀疑到否定。这直接导致了朱熹在《诗经》解读中提倡“涵泳”法。朱熹本人对这种联系曾作如下描述：
某旧时看《诗》，数十家之说一一都从头记得，初间那里敢便判断那说是，那说不是？看熟久之，方见得这说似是，那说似不是……又看久之……又熟看久之，方敢决定断说这是，那说不是。（《朱子语类》卷八十）
于是朱熹总结读《诗》之法：“须先去了《小序》，只将本文熟读玩味，仍不可先看诸家注解。看得久之，自然认得此是说个甚事。”（《朱子语类》卷八十）
朱熹反对《诗序》的原因，一言以蔽之，即《诗序》“不解诗人本意处甚多”（《朱子语类》卷八十）。主要表现为《毛诗序》不理解《诗》起兴的体例，以史实对诗意进行牵强附会的解释等。尤其值得注意的是，《小序》以美刺说诗的作法，违背了温柔敦厚的诗教思想。他认为：“‘温柔敦厚’，《诗》之教也。使篇篇皆是讥刺人，安得‘温柔敦厚’？”（《朱子语类》卷八十）
涵泳作为一种新的读诗方式，其具体内涵有：
其一，涵泳的首要特征是突出经书的“意味”。传统解经方式中，训诂旨在解释名物制度，章句主于发明义理，涵泳的功效则是在义理之外，发见经书的“意味”或曰“言外之意”。宋儒常常阐述《论语》等著述具有的“意味”，如朱熹说：“颐自十七八读《论语》，当时已晓文义，读之愈久，但觉意味深长。”（《四书章句集注·论语序说》）显然，这里的“意味”是在通晓表层文义之后提出的，因此“意味”有别于文辞之义。朱熹批评学生读《论语》“太快”说：“若如此看，只是理会文义，不见得他深长底意味。所谓深长意味，又他别无说话，只是涵泳久之自见得。”（《朱子语类》卷十九）朱熹不仅直接点明了“文义”与“深长底意味”有别，而且揭示出“深长底意味”的获得，正是涵泳本文的结果。所谓“意味”，一方面是指儒家经典中蕴涵的伦理道德意义，对于这一意义层面，必须调动自己的身心去感受体验，才能取得涵养心性之效；另一方面，儒家经典中难以言说的“言外之意”，更要求士人用心灵去体会。可以看出，“涵泳”之法是一种结合了感性与理性的阅读方法。朱熹以宋代诗人林逋的《山园小梅》为例，他说林逋诗中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这两句诗的字面意义并不难理解，“而今随文解义，谁人不解须要见古人好处”（《朱子语类》卷一一四）。但这首诗的“意思好处”并不在这里，“须要自得言外之意始得”，其内在意味就在于诗人借梅花的精神来暗喻自己高洁的品格。
其二，“涵泳情性”是诗歌阅读的目的。通过涵泳讽读，去获求、感受、体验《诗经》的情感内容和道德意味，感发、涵养士人情性。只有通过“涵泳”才能体会以吟咏情性为主的《诗经》。而汉儒解经正在于抹杀了《诗》“兴”之义：“今人读之无所感发者，正是被诸儒解杀了，死着诗义，兴起人善意不得。”（《朱子语类》卷八十）朱熹一方面突出了《诗经》吟咏情性的特征，同时在揭示“涵泳”之法与《诗经》特征契合的基础上，明确了“涵泳”法中的“情性”内涵。当然，在朱熹这里，“诗人之忠厚”即“怨而不过”为《诗经》所吟咏的情性的主体特征，也是所谓“诗人之意”的精华所在。如朱熹对《邺风·柏舟》极为推崇：“如《柏舟》，妇人不得于其夫，宜其怨之深矣，而其言曰：‘我思古人，实获我心’，又曰：‘静言思之，不能奋飞’，其词气忠厚恻怛，怨而不过如此，所谓‘止乎礼义’而‘中喜怒哀乐之节者’。”（《诗集传》）
“涵泳”本义是潜行于水中。由于读者鉴赏时也必须沉潜于诗歌之中，对诗歌意蕴进行反复深入的体会、感受，类似潜水涵泳，所以“涵泳”这一词语也得到了古代其他文论家的提倡。宋代罗大经（1196—1252）说：“杜少陵绝句云：‘迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。’或谓此与儿童之属对何异。余曰，不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！”（《鹤林玉露》）清代沈德潜《唐诗别裁·凡例》云：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出。”
《论语·学而》：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也。未若贫而乐，富而好礼者也。’”《集注》：“乐，音洛。好，去声。谄，卑曲也。骄，矜肆也。常人溺于贫富之中，而不知所以自守，故必有二者之病。无谄无骄，则知自守矣，而未能超乎贫富之外也。凡曰可者，仅可而有未尽之辞也。乐则心广体胖而志其贫，好礼则安处善，乐循理，亦不自知其富矣。子贡货殖，盖先贫后富，而尝用力于自守者，故以此为问。而夫子答之如此，盖许其所已能，而勉其所未至也。”（《四书集注》）
