第43章 演播室电视导演与表演艺术(9)

“任何最完美的镜头都比不上人的眼睛，然而，影视形象的综合性同现实生活中视觉听觉形象的综合性在某种程度上毕竟是相同的”，影视既然如此要求真实（当然对于何为“真实”，不同的美学观念及艺术观有着不同的看法，但是影视所要求的写实特点是尽人皆知的），为此，任何影视表演都比不上现实生活中人的活生生的表现。影视表演在典型化方面的作用和特征当然是使它成为艺术表现的重要方面，影视创作，特别是影视表演的典型化是要符合影视艺术特征的，即尽可能地真实、尽可能地生活化。

舞台的假定性，剧作上亚里士多德的“三一律”（时间、地点、情节），使情节服从于可能性和必然性。易卜生对人物及情节的设计及处理服从于一个前提。而影视剧作的时空扩展、细节浓缩相对于戏剧松散的结构，不同的叙事形式、情节、心理、动作线索使电影演员的表演必须依据于电影的“真实”和影片的风格样式。对不同的艺术形式观众有着不同的要求和信念，舞台上可以相信的东西，影视中就不一定能存在。例如夸张的手势、过火的表情、浓重的化妆、舞台腔等在台上都可以成为强有力的表现手段，而与影视则格格不入。

影视表演要求的典型化是在生活化基础上的典型化。生活化不是自然主义的表露，要有扎实的生活基础才行。扩展视野，集中提炼，拥有自如的表演技能才能完成电影的创作。影视表演的技能归为一句话：回到自然（首先要有生活化的表现），再到艺术的自然（典型形象）。

⑤语言创作表现。这同样是影视表演特有的技能之一。它不同于舞台，也不同于广播。影视语言问题我们前面讲过了，不管拍摄录音是同期还是后期制作，都要求演员完成在放大镜下的表演、在扩音器（麦克风）前的讲话。话剧演员的语言是在大声中求真实，而电影演员是在小声中求感觉、求体验。电影演员的语言绝不能脱离开情境和人物去强调力度、音色、文法和重音。当然，这不是不讲语言的逻辑与语言技巧，而是一些不适当的规范与强调使表演语言的创作远离生活。国外有一种说法为：“文学剧本的文字表述本来就局限在文学上，而演员的死记硬背和强调使电影上语言的表现成为文章而不是语言。”所以，演员和导演在创作的初始就应将剧本的人物语言加以改造，使不是“人话”的字面语变为生活化的语言，这一工作十分重要。在国外有一种将“语言大意”交给演员，而在排演中由演员自己来说再加以固定的创作方法。

⑥创造完整、统一、鲜明的形象。完整不是讲角色的命运故事有头有尾，面面俱到，而是强调角色的形象要个性鲜明、统一。即便是过场戏的小人物演员也存在着这样的问题。在这个问题上，除了剧作和导演的意图以外就有赖于演员的理解与表演创作来完成了。演员要心目中永远明了自己的角色在剧作中的地位、任务与动作。要学会恰当地使用表演手段来完成角色任务的“阶段性的”表演，以期使角色的性格、形象有层次地得到展现。对于初学的和没有经验的演员来说，不要简单地认为人物的性格是僵死的一成不变的叠加和推进，朴实直率就是不断地粗声大气、冒傻气，阴险狡诈就是处处眼珠乱转；简单的说明性的性格表现的标志性动作不能一味地使用，更不能试图或企图在一个镜头或一段表演中去展现什么性格，那样做的结果只能是简单的外化的图解和标签式的表演。创造完整、统一、鲜明的形象不是要演员放弃创作的主观能动性，但一个角色鲜明、完整、统一还是要有赖于导演的整体设计、把握和完成。演员在这上面要做的工作首先是要学会看分镜头剧本，明确自己的单元任务；要相信导演的蒙太奇手段的效能，性格和形象的整体完成是随创作的整体完成而完成的，不是演员的一个有特色的动作或一段激情的演出就能一蹴而就的。换句更直接、更“无情”的话来讲：完整、统一、鲜明的形象不是靠演员的演能演出来的，演员的表演是导演创作的素材和基础，形象的完成是靠导演的分镜头设计（蒙太奇设计）剪出来的。演员在此期间的作用是不可能独立而为的，演员的表演设计必须依据剧本和导演的分镜头剧本来完成。

综上所述，影视剧演员创作中的无独立性和其在电影创作中的主动范围是电影表演创作的显著特点之一。

2.无连续性

（1）蒙太奇内的表演

电影表演是一个个镜头的表演，通过镜头的剪辑来完成，因此它的表演在一定程度上不能使动作全部依序一次完成。这种电影表演的间断性，通过蒙太奇手段来体现完成的电影表演特性即称为：无连续性。因此“蒙太奇内的表演”这种看待影视剧表演的观点是十分重要的——影视剧表演的蒙太奇属性将影视表演的体现和蒙太奇观念融为一体来考虑表演手段的体现，并以此来考虑影视表演的跳跃与衔接。影视的蒙太奇手段使影视剧表演分段、颠倒进行，演员自己所设计孕育的角色要在间断的表演中完成。交错的拍摄与同机位的镜头拍摄顺序要求演员的表演要有极好的情绪记忆和即兴发挥——迅速进入规定情境的能力以及在间断拍摄中的交流与适应能力。这一能力的集中体现就是：使每一次的拍摄都能够依据蒙太奇的设计掌握好蒙太奇动作和情感上的衔接。好的演员都有这样的使表演在组接上、情绪上连贯统一，气息上顺畅的能力。其实这是一种把握影视剧表演要害的真正重要的功夫和本领。初学者要谨记：气息、动作、手势、动势、情感、化装、服装、道具……在分镜头拍摄中的衔接要求。

例如在中国影片《鼓乡春晓》中老演员牛犇在“自主承包分地”一场戏的四个景别（全、中、近、大全）中“哭”的表演在连接上的把握就是极好的范例：全景蹲在地上哭了起来（哭的开始）；中景时哭诉的表演（这里有一大段台词，表演中充满了激情，也是用哭的发展来烘托表演——哭得热泪横流）；近景时他用细腻的表演方式表现了下决心分地的恒心与勇气，并且止住了泪水准备行动——一声令下：“走！”镜头跳到了大全景；在大全景中领大家去量地，一个高角度的横摇，我们可以看到在人群中他边走边用手在鼻子和脸上胡乱地抹了一把。别小看这一抹，这就是老演员接戏的功夫，它是使角色在连续几个镜头中的表演动作表现完整、连贯的关键；是在角色的动作已经发生改变的情况下，用这样一个动作使在扩大的景别中依旧使情境与情绪得到连接和延展的承上启下的关键。

影视的蒙太奇手法扩展了影视剧的时空，时空的多变使演员的表演必须随之变化。演员要根据导演的蒙太奇设想来决定自己的表演。大导演成荫讲：“演员完成单元任务，需要的是最直接迅速的反应，不要走理性的路子——想那么多潜台词。”这话是说：演员要充满激情，富于感性，用最直接的、第一层面的反应来表现人物对这一情境的反应。也就是成荫导演讲的：演员完成局部的单元任务就可以了。这是对一些演员设计了半天却与导演的创作想法分道扬镳而言的。但作为演员的创作主动性来讲，他（或她）还是要对自己的表演要有整体设计、有想法，以备导演来选择才行。在这里，成荫导演还批评了那种表演中的简单理性分析：“潜台词、内心独白挖掘了那么多，而不去感受是没用的。”感受——再一次被大师级的导演强调出来。

演员所需要的安排设计很多是与镜头的分切变化、时空变化相关联的。一般最值得演员注意的就是：在一场戏里小的时空变化（蒙太奇小跳）中，画面中不存在这个演员，而电影表现的时空这个人是存在的。表现在影视剧演进的时间里这个人除了声音部分（台词、音响）的延续以外他的延续动作是什么——以便当镜头回到这个人身上时，他的动作表现应该是连续和已经变化了的。这样的蒙太奇中的表演认识首先是导演的，其次才是演员的。有的导演在蒙太奇的对手戏镜头内反拍分切中，一个演员表演了半天当切回来时，前面表现过的演员丝毫没有动作或方位的变化——时间似乎在一个人身上没起作用，这样的蒙太奇结构是违反影视剧演进的时空原则的。所以，表演的设计原则还是导演的蒙太奇原则在起作用。

在时空大的跳跃（蒙太奇大跳）上，包括了特大的时空变化，演员更需要根据剧情的发展变换及人物形象的变化统一来设计自己的表演。大的蒙太奇在表演上变化的原则是明确而清晰的。

影视剧表演是在蒙太奇内的表演。演员要使自己不成为“活道具”，就要谙熟导演的创作技巧，熟读并且明了导演的分镜头剧本的蒙太奇意识及其效能；在导演设计的蒙太奇内来设计自己的表演，进而使自己的表演设计与导演的创作合上节拍，备有不同的表现手法来演绎自己的角色供导演来选择。也只有这样才能摆脱“导演的摆布”，恰当地掌握作为演员的创作主动。