此处朱熹先简单疏通文字，就重要字、词如“谄”、“骄”、“可”进行解释，然后进行义理剖析和申说。朱熹并不是按照字词的解释把原文串讲一遍，而是超脱表面词义，“涵泳”其意。他指出孔子之所以认为“贫而无谄，富而无骄”是“仅可而有未尽”，是因为这种行为不能“超乎贫富”，只能算是“自守”，而“贫而乐，富而好礼”则是循理而忘却贫富的行为，所以是最高境界。接着他又联系子贡的经历设想子贡发问及孔子如此之答的原因，这就深化了我们对原文的理解，使人读了后有豁然开朗之感，而又丝毫不觉得牵强附会或离题万里。这样的解释不可谓不得夫子之心。相比之下，魏人何晏《论语集解义疏》所引郑玄之“乐谓志于道，不以贫为忧苦”的解释虽然也说出了安贫乐道之义，但显得比较表面化和简单化，思理不够细致深透，只是作了一般宽泛的解释。这一段文字非常典型地代表了朱熹注的特色。
“涵泳”诗歌就是要对诗歌作整体性的把握，它强调了读者阅读过程中的整体玩味，而非逻辑推演和理性归纳。与“涵泳”相似的最具中国民族审美阅读特色的文学阅读方法就是“品味”。
“品味”是中国古代文学理论中一种有着独特理论内涵和民族特色的文学阅读方式。以“味”品诗，始自钟嵘《诗品》，《诗品序》曰“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，其“滋味”说开启了“品味”在文学审美领域的概念运用。唐代司空图承接钟嵘以“味”论诗，并明确提出“辨于味而后可以言诗”（《与李生论诗书》），其论诗专著也以“诗品”为题。不同的是，钟嵘《诗品》之“品”在于第高下、品优劣，司空图《诗品》之“品”则在于“辨于味”亦即“品味”，这就在以“味”论诗的基础上着重强调了“品”的主观能动作用，使钟嵘的“滋味”说发展成为“品味”论。
第一，品味阅读强调读者的阅读心境。
品味阅读的心境是一个宁静、澄彻的审美世界：在文字构筑的世界里，你可以潜入其中，与世隔绝。对阅读的投入，使人因全神贯注而忽略了周围的季节变化和人事沧桑，沉潜于一种亦真亦幻的生命状态。当以这样的生命状态和审美心境去欣赏文艺作品时，读者也就实现了对作品意蕴或道的体认与观照。南朝画家宗炳在《画山水序》中提出“圣人含道应物，贤者澄怀味象”。“澄怀”即心胸澄彻，也就是老庄所说的涤除胸中欲念，使人心灵虚静超脱的意思；“味象”，就是指审美主体通过对艺术对象的体味、品味来获得最高的审美精神追求——“道”。而且，只有“澄怀”，才能在美的观赏中“万趣融其神思”，获得“畅神”的审美愉快。在谈及文学欣赏时刘勰也说：“……是以四序纷回，而入兴贵闲。”（《文心雕龙·物色》）这里说的悠闲，也是指一种审美阅读的宁静心态。沈德潜说：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出，不宜自立意见，勉强求和也。”（《唐诗别裁·凡例》）当读诗者具有一个澄明的心胸，能够“心平气和”、“澄心思远”，在“物我两忘”的审美心境中阅读作品才会感觉到“意味自出”，从而真正获得审美享受。波兰的罗曼·英伽登将此称为审美活动正式展开前的“预备情绪”，在《审美经验与审美对象》中他论述，“预备情绪”的出现“首先中断了关于周围物质世界的事物中的‘正常的’经验和活动。在此之前吸引着我们，对我们十分重要的东西突然失去其重要性，变得无足轻重。我们会停止（虽然这停止可能是短暂的一瞬）正在进行的活动”。品味阅读所要求的审美心境正是这种生命自由的心理状态。品味之美，就在这种自得、自由的审美心境下才吐露光辉。
第二，品味阅读具有一定时间的长度。
品味阅读并非一蹴而就，而是细“品”长“味”，要求具备较长时间的审美感受。阅读主体也只有在对艺术作品的咀嚼玩味和反复吟咏中，才能品味出作品的深层意蕴。宋代严羽论诗说，“读《骚》之久，方识真味”（《沧浪诗话·诗评》）；张炎论词说，“秦少游词……咀嚼无滓，久而有味”（《词源》）；欧阳修论书也说，“余始得李琶书，不甚好之……及看久之，遂为他书少及者。得之最晚，好之尤笃”（《试笔·李琶书》）。这些论述都突出了“品味”这一艺术阅读过程的渐进性和反复性特征。接受者只有长久地沉潜于作品的诗性空间，才能够自然滋生对作品整体韵味的真切精深的感受与体验。清代的贺贻孙以李杜诗和韩苏文为例，对此作了生动形象的描摹：“李杜诗、韩苏文，但诵一二首，似可学而至焉。试更诵数十首，方觉其妙。诵及全集，愈多愈妙。反复朗诵至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。”（《诗筏》）在这较长时间的审美品味的阅读过程中，阅读主体经常对自己头脑中的艺术形象进行回味和反思。这种回溯性的阅读心理往往使阅读者获得一种余音绕梁、三日不绝的审美感受。