（2）特写——心灵的艺术

特写的表演是电影特有的表演形式。它是将演员置于显微镜下，使观众近距离逼近演员心灵的表演手段。巴拉兹讲：“它不仅使人的脸部同我们更加接近，而且它超越空间进入另一个新的领域——心灵的领域，微相世界。”在人的表现上，影视中的特写不仅指眼睛，脸部、眉、眼、手、脚等都在其中，如美国影片《劲舞》中每一个舞蹈中的身体局部的特写镜头的快速连接即创造出了符合音乐节奏的画面，既富于动感的韵律节奏又表现出舞者（女主人公）的青春活力。在优秀精湛的电影表演及镜头表现中，特写正是它最具张力的驰骋的疆域。运用特写来强化、深化创作的主题立意，扩展表演的幅度，用心灵直接与观众对话——这是在电影表现中其他任何手段都无可比拟的。例如，在美国影片《回首当年》中，芭芭拉·史翠珊与雷德福分手以后有一段她深夜打电话求雷德福来陪一陪她的电话戏，在这一段打电话的哭诉表演中芭芭拉·史翠珊的鼻涕眼泪一起流，还用舌头舔嘴唇上的眼泪……真切的感受和特写镜头的细致入微刻画了角色离别的苦痛，使演员的表演表现发挥到了极致。同样，在另一部美国影片《猎鹿人》中扮演尼克的演员受伤入住美军医院，坐在长廊台阶上，在一个逐渐移近的镜头中，护士来登记核查伤员，问他的家乡是哪里。此时我们随着镜头的一步步移近，只见尼克一言不发，眼睛里逐渐渗透出他对家乡的向往、对于亲人的怀恋，随着这个很长的镜头移近尼克的脸部特写，我们从他的脸上读出了一个经过战争痛苦经历的人对战争的厌恶与痛恨。据说，就是依据这一个镜头，有奥斯卡评委提议此演员入选最佳男主演的争夺并获得了提名。虽然他没有获得那一届的奥斯卡影帝，但一个或一段优秀的表演、一个特写在人物的表现和表演中的地位可见一斑。

相反，特写同样是最能照射出一个演员空虚和做作的演技的。它会毫不留情地揭穿演员的虚假感受与矫揉造作的、自我显示的不良演技的一面。在特写这一影视特有的表现形式的制约下，所有的演员都应该考虑到：影视表演的方法不应该是投射（着力地去表现），而应该是体验与思考（认真地去寻找内心的充实）。

在特写中让我们看到的是脸谱还是脸？这个标尺不仅是提给演员的，也是提给每一个导演的鉴别的标准。

（3）影视表演的一次性

劳伦斯·奥立弗说：“电影表演无非是无休止的排练，而取其中最好的一次。”这句话说得好，它从另一个角度告诫我们电影表演要求的是像排练那样的松弛自如，不需要那种所谓的全力以赴、郑重其事。在某种情况下松弛比什么都重要——只有松弛了才能进入角色、才能将自己作为一块材料交给导演去处理。表演是需要状态的，但这种状态必须是符合人物的、符合规定情境的，而要做到这一状态，松弛的形体和精神是第一要务。即便影视剧多次拍摄只能是一次使用，这个创作与使用的规律毕竟会对不少演员形成压力——一次没过再来一次，有的演员总想成为“一次鲜”，次数拍得多了任何一个演员都会产生紧张和厌倦之感——这正是影视剧多次拍摄一次使用所产生的压力的证明。演员必须有良好的心态来面对这一铁定不移的创作规律，要在不断的拍摄之中去寻找最佳的表现。

电影表演的一次性使它成为“一次性的艺术”，这种一次性使它成为遗憾的艺术，同时永远的一次的保留也是使其成为永恒的艺术的原因所在。要少有遗憾，成为永存。演员在多次拍摄的表现上就要不断地及时地根据导演的要求来校正自己的表演，不仅从处理上也要从创作方法上不断地变换以适应导演的要求。因为只有这样才符合影视不断求新的创作特征。那种老一套的千人一面的套路式的类型化的模式演法，绝无演技可言。

戏剧表演的重复性（在重复中不断地找准人物、找到最佳的表现形式）与影视表演的一次性并不是讲影视表演没有重复的过程，它们是从结果上来区别的——戏剧表演的重复过程都可以作为各色不同的结果呈现给观众，而影视表演的重复只是接近结果的过程，其结果只能是一次性的。