第三，品味阅读实现阅读主体与阅读对象的情感融合。
品味阅读是一种审美阅读，它要求读者用心灵去体验对象，而非抱着实用态度去理性认知对象。宋代杨时（1044—1130）说：“诗极难卒说，大抵要人体会。不在推寻文义。”（《龟山语录》）这里的“体会”即体验，而“推寻文义”应是理性认知方式去获得文辞之意。所谓体验，就是读者消除与阅读对象的隔膜，以情感姿态而非功利需求或理性认知目的进入作品所提供的艺术情境之中；读者不但要“设身处地”、“验之于身”，而且还要“以心换心”。体验对象就要求读者以自己之情融入对象身上，实现情感融合，物我合一。清代黄子云（1691—1754）说：“当于吟咏之时，先揣知作者当时所处之境遇，然后以我之心求无象于窅冥惚怳之间。”（《野鸿诗的》）这就强调了阅读主体应全身心、全人格、全灵魂地进入作品之中，最终方能与对象所传达的内在生命结构达到相契与共通。正如钱穆所概括的：“中国文学，必求读者反之己身，反之己心，一闻唯鸿之关关，即可心领神会。”总之，以品味方法阅读作品，读者对作品有了深入内里的心灵体验和情感体验，就可感同身受地体察到文艺家的情感脉动，直探作品的艺术底蕴。
《红楼梦》第二十三回对林黛玉品味戏文的描述：这里林黛玉见宝玉去了，又听见众姊妹也不在房，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。只是林黛玉素习不大喜看戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。
久久地沉浸在《西厢记》中的林黛玉，此时又无意中听见《牡丹亭》中的“艳曲”，不觉“心动神摇”、“如醉如痴、站立不住”，便细细地品评唱词的“滋味”来。这就使她进入了与古人交相感应的状态，进入到古人的情感状态及生活情境。正是在这种心灵互动的过程中，她以前读到的古人诗句与刚才读到的《西厢记》中的句子，又都联缀成一片，使她获得更深的自我身份的情感体验，直到禁不住“心痛神痴，眼中落泪”。《红楼梦》中的这段描写艺术化地传达出读者品味阅读文学作品时的审美效果。正是借助于品味阅读，林黛玉完全进入了一个艺术化的审美接受过程，并获得了一种审美体验。
“本章小结”
在中国古代阅读理论中，阅读者的文化心理深深影响着阅读行为。“以意逆志”代表的是对经典作品真理性的寻求，“知人论世”则是寻求的必备要求，“知音”是所有作者与读者的互相召唤；“诗无达诂”代表了阅读者自由创造的接受理念，“自得”突出了读者这一阅读主体的地位。这两种阅读路径分别体现了中国古代阅读者对待传统文化的不同接受姿态。
“训诂”与“涵泳”是中国古代最具代表性的两种阅读方式，前者强调对作品字句段的历史考察，以期还原历史；后者突出“义理”阐发，以备经世致用。两种方法的背后呈现的正是汉学与宋学的读经文化理念。
总体看来，中国古代的阅读理论中，作者、读者、作品与社会环境往往交融在一起。突出作者，并没有忘记读者的“自得”创造；入其“作品”，但也要“出”乎其外；“知人”与“论世”才能获取作者真实意图，等等。因此，在中国古代理论家这里，文学活动是作者与读者的相互对话，作品与读者的相互召唤，读者与时代的相互呼应。这一切都显示出中国古代阅读理论的辩证性和深刻性。
“关键词”
以意逆志 诗无达诂 训诂 涵泳
“思考题”
1.“以意逆志”与“诗无达诂”的区别何在？
2.你如何看待文学阅读过程中阅读者的“知音”期待心理？
3.“涵泳”作为一种阅读方法，其审美特征表现是什么？
“推荐阅读”
1.张思齐，中国接受美学导论，成都：巴蜀书社，1989
2.王运熙，黄霖主编，中国古代文学理论体系，上海：复旦大学出版社，2000
3.邓新华，中国古代接受诗学，武汉：武汉出版社，2000
4.李清良，中国阐释学，长沙：湖南师范大学出版社，2001
5.王卫平，接受美学与中国现代文学，长春：吉林教育出版社，1994
